Wohnsimulation 11.05.2012
Wohnungsszenario 
» Nachher/vorher: einblenden. Aus
» Book Review: The Mini Loft Bible. Der Fußboden ist einfach mit Betonfarbe gestrichen, wie bei der Fabrik, die ich für mein Systemhaus gemietet hatte. In der ersten Etage haben wir Teppichboden darüber gelegt, das war in Ordnung.
» Nachher/vorher: einblenden. Ein „Baby-Loft“ aus
» MAISON & DÉCO:
» Un loft à Paris. Alte Fabrikgebäude oder Handwerksbetriebe gibt es überall, auch in Paris. Angesichts heutiger Vorstellungen von Wärmedämmung und Energieeffizienz frage ich mich allerdings, ob es sinnvoll ist, solche Umwandlungen von Zweckbauten in Wohnraum vorzunehmen. Die alte Fabrik, in der ich in den achtziger und neunziger Jahren meinen Betrieb hatte und die ich in Galerie, Atelier und Wohnraum umwandelte, kostete 1000 DM Miete und 2000 DM Heizung. Im Sommer war es zuweilen im oberen Stockwerk unerträglich heiß, im Winter konnte es sehr kalt werden, vor allem auch von unten im Erdgeschoss. Wir hatten dort keinen Teppichboden, weil dieser Bereich als Werkstatt und Lager genutzt wurde. Man bekam kalte Füße. Das ist der Gesundheit nicht gerade zuträglich.
» Nachher/vorher: einblenden. Was finden die Leute nur an nacktem Beton so schön? Da nützt dann auch der Holzfußboden nichts mehr und auch die Ledermöbel reißen es nicht mehr heraus, vom Farbfeldgemälde ganz zu schweigen. Die beiden Sessel sind so aufgestellt, als würde man sich dahinsetzen wollen, um unverwandt dieses Bild anzuschauen.
Aber nochmal zu dem Bild: Inzwischen bin ich ja selber ein alter Mann mit erwachsenen Kindern, deren Entscheidungen ich nicht unbedingt billige. Was stört mich daran? Es ist ihr Leben, sie können selber darüber entscheiden, sie müssen es selber verantworten. Aber selbstverständlich möchte ich als Vater, dass ihr Leben gelingt. Ich weiß, dass das nur durch schmerzhafte Erfahrungen möglich ist, aber dennoch leide ich mit ihnen und kann diesen alten Knacker gut verstehen, der mit der Faust auf den Tisch schlägt, um den jungen Leuten ins Gewissen zu reden. Und die zeigen ja auch, dass sie ein schlechtes Gewissen haben, obwohl sie vielleicht nicht genau wissen, was nicht in Ordnung ist und auch nicht unbedingt mit dem übereinstimmen, was der alte Herr da vielleicht will.
Es geht also wieder um die Frage: Wie lebe ich richtig? Das Leben ist zu kurz, um es zu vergeuden, und zu kostbar, um es zu verschwenden. Es handelt sich offenbar um eine höchst ernsthafte und wichtige Angelegenheit, vielleicht die wichtigste Frage überhaupt. Und wo liegt die Antwort? Was ist das richtige Leben?
Da kommt mir noch eine Assoziation: Die paradiesische Szene, wo Gott Adam und Eva ruft und zur Rede gestellt. Nun ist der Alte hier sicher nicht Gott und Adam und Eva waren ja auch nicht bekleidet, aber das will nichts heißen, denn ich illustriere ja auch keine Geschichten. Was sagt denn die Wikipedia dazu? O Überraschung:
| Wie der deutsche Islamexperte und Psychologe Andre Ahmed Al Habib schreibt, wird in der islamischen Mystik die Suche von Adam und Eva zueinander als die Suche nach Gott (Allah) angesehen. Bei der Suche zueinander wird Adam und Eva Geduld (arab.: Sabr) und Gottvertrauen (arab.: Tawakul) abverlangt. In der irdischen körperlichen Vereinigung wird jedoch eine große Ekstase freigesetzt (arab.: Ishq), die das Band zwischen den beiden Liebenden und zwischen den Liebenden und Gott (arab.: Allah) festigt. Dieses Motiv der Liebenden, die in der Suche zueinander mit Gott in Zwiesprache stehen, um dann bei der Vereinigung zueinander Gott zu preisen ist dabei ein durchgehendes Motiv in der islamischen Literatur, so z.B. in den Geschichten von „Tausend und Einer Nacht“, der Geschichte von „Leila und Madschnun“ von Nizami, den Geschichten im „Divan“ von Hafiz, oder den Geschichten von Rumi im „Mathnawi“.  » Garten Eden | | |
So könnte man also dieses Bild vielleicht deuten als: „Macht keinen Scheiß! Wisst ihr nicht, worum es geht?“ Dazu nun
» Raymond Smullyan, den ich anderweitig schon oft genug zitiert habe:
| Ist der Gedanke, der in den Worten »Der Gegensatz zwischen Recht und Unrecht ist die Krankheit des Geistes« Ausdruck findet, so verschieden von der Geschichte des Gartens Eden und vom Sündenfall des Menschen, nachdem Adam vom Baum der Erkenntnis gegessen hat? Diese Erkenntnis bezog sich, wenn ich dich daran erinnern darf, auf ethische Prinzipien, nicht auf ethisches Empfinden - das hatte Adam bereits. In dieser Geschichte ist viel Wahrheit enthalten, obwohl ich Adam niemals verboten hatte, von dem Apfel zu essen, ich hatte ihm lediglich geraten, es bleiben zu lassen. Ich sagte ihm, daß es ihm nicht bekommen würde. Wenn dieser verdammte Trottel nur auf mich gehört hätte, wäre uns eine Menge Unfug erspart geblieben! Aber nein, er glaubte ja, alles besser zu wissen! Ich wünschte, die Theologen würden endlich begreifen, daß ich Adam und seine Nachkommen nicht für diese Tat bestrafe, sondern daß der fragliche Apfel von sich aus giftig ist und seine Nachwirkungen unglücklicherweise zahllose Generationen lang anhalten.  » Das Tao ist Stille, S. 157, 158 | | |
Eine Zusammenfassung des gesamten Aufsatzes
» Is God a Taoist? habe ich in der Pferdezeitung veröffentlicht; daraus folgender Auszug:
| Warum sollte Gott den freien Willen verliehen haben? Der Sterbliche hatte mal einen orthodoxen Rabbi danach gefragt; dieser meinte, daß Menschen so gebaut sein, daß sie die Erlösung nicht schätzen könnten, wenn sie nicht das Gefühl hätten, sie verdient zu haben, und dazu brauche man den freien Willen. Auch diese Antwort gefällt Gott nicht besonders, sie ist falsch. Er zeigt das am Beispiel der Engel, die er nach dem orthodoxen Judentum geschaffen haben soll und die keinen freien Willen haben. Sie geraten durch die unmittelbare Nähe zu Gott nie in Versuchung, haben also wirklich keine Wahl, sind aber trotzdem ewig glückselig, obwohl sie es nicht verdient haben. Wenn also der Rabbi recht hätte, warum hätte Gott überhaupt Menschen machen und es nicht bei den Engeln bewenden lassen sollen? Der Sterbliche gibt sich geschlagen und fragt zurück. Gott antwortet, daß die Erklärung einfach nicht stimmt. Erstens habe er nie irgendwelche vorgefertigten Engel gemacht. Zweitens würden alle fühlenden Wesen irgendwann diesen Zustand erreichen. Genau wie Menschen ein bestimmter Zustand der biologischen Evolution seien, seien engelhafte Wesen das Ergebnis der kosmischen Evolution.  » Ein denkwürdiger Dialog. Über freien Willen, Sünde, Selbsterfahrung und Pferde | | |
Diese Gedankengänge sind freilich, das gebe ich zu, nicht so richtig christlich. Aber ich lasse mich gerne korrigieren. Was weiß ich schon?
Ich wollte es schon fast dabei bewenden lassen und mich dem nächsten Bild zuwenden, da erinnerte ich mich an das
» Massaker in Korea und die doch sehr interessanten Konfrontationen mit den Kollegenbildern.
Dieses Bild wird übrigens gerade in der
» Art Gallery of Ontario in der Ausstellung
» PICASSO MASTERPIECES FROM THE MUSÉE NATIONAL PICASSO, PARIS (01.05.-26.08.2012) gezeigt; eine interessante Übersicht findet man unter
» Picasso at the AGO, Fotos, die anlässlich der Pressekonferenz für den Artikel
» The AGO gets intimate & interactive with Picasso geschossen wurden.
Überraschenderweise ist dieses bekannte, monumentale politische Gemälde vergleichsweise klein und wirkt gar nicht so monumental, wie man es erwartet. Die Fotos von der Pressekonferenz zeigen dieses Bild monumental, nicht im Vergleich mit anderen Maßstäben:
» "Massacre in Korea", 1951.
Ein weiteres sehr bekanntes Bild Picassos, das ebenfalls sehr monumental wirkt und für einen Theatervorhang extrem vergrößert wurde, in Wirklichkeit aber sehr klein ist (
»Deux femmes courant sur la plage), wird dort auch ohne jeden Größenvergleich angeboten. Ist das nicht interessant? Warum hat die Journalistin
» Kate Fane das gemacht? Welche Informationen hat sie uns dadurch vorenthalten?
Ich hatte es schon immer für sehr wesentlich und wichtig gehalten, dass man über die Größe eines Werkes informiert wird, und freue mich, dass heutzutage in Publikationen in der Regel die Dimensionen mitgeliefert werden. Früher fehlten sie vollständig oder wurden allenfalls im Anhang genannt.
Deshalb sind auch die Übersichtsfotos aus Ausstellungen so interessant, so wie hier; zwar kann man so die einzelnen Werke nicht würdigen, bekommt dadurch aber doch ein sehr gutes Gefühl für die relative Wertigkeit.
Man muss sich das vorstellen: Einem riesigen Gemälde gegenüber halte ich normalerweise einen entsprechenden Abstand, damit ich es insgesamt im Blick behalten kann, während mein Auge darauf herumspaziert. Bei einem sehr kleinen Werk hingegen wird der Abstand sehr gering sein, ich habe also ein sehr intimes Verhältnis zu dem Bild. Es ist kein Zufall, dass
» Ikonen meist sehr klein sind. Sie sind für die Betrachtung und Versenkung eines einzelnen Gläubigen gemacht, nicht um größere Mengen zu beeindrucken. Sie sollen erheben, nicht klein machen.
Über
»Deux femmes courant sur la plage hat sich übrigens
» John Berger in seinem Buch
» Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso weidlich lustig gemacht. Bei dieser Gegenüberstellung fand ich nun wirklich überraschend, wie monumental und groß mein Bild im Vergleich wirkt.
Da fällt mir die Bemerkung Bergers zu Picassos Paraphrasen nach
» Velasquez ein (das Massaker ist ja gewissermaßen auch eine Paraphrase, nämlich zu
» Goyas
» The Third of May 1808):
| Velázquez ist in seinem eigenen Bild so ohne jede Anstrengung er selbst, und in Picassos Bild ist er so überwältigend groß, daß er ein Vater sein könnte. Es ist denkbar, daß der alte Picasso hier als verlorener Sohn zurückkommt, um Palette und Pinsel, die ihm mit 14 Jahren allzu leicht zugefallen sind, zurückzugeben. Vielleicht ist dieses letzte große Bild von Picasso ein umfassendes Eingeständnis des Scheiterns. a.a.O., Seite 223-226. (Siehe auch den größeren Zusammenhang unter  » Nr. 57) | | |
Ja, das Bild Picassos ist bemüht, geradezu peinlich bemüht - die gewaltigen Deformationen in den Gesichtern der Frauen beispielsweise wirken nur gewollt, gekünstelt und befremdend und verweisen damit auf seine großartigen, einfachen und überzeugenden Erfindungen in
» Guernica, wo die Deformationen erschüttern, während sie hier nur die Verwirrung verstärken, die das ganze Bild durchzieht. Ganz schlechtes
» Agitprop.
Goyas Bild kann, wie alle seine Arbeiten im Zusammenhang mit den napoleonischen Kriegen, erschüttern und ergreifen, aber schon die Paraphrase
» Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko von
» Manet 60 Jahre später ist einfach nur schwach, unbefriedigend, unglaubwürdig, aus zweiter Hand, gar nicht gefühlt, nur leerer Protest.
Gut gemeint halt, wie bei Picasso, aber nicht gut. Man sieht das aber nicht mit der Brille, sondern mit dem Herzen, mit dem Gefühl. Und dazu muss man nicht studiert haben, allenfalls das Leben selbst.
Erstaunliche Beispiele eines extrem schwach ausgebildeten Auges habe ich vor ein paar Tagen durch Zufall entdeckt. Der Spiegel brachte, nicht zum ersten Mal, wie sich aus den Kommentaren ergab, einen Artikel über drei russische Künstler, der kaum anders verstanden werden kann denn als verkappte Marketingkampagne (Robert Ackermann:
» Von Beruf Kunstfälscher: Die drei da Vincis von Neukölln, 08.05.2012).
| 15.03.2012 - Sie zählen zu den besten Kunstfälschern der Welt: Die Gebrüder Posin werden für ihre Kopien alter Meister gefeiert. Ein Unternehmer hat ihnen sogar ein eigenes Fälscher-Museum gewidmet. Doch statt Pomp und Glitzer bevorzugen die drei ein einfaches Atelier im Berliner Problemkiez Neukölln. Video » Kunstfälscher: Rembrandts aus Neuköllner Nächten | | |
Einer der drei schwer nikotinabhängigen Raucher erläutert ihre Absicht, ein „paralleles Bild, nicht Kopie" zu produzieren, womit sie freilich völlig aus dem Schneider wären. Ihre Arbeit wäre nicht mit dem Original zu vergleichen, sie müssten sich nicht mit diesem Maßstab messen lassen.
Das parallele Bild soll immerhin die Seele des Originalkünstlers imitieren. Als Russen müssen sie wohl auch von der Seele sprechen. Und da es sich um Kunst handelt, kann man die Behauptungen ja ohnehin nicht überprüfen. Oder doch?
Immerhin hat sich ein begeisterter Sammler geoutet, der Möbelhändler und Hotelier Gerold Schellstede, der den Brüdern in Großräschen das
» „Kunstfälscher Museum Gebr. Posin“ gewidmet hat (
» Fotos).
Mit der Bezeichnung geht es ja schon los: Eine Kunstfälschung ist ein krimineller Akt, während die Arbeit der Brüder vollkommen legal ist. Es handelt sich also gar nicht um Kunstfälschungen - wie kann es dann ein „Kunstfälscher Museum“ sein?
Dieser Mann genießt ganz offensichtlich seine Erwerbungen, wie es sich gehört, jedenfalls posiert er in dieser Weise vor der Kamera. Kann daran etwas Böses sein? Natürlich nicht! Es ist nur schade, dass er, wie der Journalist, den Unterschied nicht sehen kann. Und der ist so gewaltig, dass jemand, der die berühmten Kunstwerke wirklich schätzen kann, die hier als Kopien hängen, diese überhaupt nicht genießen könnte, im Gegenteil, es würde ihm eher schlecht werden davor. Und das im Zeitalter der fotografischen Reproduzierbarkeit!
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Mit diesem einen Beispiel will ich es bewenden lassen, es ist nicht das Schlimmste, aber doch schon sehr aussagekräftig; in der Annahme, dass die Farbwiedergabe in den Video etwas dürftig ist, habe ich den Schnappschuss farblich so gut wie möglich an die Reproduktion des Originals angepasst.
Warum wirken die beiden Gesichter so völlig verschieden? Warum springt das Gesicht so merkwürdig beim Übergang? Bei einer guten Kopie würde man doch erwarten, dass überhaupt kein Unterschied zu bemerken ist, und wenn überhaupt, dann nur ein ganz unwesentlicher.
Die Überlagerung der beiden Bilder bringt es an den Tag: Die Kopisten sind einem ganz simplen Anfängerfehler aufgesessen: Mund, Nase und Augen sind einfach ein Stück zu hoch angesetzt. Und das wollen die weltweit besten Kopisten sein? Ach du Lieber!
Die Bilder sollen leben und eine Seele haben, aber noch nicht einmal den Blick bekommen sie hin. Das Original schaut einen an, schaut einem gewissermaßen ins Herz, in die Seele, die Kopie hat überhaupt keinen Blick, allenfalls einen verträumten in irgendwelche Fernen. Das ist doch das A und O der Malerei - haben die Jungs denn überhaupt nichts gelernt? Dieses Bild kann gar keinen Kontakt zum Betrachter aufnehmen. Es kann nicht sein Herz erreichen.
Aber vielleicht ist das alles gar nicht so ernstzunehmen. Schellstede ist Unternehmer, und er weiß, wie man ein Unternehmen aufmöbelt. Die Welt will betrogen werden, pflegte mein Vater zu sagen, und warum sollte man das nicht ganz offen tun? Man bietet ihnen Originalkunstwerke russischer Kopisten als Ersatz für die Originale und suggeriert den Leuten, dass sie sich damit etwas Gutes antun. Die Originale in einer hochwertigen Reproduktion, wie das heute ohne weiteres möglich ist und auch seinen stolzen Preis kostet, hätte einfach nicht dieselbe Aura. Die Leute würden zwar einen wesentlich wirklichkeitsnaheren Eindruck des Originals bekommen, aber es wäre eben doch nur eine technische Reproduktion, wenn auch eine ganz ausgezeichnete.
In diesem Zusammenhang wird auch gern der Vergleich zur Musik angeführt. Das Original wäre dann sozusagen die Partitur von Bach, handschriftlich ausgeführt, eine Kopie dieser Partitur wäre dann schon etwas weniger wert, eine mechanische Reproduktion dieser Partitur noch weniger, und eine Aufführung der Musik wäre Interpretation. So wie die Gebrüder Posin meinen, die Originale interpretieren zu können und zu müssen.
Allein der Vergleich hinkt. Die Reproduktion einer Aufführung mittels Schallplatte oder iPod, HiFi-Anlage oder Kopfhörer entspräche der technischen Reproduktion, die Musikinstrumente, der Aufführungssaal, die musikalische Reife des Orchesters würde einem Nachschaffen entsprechen, und tatsächlich gibt es ja keine zwei Aufführungen, die sich gleichen. Ob die Aufführung des Komponisten als das Original gelten darf, sei dahingestellt. Bei verstorbenen Komponisten können wir das nicht wissen, aber es gibt ja genug Komponisten, die im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit gelebt haben und noch leben und ihre eigenen Werke aufführen. Richard Wagner hat damit in großem Stil aufgetrumpft, und es hat lange gedauert, bis man sich von seinem Vorbild gelöst hat.
Bei der Musik und dem Theater ist gerade die Interpretation durch die Brille der Gegenwart, durch das Instrument der lebendigen Interpreten das Interessante, während in der Malerei nur das Original zählt, nicht die Interpretation. Wenn das Original schon nichts taugte, will es niemand interpretieren, und umgekehrt kann keine Interpretation dem Original das Wasser reichen. Die technische Reproduktion hingegen eröffnet die interessantesten Möglichkeiten.
Die Frage ist nur, ob das Publikum dies verstehen würde. Insofern hat Schellstede die richtige Konsequenz gezogen: Russische Kopisten, Handarbeit, Ölfarbe, Pinselstrich, Genialität (ob der Schöpfer oder der Kopisten, sei dahingestellt), dies versteht auch der, der von Kunst nichts versteht. Und wenn man ein bisschen Marketingsprech einwirft, blickt sowieso keiner mehr durch, dann sind die Werke der Kopisten eben genialisch.
Im übrigen kann ja vermutlich keiner die ausgestellten Werke mit den Originalen vergleichen. Das ist wie im HiFi-Laden: Wenn man nicht zwischen der einen und der anderen Anlage hin- und herschalten kann, ist man nicht oder nur mit extrem viel Erfahrung und Sachverstand in der Lage, die Qualität zu beurteilen. Wer die kopierten Werke hingegen gut kennt und mit den Kopien konfrontiert wird, dem kann dann ganz anders werden, der ist nicht zu beeindrucken.
Der Unterschied zwischen einer sehr guten technischen Reproduktion und dem Original sollte mit fortschreitender Technik hingegen immer geringer werden, so wie bei der HiFi-Technik. Das Original wird immer einen nicht einholbaren Abstand behalten, das steht außer Frage, und insofern wird das Original niemals ersetzbar sein, genauso wenig wie ein lebendiges Konzert deutlich eine Konserve ersetzt werden kann. Trotzdem möchten wir doch die Konserven nicht mehr missen.
Die Bilder der Russen hat Schellstede bestimmt zum Sonderpreis erwerben können und damit eine Attraktion gewonnen, die einzigartig ist auf der ganzen Welt. Eine bessere Werbung kann er sich nicht wünschen, Kopie hin oder her, und billiger würde eine vergleichbare Werbung vermutlich auch nicht werden.
Der Name „Kunstfälscher Museum“ ist wahrscheinlich ganz bewusst gewählt, das macht sich als Werbung einfach viel besser (die Kopisten operieren vermutlich aus demselben Grund mit dem Begriff Fälschung:
» KUNSTSALON POSIN).
Seine Auslassungen über die Genialität der Gebrüder Posin ist vermutlich auch viel weniger naiv als man denkt, sondern eher ganz klug berechnet. Außerdem: So ein Hotel muss ja auch ausgestattet werden, auch mit Bildern, und das kostet in jedem Fall, auch wenn der üblichen Kitsch aufgehängt wird. Da kann man sich als Gast über solche Bilder wahrscheinlich eher freuen. Vielleicht wird das Hotel schon deshalb einmal berühmt, und wenn es aus dem Grunde wäre, dass einem dort die Augen geöffnet werden für die Qualität der Originale, wäre es sogar sehr lobenswert und fantastisch, pädagogisch äußerst wertvoll.
Wenn man sich vor Augen führt, was sich Hotels so alles einfallen lassen, um den Gast zu ködern:
» Zu Besuch in Hamburg: Hotel ahoi!, Fotostrecke zum Artikel:
» Neue Hotels in Hamburg: Backpackerbude und Designerzimmer.
Genau. Man muss nur ein bisschen suchen:
| Die 4,30 mal 3,30 Meter große Nachtwache von Rembrandt war wohl das größte Gemälde der drei Brüder. Für 100000 Euro wurde das Kunstwerk mit mehr als 50 anderen Gemälden an das Seehotel im brandenburgischen Großräschen verkauft. [...] Das Museum wurde im August 2007 eröffnet und zählt bis heute schon mehr als 40000 Besucher. „Wer hat denn die Gelegenheit, nach Madrid, nach Amsterdam, nach Paris zu fliegen? Wir haben gesagt: Gut, wir bringen hier mal ein bescheidenes Fälschermuseum, wo jeder in der Lage ist, zwar Fälschungen, Kopien zu sehen, die aber dem Original doch sehr nahe sind“, sagt Schellstede. Hauptanziehungspunkt ist die von den Brüdern rekonstruierte Nachtwache. Rekonstruiert, weil Teile des Originals im 18. Jahrhundert abgeschnitten wurden. Die Brüder haben das vollständige Gemälde nach einer alten Kopie nachgebildet. » Kopisten finden ihre Meister | | |
Und noch etwas profaner:
| Vor einigen Jahren trudelte die Einladung des brandenburgischen Unternehmers Gerold Schellstede im Kunstsalon ein. Der Geschäftsführer des Möbelzentrums Großräschen, ein ausgewiesener Kunstkenner und -sammler, hatte von den drei Fälscher-Genies erfahren und ließ ihre Werke im Möbelhaus ausstellen. „Die Kunden waren so begeistert, dass ich auf die Idee kam, ein Fälschermuseum einzurichten“, erzählt er. Alle herausragenden und berühmten Werke finden sich in dem Museum: Carl Spitzwegs „Der Bücherwurm“, Vincent van Goghs „Nachtterrasse“, Caspar David Friedrichs „Kreidefelsen auf Rügen“, Leonardo da Vincis „Mona Lisa“, Rembrandts „Nachtwache“, Raffaels „Sixtinische Madonna“, Liotards „Das Schokoladenmädchen“ – 120 Werke insgesamt. „An welchem Ort der Welt hängen die größten Meisterwerke der letzten Jahrhunderte friedlich an einem Ort nebeneinander“, fragt der Kunstsammler begeistert. Und von den über 40 000 Besuchern, die in nur zwei Jahren ins „Fälschermuseum Großräschen“ kamen, kann kaum jemand den Unterschied zu den Originalen erkennen. Man erlebt deshalb einen Kunstgenuss der besonderen Art. „Keiner konnte es besser machen als die drei kunstmalenden Brüder“, ist sich Gerold Schellstede sicher. "Nordkurier" vom 25.07.09: » Drei Meister der Fälschung | | |
So schnell wird man also vom Unternehmer zum „ausgewiesenen Kunstkenner und -sammler“; im Video berichtet er ganz treuherzig, die drei seien typische Künstler, was man ja schon daran sehe, dass sie nachts arbeiten. Ja sowas! Das ist ja ein wahrer Kunstkenner! Der weiß ja wirklich Bescheid! Und weil er anscheinend sonst nichts Interessantes weiß, führt er diese bemerkenswerte Besonderheit auch noch lang und breit aus. Viele alte Meister hätten das ja auch so getan. Ja klar, vor allem weil das Licht vor dem elektrischen Zeitalter in der Nacht ja auch immer so besonders bemerkenswert war. Vermutlich sind auch die alten Meister deshalb so dunkel. Vielleicht liegt dort das Geheimnis der Rembrandtschen Malerei verborgen: Der Mann hat nachts gemalt, so einfach ist das!
Interessant finde ich auch, dass nicht die Qualität der Arbeiten ihn zu der Idee eines Museums bewogen haben, sondern der Anklang beim Publikum. Der Mann versteht einfach was vom Verkaufen. "Wenn man so malt wie die Brüder, hat das schon etwas von einem Genie", lässt der Spiegel ihn sagen.
Mag sein; kommt darauf an, was man unter Genialität verstehen will. Üblicherweise versteht man das Vermögen der russischen Brüder als Kunstfertigkeit, und das mag man bewundern, aber es ist doch nur Kunsthandwerk.
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Meine Fähigkeiten zur Bildmanipulation reichen nicht aus, um die Gegenüberstellung vollkommen überzeugend zu gestalten; das liegt sicher auch am Ausgangsmaterial. So habe ich darauf geachtet, dass links und rechts und unten die Bildausschnitte übereinstimmen, mit der Folge, dass es oben nicht stimmt, so dass das Bild zu springen scheint.
Die Überlagerung zeigt, dass die Künstler hier mit denselben Problemen zu kämpfen haben wie bei Klimt. So wird unmittelbar klar, was hier eigentlich die Probleme sind: Das Gesicht des Hauptmanns ist viel zu groß, wodurch auch der mittlere Kopf zu hoch sitzt.
Wichtiger als die Übereinstimmung in den Proportionen ist aber der Ausdruck, und den kann man doch ganz gut beurteilen. Dieser Ausdruck kann sehr schnell sehr peinlich entgleisen, wie schon das Klimt-Beispiel oben zeigte.
Im
» Video wird das an der Stelle sehr deutlich, wo die Kamera ein kleines Gemälde großformatig anfährt, nämlich
» Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge von
» Jan Vermeer. Die ersten beiden Reproduktionen stammen aus der Wikipedia und sollen beide das Original darstellen; man kann daran schon ermessen, wie schwierig es ist, eine korrekte Reproduktion mit technischen Mitteln herzustellen (bei der ersten, gewissermaßen der offiziellen, habe ich auch noch tricksen müssen, da die Dimensionen ganz offensichtlich nicht stimmten, das Bild war zu schmal und zu hoch). Die dritte zeigt eine Posin-Kopie, angelehnt an einen Rahmen in der Werkstatt der russischen Brüder, die vierte ist der Kamerafahrt entnommen, die das Bild allerdings auch noch schräg anfährt, so dass das Auge die perspektivische Verzerrung bemerkt und kompensiert.
Der eigentliche Zauber dieses Bildes lässt sich nicht einfangen, das hätte vermutlich Vermeer selber gar nicht gekonnt. Insofern ist es mir völlig unverständlich, wieso sich Leute damit wohlfühlen, zu kopieren, wie auch aus den Kommentaren zum erwähnten Spiegelartikel deutlich wird. Natürlich kann man bei einer Kopie sehr viel lernen, dagegen ist gar nichts einzuwenden, aber die Kopie ist in der Regel um soviel schlechter als das Original, dass man damit gar nicht zufrieden sein kann, wenn man ein Auge besitzt.
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Die Brüder legen viel Wert darauf, genauso wie die Künstler zu arbeiten, deren Arbeiten sie kopieren, genauso schnell, mit denselben Materialien, vor allen Dingen in derselben Gemütsverfassung. Hier kann man sehr schön sehen, dass das zumindest in diesem Fall mit einer gehörigen Prise Humor genommen werden muss. Gaugin hat sehr trocken gearbeitet, die Posins benutzen sehr viel Weiß - das sieht man sogar sehr deutlich auf dieser schlechten, kleinen Reproduktion. Von den vielen Freiheiten bei der rein sachlichen Übertragung will ich gar nicht reden. Und wie verhält es sich mit der Gemütsverfassung? Können wir spüren, was Gauguin gespürt hat? Ist das noch eine Kopie oder schon eine Nachschöpfung, eine Interpretation? Kann eine Kopie überhaupt etwas anderes sein?
In dem Artikel
»Aus Shenzhen berichtet Martin Paetsch: » Chinesisches Kunst-Werk: Van Goghs vom Fließband« wird den chinesischen Fließbandarbeitern bescheinigt, dass sie nicht in der Lage wären, eigene Bilder hervorzubringen. Und auch bei den Russen muss man es bezweifeln; die Serie von Paraphrasen über die Mona Lisa
»» Ohne Augenzwinkern, aber mit Ironie: Interpretationen der "Mona Lisa" von Leonardo da Vinci« in der Fotostrecke
» Neuköllner Kunstfälscher-Brüder Posin: Serienweise falsche Meisterwerke sind einfach nur furchtbar.
Man erkennt den Unterschied natürlich am ehesten durch den Vergleich; wenn man den nicht hat, weil man das Original nur oberflächlich kennt, könnte man immerhin loben: „Ganz gut getroffen“. Aber das ist schon zu viel, wie man leicht anhand dieser beiden Aufnahmen erkennen kann:
» Jan Vermeers "Das Mädchen mit dem Perlenohrring",
» Kopie von Leonardo da Vincis "Mona Lisa": Ein Sammler wartete mehr als drei Jahre auf eine Kopie des Meisterwerks..
» Posin: Rote Rehe II kommt mir natürlich sehr bekannt vor, weil ich dieses Bild selber kopiert habe, als Schüler, nach einer Vorlage in der Schülerzeitschrift „Liliput“ (siehe auch
» 153). In dem erwähnten
» Video steht der Sammler mit dem Rücken zu dem größten bekannten Bild
» Holbeins:
» Die Gesandten (siehe Videostill
oben).
Die Informationen in der Wikipedia zu diesem Bild sind schon ganz nett, aber in den beiden Aufsätzen
Hans Holbein d. J.: Die Gesandten (Jean de Dinteville und Georges des Selve und
holbein die gesandten • Veronika Bachleitner des Musischen Gymnasiums Salzburg erfährt man eine Menge mehr.
Unter anderem Einzelheiten, auf die man wohl nie stoßen würde, wenn man nicht direkt vor dem Gemälde steht. Wenn der Spiegel fabuliert, die Russen würden viel Mühe auf die penible Malweise Vermeers verwenden, fragt man sich, wie deren Kopie Holbeins wohl mit diesen Einzelheiten umgegangen ist.
Glücklicherweise verfügen wir heute durch
» Google Art Project über hochauflösende Reproduktionen und können extrem weit in dieses Gemälde hineinfahren:
» The Ambassadors. So kann man sich überzeugen, dass tatsächlich eine Saite der Laute gerissen ist, dass man die beiden Lieder Luthers aus dem Gesangbuch, das erst einige Jahre zuvor auf den Markt gekommen war, wirklich lesen und identifizieren kann.
Die technische Kunstfertigkeit, die Beobachtungsgabe und die Wiedergabetreue Holbeins sind äußerst bewundernswert und extrem verblüffend, das ist gar keine Frage. Er hat sogar die Charakteristika der Schrifttypen wiedergegeben. Bei der goldenen Kette wird es dann etwas schwach, und auch die Hände und Köpfe können nicht ganz so überzeugen wie der Pelz und die anderen Materialien - aber vielleicht liegt das auch nur daran, dass wir in Bezug auf Haut wesentlich kritischer sind und gar nicht so genau wissen, wie Pelz eigentlich aussieht.
Die versteckten Bedeutungen, die
» John David North herausgefunden haben will, sind wie die historischen Hintergrundinformationen ebenfalls hochinteressant und aufregend, mögen sie nun zutreffen oder nicht, aber ziemlich bald stellt sich doch die Frage, ob es sich bei einem solchen Werk wirklich um Kunst handelt oder nicht vielmehr um Kunstfertigkeit, um Kunstgewerbe. Holbein lässt den Betrachter vor Ehrfurcht erzittern, und zugleich wird einem kalt angesichts der offensichtlichen Empfindungslosigkeit dieses Mannes. Haben seine Figuren nicht mehr mit denen im Wachsfigurenkabinetten zu tun als mit lebendigen Menschen?
Die Brüder Posin haben diese Gefahr der Sterilität jedenfalls sehr deutlich erkannt, denn sie betonen, dass ihre Bilder leben, dass sie eine Seele haben - ob das nun stimmt, ist eine andere Sache. Sie wissen aber, dass dies eine notwendige Bedingung für ein großes Kunstwerk ist. Bilder müssen uns stark ergreifen, extreme Bewunderung reicht bei weitem nicht aus. Dieser Unterschied ist vermutlich ganz ähnlich dem, auf den
» Simon Sinek immer wieder hinweist, den Unterschied zwischen Verlässlichkeit und Vertrauen nämlich.
Zufällig habe ich gerade in dem Buch
» The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution von
» Denis Dutton über die Fähigkeit, sich in andere hineinzuversetzen, gelesen, die mit mehr oder weniger starker Gewissheit bei jedem Kind im Alter von zwei entsteht und mit fünf Jahren voll ausgebildet ist (S. 119 ff.). Wenn das nicht passiert, spricht man von mehr oder weniger starkem
» Autismus. Vielleicht war Holbein wirklich dieser Hinsicht beeinträchtigt? Seine Bilder können nicht ergreifen. Es kommt nicht darauf an, mit Fleiß und Akribie zu glänzen, den Intellekt zu beeindrucken, man muss das Herz treffen, das Gefühl.
In diesem Sinne schlägt sich mein Bild recht gut - der Holbein ist brillant, ohne Frage, aber deswegen muss
174 keineswegs von der Wand fallen.
Aber vielleicht habe ich Holbein doch unrecht getan, weil ich mich von der Begeisterung anderer für seine technischen Fähigkeiten habe blenden lassen. Das eigentlich Beeindruckende an seinem Bild sind gar nicht die technischen Details, die Attribute, die versteckten oder offensichtlichen Hinweise, sondern vielmehr das Ruhen der beiden Männer in sich selbst, die trotz des offensichtlichen Reichtums bescheidene Selbstgewissheit der Freunde, die tiefe Verbundenheit, die trotz des großen Abstands sichtbar wird, obwohl sie nicht sich anschauen, sondern den Betrachter.
Die Hinweise auf den Tod, insbesondere der durch den Zerrspiegel überdeutlich ins Bild gesetzte Totenkopf, der zweifellos einen extrem störenden Faktor darstellt, mögen diese eigentümliche Stimmung der Entrücktheit untermauern. Sie begründen sie nicht, man könnte sie weglassen. Mit diesem Bild werden, wie überhaupt bei jedem Bild Holbeins, existenzielle Fragen gestellt, im Grunde immer dieselben: Wer bin ich, was mache ich hier, wie verhalte ich mich, damit ich damit leben kann?
Natürlich wissen die Menschen seit Ewigkeiten, dass sie sterben müssen, und trotzdem haben wir alle immer wieder die größten Probleme damit, uns diese Tatsache vor Augen zu führen. Keiner will es so recht wahrhaben, dass auch er sterben muss, insbesondere die Jugend scheint das Gefühl zu haben, unsterblich zu sein, unverletzlich, unbesiegbar. Die Menschen, die Holbein malt, wissen alle, unabhängig von Alter, Stellung und Geschlecht, dass sie sterben müssen, wie immer sie damit umgehen, dieses Gefühl durchdringt sie, es bestimmt ihr ganzes Sein.
Diese Gefühlshaltung ist so konstant, dass sie geradezu unglaubhaft wirkt. Es ist vermutlich vor allem Holbeins Gefühl, das er seinen Auftraggebern verleiht. Er hält ihnen gewissermaßen einen Spiegel vor, in dem sie sich so erkennen können, wie sie seiner Meinung nach eigentlich sein sollten. Verglichen mit seinem Selbstportrait ist dieses seltsam professionell unbeteiligt und distanziert. Wie ein guter Seelsorger holt er aus seinen Modellen den essenziellen Kern hervor, bringt zum Vorschein, worauf es wirklich ankommt.
So sind Holbeins Bilder vielleicht auch Meditationsvorlagen, die die Seele zu sich selbst führen können, zu dem, was wichtig ist, was bleibt, was im Angesicht Gottes Bestand haben kann. Dennoch geht Ihnen jedes Drama und Tiefe ab, was man besonders leicht erkennt, wenn man seine Bilder mit denen Rembrandts vergleicht, der nun auch gerade in technischer Hinsicht das genaue Gegenteil gewesen ist und seine Bilder eher mit der Maurerkelle als mit dem Pinsel gemalt zu haben scheint.
Von
» Rembrandt war ja nun schon reichlich die Rede, die Brüder Posin wurden immer wieder als Rembrandts bezeichnet, da sollte ich mir doch ein Herz fassen und in meinen imaginären Museum die Nachtwache aufhängen (ich habe dabei die Version von Google Art Project verwendet, in der Annahme, dass diese als extrem hochauflösende Reproduktion mit großem Anspruch besonders naturgetreu ist; sie ist vergleichsweise unbunt):
Das ist nun freilich ein gewaltiges Stück Leinwand, das ich in dieser Dimension gar nicht in Gänze zeigen kann, immerhin konnte ich die Wand nach oben anstücken.
Nun muss man allerdings bedenken, dass sich im oberen waagerechten Viertel des Bildes überhaupt nichts abspielt, das unterste waagerechte Viertel reichlich uninteressant ist und die beiden äußeren senkrechten Viertel auch nicht gerade atemberaubend sind:
So sind es von den 16 Rechtecken gerade mal vier oder vielleicht sogar nur zwei, die die Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen, und der kleine Ausschnitt, den ich oben gewählt hatte, ist der eigentliche Kern des Bildes. Dieses Gemälde ist in erster Linie extrem groß. Die Maße sind vielleicht einfach der Wand geschuldet, für die das Bild gedacht war. Und als es dann später woanders aufgehängt wurde, war es zu groß und musste eben beschnitten werden.
Um die Inszenierung richtig würdigen zu können, muss man sich vorstellen, dass man in gehörigem Abstand vor dem Sofa steht, etwa auf Augenhöhe mit
174, und die Wand sich endlos nach oben erstreckt. Wenn ich das richtig in Erinnerung habe, kann man sich dem Original im Museum gar nicht nähern; man wird mehrere Meter auf Abstand gehalten.
Schade, dass das in Aussicht genommene Projekt extrem großer Bilder für die Villa Zanders nicht zustandegekommen ist - es wäre interessant gewesen zu sehen, was ich mit solchen Dimensionen anzufangen gewusst hätte. Dabei hat es an sehr großen Bildern ja sowieso nicht gefehlt. Eine Fläche einfach nur so zu verbraten, hätte ich als unbefriedigend empfunden. Für mich muss ein Bild in allen seinen Teilen gleichmäßig gut sein.
Es ist mir schon früh aufgefallen, dass sehr viele Bilder Rembrandts sehr ungleichmäßig sind und viele tote Flächen enthalten. Nun ist er ja auch ein Meister darin, mit wenigen Mitteln gewaltige Räume entstehen zu lassen; das ist hier aber nicht der Fall. Die Räumlichkeit bleibt eigentümlich unbestimmt und steht in keinerlei Zusammenhang mit der gesamten Komposition, ganz im Gegensatz zu Bildern, in denen der unbestimmte Raum bestimmender Teil des Bildes ist.
Man vergleiche das beispielsweise mit der nebenstehenden Radierung, die übrigens auf einen hochinteressanten Trick zurückgreift. Ein Teil der senkrechten Linien, insbesondere bei der erst angedeuteten Kuppel in der Mitte des Bildes, ist leicht schräg nach rechts geneigt. Wäre das bei allen Senkrechten der Fall, wie das sehr leicht bei der Fotografie passiert, wäre das Auge noch in der Lage, hier tolerant zu korrigieren.
Einige architektonische Linien sind aber tatsächlich senkrecht, und bei anderen ist der Fall noch verzwickter, etwa bei den Säulen rechts, die sich verjüngen und daher die Schräge der vermutlich ganz bewusst verzeichneten Linien aufgreifen, tatsächlich aber doch senkrecht sind und diesen Effekt nur der Verjüngung verdanken. So bekommt das Bild eine unglaubliche Dynamik.
Es scheint sich um einen ersten Zustand zu handeln, weitere Zustände sind nicht bekannt, nach rechts wird die Zeichnung immer dünner, aber schon im ersten Ansatz ist die Charakterisierung der Persönlichkeiten umwerfend, wie der Ausschnitt belegt. Rembrandt braucht keine Ölfarbe, um Leben zu schaffen, Schicksale zu beleuchten, Lebenserfahrung aufscheinen zu lassen.
Das
» Rijksmuseum besitzt übrigens drei Abzüge von dieser Platte und einen
» Gegenabzug (
» Suche rembrandt mordechai triomf) - ich wusste gar nicht, dass es so etwas gibt. So sieht man, wie Rembrandt die Zeichnung angelegt hat. Im Druck erscheint diese ja dann seitenverkehrt. (Zur Geschichte, die hier illustriert wird, siehe
» Königin Ester und
» Haman.)
Es ist immer wieder verblüffend, wie unterschiedlich Bild und Spiegelbild wirken können, und doch gewöhnt man sich dann an das Spiegelbild, so dass das ursprüngliche Bild auf dem Druckstock seitenverkehrt erscheint. Kunsthistoriker haben sich immer wieder viele Gedanken über die Richtung in einem Bild gemacht - dieses Phänomen ist aber meines Erachtens nicht in Bezug auf Druckgrafik untersucht worden, und ich wüsste auch nicht, dass jemals ein Künstler sich bei der Anlage der Zeichnung Gedanken um dieses Phänomen gemacht hätte - aber was weiß ich schon? Auf mich trifft das jedenfalls zu.
Ein weiteres Beispiel für den Einsatz architektonischer Weite und zugleich seiner Fähigkeit, mit einfachen Strichen Dramatik und Gefühl hervorzurufen, zeigt die Grablegung. Bei diesem Ausschnitt kann man sehr deutlich sehen, dass die Striche keinerlei Modulation haben, sie sind vollkommen gleichmäßig geätzt, im Vergleich mit dem
» Mordechai vollkommen primitiv, und trotzdem steht die ganze Person vor uns:
Rembrandt ist einfach unglaublich, ich kann gar nicht anders als hier weitere Beispiele einzufügen; vielleicht bin ich das auch Ihnen, dem Leser, und Holbein schuldig, dessen Fähigkeiten ich wohl würdigen kann, der aber mit Rembrandt nun wirklich nicht zu vergleichen ist - was ich zu zeigen hätte. Also nun, ein kleiner Abstecher:
Bei diesem Bild versagt die moderne Technik. Die dunklen Partien saufen einfach ab und geben keinerlei Einzelheiten mehr her. Ich muss also erläutern, dass im Vordergrund, vor dem Tisch, noch ein zweiter Jünger zu sehen ist, der auf die Knie gefallen ist und sich in Richtung Jesus verbeugt. Seinen Stuhl hat er dabei umgeworfen. Auch bei diesem Bild wird der Raum wieder bildwirksam eingesetzt.
Aber zurück zur Nachtwache: Die mittlere Waagerechte geht genau durch die Augen des Hauptmanns, aber da das Bild ursprünglich größer war und oben, links und rechts beschnitten worden ist, war das zunächst nicht so, wenn man den zeitgenössischen Kopien Glauben schenken will (und es gibt keinen Grund, dies nicht zu tun):
 | Gerrit Lundens: » Die Nachtwache nach Rembrandt, National Gallery, London, nach 1642. 67x85cm |
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Diese ursprüngliche Fassung, also den unbeschnittenen Zustand (402x510cm, Beschnitt weiß markiert), wollen die Gebrüder Posin als Vorlage für ihr Gemälde genommen haben; die
» Kopie von Gerrit Ludens ist aber extrem klein: 67x85cm. Von diesem Gemälde wurde dann wiederum ein
» Aquarell für das Familienalbum des Kommandanten Banning Cocq angefertigt, so dass der ursprüngliche Zustand ziemlich gesichert zu sein scheint.
Nun könnte man meinen, dass die Posin-Kopie mit dieser Lundens-Kopie übereinstimmt, aber der Vergleich zeigt, dass auch diese Hypothese nicht haltbar ist. Nach dem Muster der „Original und Fälschung“-Serie aus der Zeitschrift Hörzu achte man auf den Ansatz des Kragens des Hauptmanns oder auf seine Augen oder noch besser auf die mittlere Person, da wird der Unterschied am deutlichsten - die Vorlage der Brüder war das eigentliche Rembrandt-Gemälde, das sie um die beschnittenen Teile ergänzt haben; dafür haben sie dann die Lundens-Version als Vorlage benutzt.
Insgesamt wird aber auch deutlich, dass dieses Bild für Rembrandt nur eine Auftragsarbeit war. Die Personen bleiben ähnlich oberflächlich wie bei Holbein, wobei auch noch die existenzielle Dimension wegfällt. Eigentlich hat er die Egozentrik der Menschen herausgestellt, die Oberflächlichkeit, die Ruhmsucht, den Drang nach Nähe und Zugehörigkeit; neben der damals anscheinend schon nicht mehr vorhandenen militärischen Bedeutung dieser Zusammenschlüsse war dies wohl der eigentliche Grund für die Mitgliedschaft in einer Kompanie.
Die religiösen Bilder hingegen zeigen, was Rembrandt selbst wirklich wichtig war. Die Sorge um sein Seelenheil, die Frage nach dem richtigen Leben im Angesicht des Todes, der Wunsch nach Nachfolge, nach dem wahren Verständnis der christlichen Botschaft. So etwas kann man nicht kopieren, das stellen sich die Posins zu einfach vor.
Aber geht es nicht darum auch in meinen Bildern, in diesem Bild
174? Die rote Farbe im Hintergrund muss sicher als Signal für die Dringlichkeit dieser Fragen gesehen werden. Lassen wir das Bild also zum Schluss noch mal allein auf uns wirken:
» Nachher/vorher: einblenden. Dieses Zimmer sieht wieder schwer inszeniert aus, für das Foto und vielleicht auch mehr - wer Wohnungen teuer vermieten will, muss sich was einfallen lassen.
Nachtrag, 31.05.2012 Nach den Erfahrungen bei
» Nr. 172 Geometrie und
» Nr. 176 Geometrie (Obwohl die Konstruktionen hier nicht ganz stimmen können, weil ja unten ein Streifen fehlt):
 | Hauptlinien
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|  | Goldener Schnitt
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|  | Drittelung
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|  | Viertelung
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|  | Fünftelung
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|  | Horizontal, vertikal
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|  | 53° Tischkante
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|  | 5,5° Tischkante
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|  | -35° Wandecke
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Da das
Picasso Project seit spätestens 24.01.2011 gesperrt ist,
führt ein direkter Link nicht mehr zum Ziel; daher bin ich gezwungen, die erwähnten Werke
hier zu reproduzieren und berufe mich dabei auf
» Fair Use bzw. das
» Zitatrecht.
Rahmen wie hier gezeigt können bei
» Kunstkopie,
» artoko und anderswo erworben werden.
Kommentar
Kommentar No. 174
_-_The_Girl_With_The_Pearl_Earring_(1665).jpg)
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» Aquarell für das Familienalbum des Kommandanten Banning Cocq angefertigt, so dass der ursprüngliche Zustand ziemlich gesichert zu sein scheint.
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