105 Sim Werner Stürenburg Original Fine Art Originalkunst, Oeuvre Werkschau joe

180 cm - 71 inch
Werkgröße » 122x94 cm (49x38")
Referenzfigur 180 cm


Werknummer
» 105
Abmessungen
» Kommentar
» 122x94 cm (49x38")
Öl / Hartfaser
08.02.1974 - 09.02.1974
Rückseite von » 110

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Wohnsimulation
Nachtrag Wohnungsszenario, 12.01.2012


No. 5 » 105 122x94cm, 08.02.1974  <span style="font-size:<br />0.8em">Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme (falls noch vorhanden).</span> · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 5 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 
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No. 6 » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 6 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


     
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. Auch in einer Wohnumgebung gefällt mir dieses Bild sehr gut (» Original Interior Design by Susan Becher). Das abstrakte Gemälde habe ich abgehängt. Kann man es mir verdenken, dass ich für diese Art „Malerei“ nichts übrig habe?

Erfreulicherweise habe ich kürzlich in » Denis Dutton (» The Art Instinct, » The Art Instinct:
Beauty, Pleasure, & Human Evolution
) und Richard Etlin (» In Defense of Humanism:
Value in the Arts and Letters
) Denker gefunden, die ähnlich urteilen und nach den wahren Werten, den Erlebnissen fragen, die Kunstwerke bescheren (können) (siehe auch  » Nummer 167 [Dutton], Dutton über "Of the Standard of Taste" von » Hume).

[...] "four primary properties that we tend to find in the greatest art:
high complexity, serious thematic content, a sense of insistent or urgent purpose, and a distance from ordinary human pleasures and desires" (p. 236).

[...] "vier primäre Eigenschaften, die wir in der größten Kunst zu finden pflegen:
hohe Komplexität, ernsthaften thematischen Inhalt, Sinn für eindringlichen oder dringenden Zweck und Abstand von gewöhnlichen menschlichen Freuden und Wünschen" (S. 236).

zitiert nach MARA MILLER:
 Review of The Art Instinct in Journal of Aesthetics and Art Criticism

Gern und scharf polemisiert Dutton gegen die postmodernistischen Nihilisten:


Formalism is a complex set of ideas that validate some of our basic intuitions about art, but systematically deny or exclude others. “Pure” aesthetics, it holds, is all about form and structure. There’s an intuitive appeal to this formalist way of thinking through aesthetics, and our profession has been in its spell at least since Kant.

But there are counter-intuitions, and in aesthetics as elsewhere in philosophy, we can build academic careers out of reconciling such conflicts of intuition, or showing that they are unreal, or why one side is decisively right, the other wrong.

Formalismus ist eine komplexe Reihe von Ideen, um einige unserer grundlegenden Intuitionen über Kunst zu validieren, andere systematisch zurückzuweisen oder auszuschließen. Bei "purer" Ästhetik, so sieht es aus, dreht sich alles um Form und Struktur. Dieses formalistische Denken über Ästhetik übt eine intuitive Anziehung aus, und unser Beruf ist spätestens seit Kant in ihrem Bann gewesen.

Aber es gibt auch irregeleitete Intuitionen, und in der Ästhetik wie auch anderswo in der Philosophie können wir akademische Laufbahnen mit der Vereinbarkeit solcher Konflikte der Intuition aufbauen oder zeigen, dass sie irreal sind, oder warum eine Seite entscheidend richtig, die andere falsch ist.

Dutton:
» Let’s Naturalize Aesthetics

Von Etlins Entzauberung » Walter Benjamins, die ich mit Erstaunen und Erleichterung zur Kenntnis genommen habe, ist Dutton besonders fasziniert:
Wieder ein Kaiser ohne Kleider!

Etlin’s brief but incisive treatment of Walter Benjamin’s 1935 essay “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” is quite typical of the provocations of his book, making me wonder why this essay is continuously reproduced, forced on students, and cited in articles. Benjamin’s so-called pathbreaking discourse is wrong on virtually all major counts, as Etlin shows. The mechanically reproduced plethora of copies does not diminish the “aura” of an original work of art, but increases it. Familiarity with reproductions of a painting will usually enhance response to the original, when it is finally encountered. The work’s uniqueness is not destroyed, but emphasized by reproduction:
the Mona Lisa on tea-towels and cigar boxes only serves to make the painting in the Louvre more famous as well as valued for not being one of its reproductions — it is the prototype of all its reproductions, not Adam but God in all his glory. Benjamin supposed that mechanical reproduction would enable us to “brush aside a number of outmoded concepts, such as creativity and genius, eternal value and mystery.” The reverse appears to be the case:
the cult of the genius, however “outmoded” among poststructuralist intellectuals (not geniuses themselves), flourishes everywhere else in postmodern society. Benjamin, as Etlin also shows, was as far off in remarks on photography and film.

Why, Etlin tempts me to ask, does Walter Benjamin’s reputation remain intact, despite the fact that most of what he claimed in his most famous essay was balderdash? There are a few reasons. Benjamin, an anti-fascist and personal friend of Brecht, committed suicide under tragic conditions, fleeing the Nazis; this in itself gives him the moral status of victim and martyr. But Benjamin’s essay also plays both on the contemporary fascination with the media and on nostalgia for the big answers promised by Marxism. It’s the perfect Marxism for people who don’t really like Marxism, or who don’t think they are supposed to. This belies, of course, all the cant and bravado about the end of Grand Narratives:
many poststructuralists are dying to find the final explanation, and it won’t surprise me if some of them end up as Bible-thumpers or Moonies. The postmodern canonization of St. Walter is symptomatic of a persistent need for authority and genius among the very people who loudly repudiate these ideas, and the mechanical reproduction of his essay continues to add to the aura of his name.

Etlins kurze, aber prägnante Behandlung von Walter Benjamins Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" aus dem Jahr 1935 ist ganz typisch für die Provokationen seines Buches und läßt mich wundern, warum dieser Aufsatz ständig reproduziert, Studenten aufgezwungen, in Aufsätzen zitiert wird. Benjamins sogenannter wegweisender Diskurs ist in nahezu jeder Hinsicht falsch, wie Etlin zeigt. Die mechanisch reproduzierte Fülle von Kopien mindert nicht die "Aura" des Originals eines Kunstwerks, sondern erhöht sie. Die Vertrautheit mit Reproduktionen des Gemäldes wird in der Regel die Rezeption des Originals verbessern, wenn es schließlich erlebt wird. Die Einzigartigkeit wird durch Reproduktion nicht zerstört, sondern betont:
Die Mona Lisa auf Tee-Handtücher und Zigarrenkisten dient nur dazu, das Gemälde im Louvre noch berühmter zu machen und als nicht eines seiner Reproduktionen zu schätzen - es ist eben der Prototyp aller Reproduktionen, nicht Adam, sondern Gott selbst in all seiner Pracht. Benjamin vermutet, dass die mechanische Vervielfältigung es uns ermöglichen würde, "eine Reihe von veralteten Konzepten, wie Kreativität und Genialität, ewigen Wert und Geheimnis beiseite zu schieben" - das umgekehrte scheint der Fall zu sein:
Der Kult des Genies, wie auch immer als "altmodisch" unter poststrukturalistischen Intellektuellen (die selber keine Genies sind) angesehen, gedeiht überall sonst in der postmodernen Gesellschaft. Benjamin lag, wie Etlin ebenfalls zeigt, in seinen Bemerkungen über Fotografie und Film genauso daneben.

Etlin verlockt mich zu fragen, warum Walter Benjamins Ruf intakt blieb, trotz der Tatsache, dass das meiste, was er in seinem berühmtesten Essay behauptete, Unsinn war? Es gibt ein paar Gründe. Benjamin, Anti-Faschist und persönlicher Freund von Brecht, beging Selbstmord unter tragischen Umständen, auf der Flucht vor den Nazis, das allein schon gibt ihm den moralischen Status von Opfer und Märtyrer. Aber Benjamins Aufsatz spielt auch sowohl auf die zeitgenössische Faszination von Medien an als auch auf die Sehnsucht nach den großen Antworten, die vom Marxismus versprochen wurden. Es ist der perfekte Marxismus für Menschen, die den Marxismus nicht wirklich mögen oder nicht glauben, dies zu sollen. Das täuscht natürlich über all die Heuchelei und Prahlerei über das Ende der Großen Erzählungen hinweg:
viele Poststrukturalisten verzehren sich danach, die endgültige Erklärung zu finden, und es wird mich nicht wundern, wenn einige von ihnen am Ende als aggressiver Bibel-Verfechter oder Sektierer enden. Die postmoderne Heiligsprechung von St. Walter ist symptomatisch für einen ständigen Bedarf an Autorität und Genie gerade unter den Menschen, die diese Ideen vehement ablehnen, und die mechanische Reproduktion seines Aufsatzes erweitert die Aura seines Namens ohne Unterlass.

Dutton:
» Richard Etlin on Humanism

Ein wunderbarer Vortrag von Dutton († 2010) bei Google im Zuge seiner Autorenreise 2009, gut angelegte 59 Minuten:



Natürlich auf Englisch, man muss also schon gut zuhören. Seine Frisur irritiert etwas; es sieht aus wie eine Perücke, was einleuchtend ist, denn er litt schon seit Jahren an Krebs und hatte Chemotherapie erhalten; schließlich ist er der Krankheit doch erlegen.

Der Vortrag endete mit einer kleinen Fragerunde, die sich interessanterweise um Malerei drehte. Dutton bezeichnete darin die Gemälde » Chuck Closes als langweilig und bringt zum Schluss eine Beobachtung bezüglich der Kunstfertigkeit. In der Musik spielt Kunstfertigkeit die allergrößte Rolle, jedenfalls soweit es die klassische Musik betrifft (möglicherweise spielt andere Musik für ihn gar keine Rolle, oder er zählt sie nicht als Kunst). In der Malerei hingegen wird Kunstfertigkeit gering geschätzt.

Und dann deckt er einen interessanten Widerspruch auf. Wenn so eine moderne Schmiererei in einem Museum aufgehängt wird, kommen garantiert die Leute, die behaupten:
„Das kann mein Kind auch.“ Die Kuratoren antworten aber niemals:
„Ja, klar, das kann Ihr Kind auch.“ Stattdessen erklären sie lang und breit, wieso das Kind das nicht können kann, welche besondere Art von Kunstfertigkeit und Ästhetik nötig ist, um solch ein Meisterwerk zu schaffen. Mit anderen Worten:
Es ist doch die Kunstfertigkeit, auf die es ankommt, selbst wenn man nichts davon erkennen kann.

Der Kreis der Zuhörer bei Google scheint übrigens sehr klein gewesen zu sein. (Siehe auch Louis Torres:
» What Makes Art Art? Does Denis Dutton Know? und Nachtrag 2 » 26 sowie die Überlegungen, die von der Rückseite dieses Gemäldes ausgelöst wurden:
Nachtrag 2 » 110.)


No. 8 » 105 122x94cm, 08.02.1974  <span style="font-size:<br />0.8em">Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme (falls noch vorhanden).</span> · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 
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No. 9 » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 9 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


     
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. Umgestaltung eines 310m² großen neoklassichen » Hauses in Piraeus, ursprünglich für den „French Councilor“ erbaut, was immer das heißen mag (» Stella Konstantinidis, Athen). Zusätzlich wurde ein Penthaus errichtet. Nicht mein Geschmack - ich möchte da nicht wohnen, und wenn ich es müßte, würde ich es anders einrichten - ganz abgesehen davon, dass das von mir abgehängte Gemälde mir viel zu bunt und nichtssagend ist.
 
 
Ähnliche Rahmen können bei » Kunstkopie, » artoko und anderswo erworben werden.

 

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