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33 Werke
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180 cm - 71 inch

83x52"
Nr. 4a:  210x130 cm (83x52"), Öl / Nessel · 01.12.1968 · verschollen
     

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An der Wand mit:  
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2014-06-26

Auch hierbei handelt es sich um einen ironischen Protest, diesmal jedoch gezielt gegen einen schon damals hochgeschätzten Avantgardisten gerichtet: » Yves Klein.

Ich kannte nur wenig aus der Kunstgeschichte und hatte mich damit auch gar nicht beschäftigt. Auf einer ersten Sommerreise mit meiner neuen Freundin durch Skandinavien besuchte ich das » Moderna Museet in Stockholm und war wenig angetan. Insbesondere empörten mich zwei Werke von Klein, die später beide zu künstlerischen Protestreaktionen führten.

Die berühmten Naturschwämme, die er einfach auf eine Holzplatte montiert und anschließend gleichmäßig blau eingefärbt hatte, empfand ich als abgeschmackt. Das sollte ein bedeutendes Kunstwerk sein? Nur eine von den drei Arbeiten, die in Reaktion darauf Kunstschwämme benutzen, haben Eingang ins Werkverzeichnis gefunden - warum eigentlich? Möglicherweise waren die beiden anderen nicht mehr in meinem Besitz, als ich die fotografische Dokumentation begann.

Die sogenannten Anthropometrien Kleins andererseits, Abdrücke nackter Frauen, die der Künstler vorher blau angemalt hatte, ohne jeden anekdotischen Bezug, wo er also Menschen in ihrer Eigenschaft als erotische Objekte enterotisiert, instrumentalisiert und zum Werkzeug macht, führten zur gesprühten Umrisszeichnung meiner Geliebten Erika, die durch eine dicke Lage Nivea und eine Faschingsperücke geschützt war. Diese Perücke wiederum wurde anschließend in Werk  Nummer 6 verarbeitet. *


› No. 6   80x60x30 cm sold/verkauft
Diese Frau wird in ihrer Körperlichkeit sichtbar, man ahnt ihre Rundungen, man möchte ihren Leib anfassen, sie wird als Individuum fassbar, obwohl die Darstellung hochgradig anonym ist. Ihre Haltung ist höchst stilisiert, wirkt im oberen Teil segnend, obwohl aus dem unteren hervorgeht, dass sie auf dem Bauch liegen muss. Da das Bild aber senkrecht an der Wand hängt, ergibt sich ein gewisser Schwebezustand.

Und wiederum drängen sich mir Assoziationen zu religiösen Vorstellungen auf, in diesem Fall zu Schweißtüchern. Das liegt zweifellos an der merkwürdigen Patina, von der ich gar nicht sagen kann, wie sie zustandegekommen ist. Es wird die natürliche Begleiterscheinung der Sprühtechnik gewesen sein. Man erkennt, dass ich zwei verschiedene Farben verwendet habe: Rot und Schwarz, um die Umrisse zu beschreiben. Wie der Bildgrund entstanden ist, weiß ich nicht mehr, aber er trägt sehr stark zur Aura des Werks bei.

Verglichen mit den Anthropometrien Kleins wirkt dieses Werk sehr intim, konkret, verbindlich, während seine Arbeiten demgegenüber abstrakt und willkürlich anmuten. Diese Frau könnte man liebkosen, seine Abdrücke nicht. Hier ahnt man die Haut und die Schönheit, bei ihm ist diese gar nicht vorstellbar. Seine Werke wirken distanziert, abgeklärt, unterkühlt, dieses Werk wirkt warm und naiv. Seine Bilder sind Artefakte eines Happenings, wo der Künstler im Smoking zu Kammermusik zur Unterhaltung des Publikums die nackten Frauen als stimmengesteuerte Pinsel benutzt, um die Autonomie und Künstlichkeit der Kunst zu beweisen. Mein Bild ist eine Liebeserklärung, entstanden in der Intimität der Zweisamkeit.

Dies war eins der Werke, die ein Jahr später anlässlich der Wohnungsauflösung vor der Übersiedlung in die USA versteigert wurde. Ich glaube nicht, dass ich den Erwerber gekannt habe. Anhand der Symbolfigur erkennt man, wie groß das Bild ist und wie groß die Frau, deren Abbild hier zu sehen ist. In unserem kleinen Zimmer war natürlich kein Platz dafür, aber für das so genannte Berliner Zimmer der großen gründerzeitlichen Wohnung, in der wir Studenten mit Freunden lebten, war es ideal: Ein großes Durchgangszimmer, mit dem eigentlich wenig anzufangen war, das einem solchen Bild aber sehr schön zur Entfaltung verhelfen konnte.

Ursprünglich hatte ich das Bild wohl nicht aufnehmen wollen, später aber dann meine Meinung geändert und musste es dann wegen der chronologischen Ordnung notgedrungen dazwischenschieben - deshalb die eigenartige Werknummer. Da ich alle Berliner Werke vor der Abreise fotografiert hatte, um sie verschiedenen Kunsthändlern anzubieten, und diese Dias die Zeiten ebenfalls überdauert hatten, konnten auch Werke dokumentiert werden, die inzwischen verschollen sind. Was aus diesem Bild wohl geworden ist? Ob es wohl immer noch existiert? Als wir nach einem Jahr aus den USA wieder zurückkamen und unseren alten Freunden in Berlin einen Besuch abstatteten, wusste niemand mehr etwas davon.


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Nachtrag Wohnungsszenario, 06.09.2011


No. 1 » 4a 210x130cm, 01.12.1968   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 1 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft
 
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No. 4 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 617 96x145cm, 14.11.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 617 96x145cm, 14.11.1985
 


No. 5 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 612 195x100cm, 17.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 612 195x100cm, 17.10.1985
 


No. 6 » 245 81x70cm, 29.11.1977  » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 614 80x54cm, 18.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » 245 81x70cm, 29.11.1977 sold/verkauft » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 614 80x54cm, 18.10.1985
 


No. 7 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 194 99x79cm, 08.09.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 194 99x79cm, 08.09.1974
 


No. 8 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 549 80x60cm, 08.01.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 549 80x60cm, 08.01.1985
 


No. 9 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 225 78x65cm, 12.05.1976 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 9 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 225 78x65cm, 12.05.1976
 


No. 10 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 372 100x80cm, 18.07.1983  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 372 100x80cm, 18.07.1983 sold/verkauft
 


No. 11 » 229 100x80cm, 21.10.1976  » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 298 100x80cm, 29.03.1983 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » 229 100x80cm, 21.10.1976 sold/verkauft » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 298 100x80cm, 29.03.1983
 


No. 12 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 289 146x130cm, 30.11.1982
 


No. 13 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft
 


No. 14 » 201 108x80cm, 31.10.1974 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 259 131x100cm, 08.10.1980 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 201 108x80cm, 31.10.1974 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 259 131x100cm, 08.10.1980
 


No. 15 » 226 79x159cm, 17.05.1976  » 4a 210x130cm, 01.12.1968  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 226 79x159cm, 17.05.1976 sold/verkauft » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft
 


No. 16 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 217 129x103cm, 29.04.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 217 129x103cm, 29.04.1975
 


No. 17 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 214 103x130cm, 14.02.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 214 103x130cm, 14.02.1975
 


No. 18 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  » 213 103x129cm, 04.02.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft » 213 103x129cm, 04.02.1975
 


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   Breite No. 4a      Max      800 px      500 px  


   Breite No. 169      Max      800 px      500 px  


180 cm - 71 inch

59x63"
Nr. 169:  148x160 cm (59x63"), Lack / Hartfaser · 03.08.1974 - 10.09.1974, Rückseite von » 192
     

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An der Wand mit:  
» 132  » 172  » 186


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2014-06-26

Die Dimensionen werden immer größer; das ist bei Hartfaserplatten nicht ganz unproblematisch. Sie werden immer schwerer, und sie biegen sich leicht durch.

Um diese Zeit muß ich den Entschluss gefasst haben, die angestrebte Mathematikerlaufbahn nicht weiter zu verfolgen und mich stattdessen für den Schuldienst zu qualifizieren. Dadurch hatte ich erstmals ein paar Wochen Luft, ich konnte mich ganz der Malerei widmen.

Mit großem Schwung sind die beiden Männer ins Bild gesetzt, der kleine Junge spielt mit einem noch kleineren Schoßhund. Obwohl es sich im wesentlichen um eine Grisaille handelt, gibt es doch ein paar Stellen, die ein wenig Farbe zeigen.

Dieses Bild fand ich schon beeindruckend, obwohl ich keine einfache Erklärung dafür hatte. *

Es ist ein wahrhaft monumentales Bild - das wurde mir klar, als ich eine Rahmung bei » Kunstkopie ausprobierte. Um gute Ergebnisse zu erzielen, verlangt man eine hinreichend große Auflösung. Bei meiner maximalen Auflösung ergab das eine maximale Bildgröße von 54x50cm. Infolgedessen wurde aus dem Großformat ein Kleinformat. Und das passt nicht. Man sieht dem Bild an, daß es ein Großformat ist. Ist das nicht merkwürdig?


No. 1 » 161 70x60cm, 19.06.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » 161 70x60cm, 19.06.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


Das Bild wirkt eben wie ein Plakat, wie eine Verkleinerung, wie eine typische Reproduktion. Wie kann das sein? Wie kann das Auge darauf schließen, daß hier die Dimensionen nicht stimmen? Ich bin überfragt.

Abgesehen davon gefällt mir das Bild in der kleineren Version sehr gut. Es wirkt ungeheuer kompakt.


No. 2 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » van Gogh: Selbstbildnis 65x54cm. 1890 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 2 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » van Gogh: Selbstbildnis 65x54cm. 1890
 


Auch gegen den » van Gogh kann 169 sich gut halten, wirkt aber immer noch wie eine Verkleinerung.

Die Breite des Rahmens im Vergleich zur Größe des Bildes könnte zur Irritation beitragen; hier aber ist die Breite des Rahmens ja vollkommen korrekt. Die Rahmenbreite ist im Prinzip also auch kein Anhaltspunkt. Bei einigen früheren Versuchen habe ich große Bilder mit sehr breiten Rahmen versehen, die dadurch tatsächlich etwas merkwürdig wirken. Andererseits ist es nicht ungewöhnlich, sehr große Bilder auch mit sehr breiten Rahmen zu versehen.

Die Gegenprobe: Wie wirkt das Bild an der Wand mit den richtigen Größenverhältnissen?


No. 3 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


Erstaunlicherweise nicht so gut; das könnte natürlich auch an der etwas muffigen Wohnumgebung liegen.


No. 4 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 166 60x50cm, 23.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 166 60x50cm, 23.08.1974
 


Schon etwas besser; richtig gut kommt das Bild trotzdem nicht. Ist vielleicht auch nicht das Richtige für das Schlafzimmer.


No. 5 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 166 60x50cm, 23.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 166 60x50cm, 23.08.1974
 


Obwohl mir diese Wohnumgebung nicht gut gefällt, kommt das Bild hier noch am besten. Liegt das vielleicht auch am Rahmen?


No. 6 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


Ja, das ist noch besser. Es ist wohl erstens der Rahmen und zweitens die Präsentation insgesamt. Dieses Bild braucht vielleicht Aufmerksamkeit, Luft um sich herum.

Zur Probe habe ich in den anderen Umgebungen die zusätzlichen Bilder entfernt, aber so ganz überzeugt hat mich das auch nicht. Es darf ja dann nicht der Eindruck entstehen, daß da irgendwo ein Loch ist.


No. 7 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


Hier kommt es vergleichsweise noch am besten, und dies ist die Präsentationsweise, die am ehesten einer Museumspräsentation gleicht. Das Bild ist Mittelpunkt, nicht einfach nur Dekoration.

Das ist ja nun eine Überraschung! Als Verkleinerung wirkte das Bild ja ganz gut, aber in der Originalgröße wollte es sich nicht recht in meine Wohnumgebungen einpassen, im Gegensatz zu den anderen Bildern bisher. Was ist da anders?

Nun mutet die Sofaecke mit der Sammlung von Fernbedienungen (  No. 5) ohnehin etwas ungemütlich an, aber wie muß eine Wand aussehen, an der dieses Bild gut kommt? Aber nicht nur das: Ich finde es auch ziemlich schwierig, einen passenden Rahmen für dieses Bild zu finden.

Nach einigem Experimentieren stellte sich heraus, daß der Rahmen doch einen erheblichen Einfluss hat und auch die Wand groß genug sein muß, damit das Bild zur Geltung kommen kann. Wenn man ein dickes Sofa davorstellt, muß man das Bild entsprechend hoch hängen können, die Wand also hoch genug sein. Ich habe also gegebenenfalls die Wände etwas vergrößert und dadurch den Eindruck etwas verbessern können.

In städtischen Altbauten dürften hohe Wände kein Problem sein, in modernen Wohnungen aber muß man damit rechnen, daß die Wände recht niedrig sind. In älteren bäuerlichen Anwesen sind die Wände sogar manchmal so niedrig, daß ich mit meinen 190 cm Körpergröße noch nicht einmal aufrechtstehen kann. Und tatsächlich habe ich in dem 16 m²-Wohnzimmer unserer Studentenwohnung, in dem ich meine ganz großen Bilder aufgehängt habe, kein Sofa gehabt, sondern Sitzsäcke, die im Raum verteilt waren und das Bild nicht blockierten, und konnte das Bild sehr niedrig hängen. Der Eindruck entsprach also ungefähr der letzten Wandpräsentation (  No. 7).

Was ist nun das Charakteristikum der Museumspräsentation? Vielleicht einfach nur die Tatsache, daß das Bild auf Augenhöhe hängt. Früher hat man Bilder oft mehrfach übereinander und generell sehr hoch gehängt und die Bilder zur Kompensation dann gekippt, um einen unverzerrten Eindruck zu gewähren. Später wurde es im Museumsbereich dann Mode, die Bilder sehr niedrig zu hängen, eben auf Augenhöhe, und zwar auf Augenhöhe normal gewachsener Menschen. Ich habe das immer als eine sehr gute Lösung empfunden.

Nachdem ich mich jetzt eine Weile mit dem Bild beschäftigt habe, kommt mir der Verdacht, daß ich anfangs wegen der Fremdheit so irritiert war. Auch dieses Bild will in Ruhe erforscht werden und zur Wirkung gelangen. Bei der Präsentation am Anfang der Seite, insbesondere in der „passenden“ Auflösung, also der maximalen Größe auf dem jeweiligen Bildschirm, lenkt nichts ab und das Bild kann voll zur Geltung kommen. In einer Wohnumgebung sieht die Sache aber anders aus und ein Bild kann ein Fremdkörper sein, an den man sich erst gewöhnen muß, auf den man sich erst einsehen muß.

Bevor ich mich jetzt dem Gemälde selbst widme, auch hier das geometrische Spielchen:


 Diagonalen (grün), 45°-Winkel (rot), Halbierende (gelb), Goldene Schnitte (blau) · © Copyright Werner Popken. 
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Die Mittelsenkrechte ist sehr stark betont, aber auch die Diagonalen und die 45°-Linien sind nicht unwesentlich. Selbst die waagerechte Halbierende hat ihr Gewicht. Und dann kommen noch die goldenen Schnitte mit mehr oder weniger Bedeutung hinzu. Insgesamt eine erstaunliche Dichte an signifikantem Schnittpunkten.


 Drittelung (violett) · © Copyright Werner Popken. 
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Auch bei der Drittelung, Viertelung und Fünftelung ergeben sich eine ganze Reihe signifikanter Punkte:


 Viertelung (gelb) · © Copyright Werner Popken. 
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 Fünftelung (türkis) · © Copyright Werner Popken. 
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Merkwürdigerweise spielt die für den oberen Abschluss so wichtige Markise keine Rolle bei den geometrischen Kennlinien. Vielleicht ist es gerade diese sichere Vermeidung, die eine gewisse Spannung erzeugt.

Viel später, bei der Betrachtung der Gegenüberstellung mit dem » Frühstück im Grünen von » Manet, fiel mir ein weißer Bereich zwischen den beiden Männern auf (im folgenden Bild als gelbes Rechteck gekennzeichnet), der bei stärkerer Vergrößerung gar nicht so auffällt, weil er durchaus Struktur zeigt, und darin eine deutlich erkennbare schräge Linie, die bei größerer Auflösung gar nicht so ins Gewicht fällt.

Bei näherer Untersuchung stellte sich heraus, daß das Bild entlang dieser Linie in schräge Streifen von etwa 100 Pixel Abstand zerlegt werden kann. Daneben gibt es noch vier weitere schräge Linien von Bedeutung.


 Streifeneinteilung · © Copyright Werner Popken. 
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Und wieder spielt die Markise keine Rolle.

So langsam komme ich zu dem Schluss, daß ein Bild dann harmonisch wirkt, wenn sich die Komposition signifikant in die geometrische Struktur einfügt. Oder anders gesagt: Die Hand führt dort Bewegungen aus, wo das Auge etwas vermisst, oder etwas Besonderes erwartet, mehr als an einer anderen Stelle.

Natürlich könnte man keineswegs ein Bild nach dieser Regel konstruieren, und vermutlich bedarf es auch einiger Abweichungen von dieser Regel, damit das Bild nicht langweilig wirkt. Die Vermutung über diese Wirkmechanismen drängt sich deshalb auf, weil sich die Erfahrung der geometrischen Signifikanz nun schon mehrfach wiederholt hat. Vielleicht sollte ich auch das zu einer ständigen Übung machen, um diese Hypothese weiter zu testen.

Soweit habe ich micht jetzt an 169 einigermaßen gewöhnt. Was sagen denn die Kollegen?


No. 13 » Manet: Le Déjeuner sur l
No. 13 » Manet: Le Déjeuner sur l'herbe. 208x264cm. 1883 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


Das sind natürlich zwei völlig unterschiedliche Welten, aber 169 hält sich recht gut. An dieser Stelle ist mir der weiße Fleck und die schräge Linie darin erstmals aufgefallen. Es sind aber nicht die geraden Linien, die ins Auge fallen, sondern die geschwungenen - das Bild ist voller Bewegung, es tanzt und wirbelt geradezu. Durch die Beschränkung auf Schwarz und Weiß ist es natürlich sehr spröde, vielleicht sogar ein bisschen brutal.

Andererseits bildet es trotz aller Dynamik und Dramatik viel eher eine Einheit als der Manet, dessen innere Logik sich zunehmend verflüchtigt, je mehr man die Augen auf dem Bild herumwandern lässt. Natürlich fallen bei Manet ebenfalls prägnante Kompositionslinien auf, aber die können sein Bild nicht zusammenhalten. Das liegt in erster Linie am Hintergrund - er konnte sich nicht dazu durchringen oder war nicht dazu in der Lage, eine glaubhafte Landschaft mit Tiefenentwicklung vorzutragen.

Nun mag die Faszination dieses Gemäldes vielleicht gerade daran liegen, daß es eben so unglaubhaft ist, wodurch das Auge eben irritiert und beschäftigt wird - jedenfalls solange man den Trick nicht bemerkt. Die Frage der Glaubhaftigkeit stellt sich bei meinem Bild nicht. Es ist offensichtlich keine Darstellung einer realen Situation und will auch nicht daran gemessen werden - solche Köpfe, Hände und Füße gibt es nun einmal nicht. Zum anderen ist aber die Situation selbst in sich äußerst glaubwürdig und authentisch. Lediglich die Stelle zwischen den beiden Männern und das durch den Fuß verdeckte Knie scheinen zumindest in dieser Ansicht etwas schwächer zu sein, aber in der größeren Ansicht bestätigt sich der Eindruck nicht.


No. 14 » 144 124x90cm, 01.01.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 144 124x90cm, 01.01.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67
 


In dieser Zusammenstellung ist merkwürdigerweise 169 der Mittelpunkt, obwohl es von ausgesprochen bunten Bildern umgeben ist. Natürlich hängt es in der Mitte und ist das größte der drei, aber der Eindruck bleibt auch dann, wenn man eins der anderen in die Mitte hängt, wie ein kleiner Test schnell zeigt.


No. 15 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 144 124x90cm, 01.01.1974  » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 144 124x90cm, 01.01.1974 sold/verkauft » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67
 


Hier bekommt 144 als mittleres Bild die erste Aufmerksamkeit, aber sofort wandert der Blick nach links und dann erst nach rechts und wird wieder von 169 angezogen. Es sind ja alle drei Bilder ziemlich stark, und es ist offensichtlich nicht nur die Größe.

Bei der verkleinerten Darstellung, die ich eingangs präsentiert habe, wäre eine solche Betrachtung ebenfalls interessant; vielleicht hole ich sie gleich nach.


No. 16 » 144 124x90cm, 01.01.1974  » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 144 124x90cm, 01.01.1974 sold/verkauft » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


Das Bild in der Mitte bekommt zwar immer die größte Aufmerksamkeit, den ersten Blick, aber dennoch setzt sich 169 kurze Zeit später durch. In dieser Zusammenstellung bekommt der » Monet eine Guckkastenfunktion und kommt natürlich auf diese Weise am besten raus, aber es nützt ihm nichts.

Bei den » Impressionisten wird der Kontrast zwischen Eindruck aus der Ferne und der Nähe am empfindlichsten spürbar. Das Bild ist ziemlich grob gemalt, das Meer ist beispielsweise einfach nur eine weitgehend tote blaue Fläche mit ziemlich nachlässigen dunkleren Pinselschlenkern, die aus der Ferne dann den Eindruck des bewegten Meeres suggerieren.

Daran wird nachvollziehbar, warum die Nachfolger der Impressionisten eine Sehnsucht nach Eigenbehandlung der Oberfläche und rigider Bildstruktur entwickelten, nach Komposition, aber eigenartigerweise nicht nach Bedeutung, nach Sinn. Das liegt vielleicht daran, daß die » Symbolisten, der » Jugendstil, die » Nabis und andere, auch die Vorgänger wie etwa die » Präraffaeliten oder » Nazarener, so verzweifelt und vergeblich darum gerungen, daß das Interesse daran erlosch. Nach dem Ersten Weltkrieg schlug die Stimmung ja sogar um und die Kunst präsentierte Unsinniges, Absurdes.

Der Test scheint mir überzeugend zu sein: In dieser Kombination ist 169 eindeutig das interessanteste und stärkste Bild, das die Aufmerksamkeit am längsten fesseln kann und die größten Rätsel aufgibt, die größte Kraft hat und dennoch den ungezwungensten Auftritt besitzt.


No. 17 » Monet: Le dejeuner sur l
Die Bedeutung der Bezeichnung „mittleres Fragment“ für Monets Bild bei der Wikipedia konnte ich nicht aufklären; ich fand lediglich folgende Erläuterung, nach der das Bild insgesamt als unvollendet zu gelten hat - oder ist es später vollendet worden oder nur teilweise?

Im Pariser Salon des Jahres 1865 durfte Monet zwei Seestücke zeigen. Diese beiden Bilder stießen auf positive Kritik, was Claude Monet dazu veranlasste, für die Salon-Ausstellung des Jahres 1866 ein monumentales Frühstück im Grünen zu planen, das er jedoch nicht fertigstellen konnte. Bei den Arbeiten an diesem Werk saß ihm Camille Doncieux Modell, mit der Monet eine Beziehung einging. Das Bild plante Monet in Anlehnung an das Frühstück im Grünen von Édouard Manet, welches durch dargestellten Nacktheit ohne mythologischen Hintergrund einen Skandal hervorrief, wobei Monet jedoch sein Bild eher konservativ und damit dem Massengeschmack entsprechend halten wollte. Monet bewunderte die Werke Manets, zu dem er seit 1866 engeren Kontakt hatte. Als er das geplante Bild für den Salon nicht fertigstellen konnte, malte er innerhalb von vier Tagen Camille im grünen Kleid, das im Salon positiv aufgenommen wurde.
» Claude Monet

Monet: » Camille im grünen Kleid. 231x151cm, 1866 · © Copyright Werner Popken. 
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Monet: » Camille im grünen Kleid. 231x151cm, 1866

Vermutlich soll mit der Bezeichnung die Mitte des Fragments gemeint sein; wir hätten es also mit einem Ausschnitt zu tun. Genau, weiter unten heißt es:

Das Bild Das Frühstück im Grünen malte Monet 1865 und 1866, um es beim Salon de Paris einzureichen. Das Bild hatte ursprünglich eine Gesamtgröße von 4,20 m × 6,50 m. Monet überließ es wegen seiner Schulden seinem Hauswirt als Pfand und löste es nach einigen Jahren wieder aus. Es wies jedoch große Feuchtigkeitsschäden auf und war teilweise verschimmelt. Er restaurierte das Bild, konnte jedoch nur zwei Partien wiederherstellen. Als Vorbild für dieses Werk diente Claude Monet das Frühstück im Grünen Manets aus dem Jahr 1863. Das Bild Manets zeigte eine nackte Frau zwischen zwei städtisch gekleideten Männern beim Picknick auf einer Waldlichtung und löste mit der nicht mythisch verknüpften Nacktheit einen Skandal aus. Claude Monet war von diesem Werk Manets begeistert und orientierte sich an diesem. Im Gegensatz zu Manets Bild sollte sein Frühstück im Grünen nicht allein im Atelier, sondern an der freien Luft entstehen. Ein weiterer Unterschied war der Verzicht auf Provokation, Monet wollte sich dem Geschmack der Menge anpassen, weil er noch die Anerkennung im Salon de Paris suchte. Für die Figuren des Bildes saßen und standen eventuell [12] Monets Geliebte Camille und sein Freund Bazille im Wald von Fontainebleau Modell, was er in einer Vorstudie festhielt. [13] Diese übertrug er im Atelier in Paris etwa ab Oktober 1865 in das Großformat, musste aber kurz vor Beginn des Salon de Paris erkennen, dass das Bild nicht rechtzeitig fertig würde. Das Bild Claude Monets zeigte in seiner ursprünglichen Form zwölf in der damaligen Pariser Mode gekleidete Personen bei einem Picknick in einem Birkenwald. Das Hauptaugenmerk liegt auf den dargestellten Figuren, deren Verhalten Monet individuell wiedergab. Sie gruppieren sich um die weiße Picknickdecke, auf der die Speisen präsentiert werden. Claude Monet erschuf in dem Bild einen intimen Naturraum, in dem sich die Personen fern ab der städtischen Konventionen aufhalten. Diese Stimmung wird vor allem von dem Spiel von Licht und Schatten im Bild erzeugt.
» Claude Monet

Der Fragmentcharakter wird vor allem an der angeschnittenen Frau links und dem Kleid rechts deutlich. Damit hätten wir aber erst sechs der 12 Personen, die angeblich auf dem Bild dargestellt werden sollten. Ist das Bild nun beschnitten worden, weil Teile davon unrettbar verschimmelt waren? Vermutlich hätte Monet die Figuren alle noch stärker durcharbeiten wollen, vielleicht im Stil des Bildes, das er innerhalb von vier Tagen gemalt haben soll, was bei 12 Personen immerhin fast zwei Monate bedeuten würde, wenn er das Tempo hätte durchhalten können. So ist das Bild gleichmäßig plakativ angelegt.

Selbstverständlich kann man ein solches Bild nicht so schnell malen, wie sich die Lichtverhältnisse verändern. Es ist also ein Atelierbild und zeigt, wie der Maler sich einen solchen Schnappschuss vorstellt, wenn man ihn denn hätte machen können. Interessanterweise zeigt die Wikipedia eine Reihe Farbfotos, die den alten Monet in seinem Garten zeigen, aber die geben natürlich auch nicht den Sinneseindruck wieder, sondern lediglich das technisch Machbare, und das war damals nicht allzu viel.

Hier soll es aber ja um das Zusammenspiel zwischen diesen beiden Bildern gehen. Obwohl der Monet so sehr viel größer und ausgesprochen plakativ ist, hat 169 keine Mühe. Es wirkt erheblich besser als in den zuvor ausgetesteten Wohnumgebungen, ja auch besser als mit den beiden anderen Bildern.

Als Vorläufer der Impressionisten könnte » Turner gelten, wenn sie ihn damals schon gekannt hätten. Haben sie?

Mit dem Beginn des Deutsch-Französischen Krieges im Juli 1870 verließ Claude Monet Frankreich und zog nach London, um der Einberufung in die Armee zu entgehen, während seine Freunde Bazille und Manet in den Krieg zogen. Am 28. November 1870 starb Bazille an der Front. Während seines London-Aufenthaltes lernte Claude Monet den Kunsthändler Paul Durand-Ruel kennen. Er lernte die Werke des englischen Landschaftsmalers William Turner zu schätzen, in dessen Bildern sich die Konturen im Licht auflösen. Am 17. Januar 1871 starb Monets Vater und er erhielt eine kleine Erbschaft. Nach Ende des Krieges kehrte Monet im Herbst 1871 nach einem Umweg über Holland nach Frankreich zurück. Dort mietete er in Argenteuil ein Haus mit Garten. Mit dem Geld aus der Erbschaft und der Mitgift Camilles war der Familie erstmals das Leben in bürgerlichem Wohlstand möglich. 1872 kaufte Durand-Ruel mehrere Gemälde Monets. Dieser richtete sich ein Boot als Atelier ein und malte darauf am Ufer der Seine.
» Claude Monet


No. 19 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840
 


Ich habe Turner zum ersten Mal 1964 im Original in London gesehen und war vollkommen überwältigt: Ein riesiger Saal mit großen Gemälden in Orgien von Gelb und Ocker und Rot und ein bisschen Schwarz. Da war ich 16 Jahre alt und mit meinem Freund in den Sommerferien auf einer vierwöchigen Reise per Anhalter durch England. Nie zuvor hatte ich etwas von Turner gehört, nie etwas dergleichen gesehen. Ich habe mich wie jeder Tourist überwältigen lassen und war keineswegs irgendwie professionell interessiert - nicht im Traum hätte ich daran gedacht, daß ich einmal Maler werden und eins meiner Bilder neben einen Turner hängen würde. Macht sich aber sehr gut, finde ich.

Die frühe Überwältigung hat später keine Fortsetzung gefunden. Turner fand ich nicht wirklich spannend, sondern eher beliebig und unverbindlich. Irgendwie mangelt es ihm an dem, was Kunst eben auch noch ist neben Farbenpracht und Stimmung, die beide nicht zu verachten sind - wer würde nicht einen prächtigen Sonnenuntergang oder -aufgang schätzen? Der Vergleich zeigt aber schon den Mangel: Kunst ist in der Natur nicht zu finden. Aber auch die weitgehend formlose abstrakte Malerei (» Lyrische Abstraktion, » Tachismus, auch » Informel genannt) empfand ich immer als höchst unbefriedigend, genauso wie die » Geometrische Abstraktion oder » Konkrete Kunst.

Da ich auch Mathematiker bin, erwarten die Leute eher solche Sachen von mir. Nichts könnte mich weniger interessieren. Die konkrete Kunst ist viel langweiliger als die Mathematik; die Arbeiten von » Max Bill sind für mich Illustrationen einzelner mathematischer Sachverhalte. Als solche sind sie natürlich auch beeindruckend, keine Frage, man muß die Sachen nur groß genug machen und so präsentieren, als wäre es Kunst. Die eigentliche Arbeit an Monumentalskulpturen leisten freilich die Handwerker; den Ruhm kriegt aber der Künstler ab, der den Entwurf liefert (und das Werk verkauft, was die eigentliche Kunst sein dürfte).

Malweise und Intention

William Turner konzentrierte sich im Wesentlichen auf die Motive und Farben. Er zeichnete jedoch nicht genau, sondern veränderte die Höhe der Berge, verengte Täler und verschob Gebäude. In der frühen Phase seiner Malerei nutzte Turner Aquarellfarben, die bekannteren Spätwerke jedoch sind zumeist in Öl gemalt. Bei vielen seiner Kunstwerke hat er Tupfer einer schmutzigen Spachtelmasse zusammengesetzt und auf die Leinwand geworfen. Es handelt sich somit um einen pastosen Farbauftrag. Seine Motive entstanden beim Reisen. Turner füllte auf diesen Reisen zahlreiche Skizzenbücher, diese Skizzen verwendete er später für seine Werke.

Seine Malweise wurde zunehmend freier und widersprach in seinem Spätwerk häufig dem Zeitgeschmack. "In seinen letzten Landschaftsbildern ist die gegenständliche Lesart immer weniger eindeutig, sie wirken unabgeschlossen und skizzenhaft."[1] Vor allem diese Spätwerke fanden bei den Impressionisten begeisterte Aufnahme. Turner gilt als "Schlüsselfigur für den Übergang der Malerei zur historischen Moderne".[2] Mit seinem Vorstoss ins rein Malerische wurde er nicht nur zum Vorbild der Impressionisten, sondern auch der abstrakten Kunst des 20. Jahrhunderts


Hintergrund der Farbenpracht

1815 war im Pazifik der Vulkan Tambora ausgebrochen, weltweit die größte Eruption seit dem Ausbruch des Tauposee vor über 20.000 Jahren.[3] Die vulkanischen Stäube verbreiteten sich global und führten 1816 zum Jahr ohne Sommer und auch danach zu einer deutlichen vulkanisch bedingten Klimaabkühlung mit katastrophalen Auswirkungen. Darüber hinaus kam es Jahrzehnte nach dem Ausbruch zu merklichen Veränderungen im Tageslicht. Besonders ausgeprägt war dies abends und morgens aufgrund des dann erheblich längeren Wegs der Sonnenstrahlen durch die Atmosphäre. Die biedermeierlichen Sonnenuntergänge in Europa waren von nie dagewesener Pracht – in allen Schattierungen von Rot, Orange und Violett, gelegentlich auch in Blau- und Grüntönen. Die grandiosen Abendstimmungen und die intensiven Erdfarben, Ocker und Gelbtöne Turners, die heute außerhalb von Landschaften mit entsprechender natürlicher Farbgebung (etwa der Toskana und der Camargue) fast unwirklich erscheinen, haben davon merklich profitiert.[4]
» William Turner

Wenn man sich vor Augen führt, wie grandios Naturschauspiele wie Sonnenuntergänge sein können, mit oder ohne Vulkanausbruch, kann man sich schon vorstellen, daß Künstler seit je versucht haben, so etwas auf die Leinwand zu bannen. Die Frage ist nur, inwieweit es sich bei solchen Versuchen um Kunst handelt und nicht um Illustration. Aber diese Frage ist natürlich schwer zu beantworten. Wenn man ein Foto von einem Sonnenuntergang macht und feststellt, daß dieser Eindruck von der Kamera gar nicht adäquat eingefangen werden kann, weil die Lichtverhältnisse viel zu schwierig sind, und man später das Foto halbwegs so manipuliert, wie man die Situation in Erinnerung haben mag, so ist das meines Erachtens immer noch keine Kunst, sondern bleibt eine reine Illustration, bestenfalls Dokumentation.

So etwas kann man » Schiele nicht vorwerfen. Sein Gemälde » Die Familie ist laut Kunstkopie genauso groß wie 169; » Zeno hält das Bild für 2,5cm größer und stellt auch die Farben anders dar, insgesamt rötlicher. Kunstkopie ist vermutlich eine seriösere Quelle als Zeno, zumindest hinsichtlich der Farbtreue. Immerhin bietet Zeno eine wesentlich höhere Auflösung, so dass man wegen der Einzelheiten dort nachschauen muß.


No. 20 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


No. 21 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918
 


Und wieder gefällt mir mein Bild besser - ich bin wahrscheinlich hoffnungslos voreingenommen. Trotzdem will ich mal versuchen, meine Eindrücke wiederzugeben.

Das Familienbild ist schon sehr stark. Schiele wirkt auf mich weitgehend authentisch und überzeugend, gar keine Frage, allerdings oft auch etwas arg schmierig und überwiegend sehr unangenehm. Ganz offensichtlich war er von seiner Sexualität überwältigt und von dürren Frauen fasziniert. Ersteres kann ich gut nachvollziehen, Letzteres weniger, aber das ist in Ordnung, denn es liegt in der Natur der Sache, daß jeder Topf einen Deckel braucht. Diese Frau wirkt etwas stämmiger als seine bekannten Mädchen und gar nicht mehr so Schiele-typisch, wie auch das ganze Bild sehr viel reifer und ernster wirkt als seine populären Bilder. Was weiß man über Schiele, was war mit ihm 1918 los?

Vom Rummel in der Hauptstadt übersättigt, zog Schiele 1911 aus Wien weg. Gemeinsam mit Wally Neuzil, seinem wohl bekanntesten Modell, übersiedelte er nach Krumau (heute Ceský Krumlov), dem Geburtsort seiner Mutter. Dort begann für Schiele eine künstlerisch überaus produktive Periode. Die Altstadt Krumaus wurde zu dieser Zeit sein beliebtestes Motiv. Die Bevölkerung bezeichnete Schieles Lebensstil als anstößig, wofür die wilde Ehe mit Wally Neuzil und die Besuche von Kindern in Schieles Atelier wohl der Auslöser waren. Gemeinsam zogen sie daher nach Neulengbach, wo er wegen angeblichen sexuellen Übergriffs an Minderjährigen in Untersuchungshaft genommen wurde. [...]

Kurz vor seiner Versetzung nach Prag heiratete Schiele am 17. Juni 1915 seine langjährige Freundin Edith Harms. Edith forderte von Schiele den Bruch mit Wally Neuzil. [...] Gegen Ende des Krieges, 1918, überzog eine katastrophale Grippewelle (Spanische Grippe) die österreichische Hauptstadt. Edith Schiele, im sechsten Monat schwanger, erlag dieser Krankheit am 28. Oktober.
» Egon Schiele

Drei Tage später starb er selbst an dieser Grippe. Anscheinend hatte er zu diesem Zeitpunkt noch kein Kind. Das Kind in diesem Bild ist also nicht seins.

Es ist sehr merkwürdig gezeichnet; so war es mir nicht möglich zu erkennen, selbst nicht mit digitaler Manipulation, wo sich dieses Kind genau befindet, ob es sitzt oder liegt, wo seine Hände sind und wie es sich zu dieser Frau, die ja laut Titel seine Mutter sein müsste, verhält. Vermutlich sind beide Hände dargestellt, allerdings so, daß sie anatomisch nicht zum Kopf passen.

Das Kind ist schon deutlich älter als ein Jahr; besonders auffällig ist die Schminke. Das Ohr hat eine normale Hautfarbe, der Rest des Gesichtes ist weiß wie bei einem japanischen Schauspieler oder einer Geisha, und in der Tat hat das Kind auch etwas Japanisches an sich.

 Schiele: Hockendes Frauenpaar. 110x141cm. 1918 · © Copyright Werner Popken. 
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Die Frau ist nicht als schwanger gekennzeichnet, sie hat ihre Beine geöffnet, wie Schiele das oft genug gemalt hatte, und könnte aus » Hockendes Frauenpaar übernommen sein, wobei es sich dort offensichtlich um ein und dieselbe Frau oder zumindest eineiige Zwillinge handelt. Und auch dort sind die Hände verdeckt. Im Gegensatz zu vielen seiner Aquarelle hat er dort die Vulva trotz der geöffneten Schenkel nicht prägnant herausgearbeitet, sondern eher verschämt versteckt, wie auch beim Familienbild, wo zusätzlich zum Kind irgendwelche Stofffetzen zur Bedeckung verwendet werden.

Nicht nur fehlt jede Verbindung zwischen Mutter und Kind, sondern auch zwischen Mann und Frau. Die Frau wirkt sehr traurig und verloren und lässt demonstrativ ihre Arme hängen, und zwar so, daß die Hände überhaupt nicht sichtbar sind, wie auch im Doppelportrait - so würde man eigentlich gar nicht sitzen, es sei denn, die Frau wollte ihre Scham präsentieren, was beim Doppelportrait noch halbwegs plausibel erscheint, beim Familienbild allerdings etwas merkwürdig anmutet.

Der Mann präsentiert seine Hände desto deutlicher, in einer Art, die mich sofort an das berühmte » Selbstportrait von » Oskar Kokoschka von 1917 denken lässt (siehe unten), der seine Hände ebenfalls prominent und reichlich unmotiviert ins Bild hält - bekanntlich gelten Hände als schwierig und wurden lange mit einem Preisaufschlag honoriert, was erklärt, daß Kokoschka auch seine Fremdportraits auf diese Weise komponiert hat. Man kannte sich, Schiele hat das Selbstportrait Kokoschkas bestimmt gesehen, man hat in diesen Kreisen sicher darüber diskutiert und dabei höchstwahrscheinlich auch die auffällige Handstellung gewürdigt.

Aber es sind nicht so sehr die Hände, die hier auffallen - sie sind ja in die Umgebung eingebettet, insbesondere die Hand vor dem Schlüsselbein fällt kaum auf, sondern die Unterschenkel, die einen direkten Bezug auf die Unterschenkel der Frau nehmen, und der herabhängende Arm, der geradezu Frankenstein-mäßig gestaltet ist, einen Durchblick auf den Hintergrund freigibt und dadurch wiederum auf den Kopf der Frau hinweist.

An dieser Stelle frage ich mich, warum ich die geometrische Untersuchung nicht auch auf dieses Bild anwenden sollte. Gesagt getan:


 Diagonalen, Halbierende · © Copyright Werner Popken. 
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 45°-Winkel · © Copyright Werner Popken. 
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 Goldene Schnitte · © Copyright Werner Popken. 
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 Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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 Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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 Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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Es fällt auf, daß nur das Raster des Goldenen Schnitts wirklich zieht, hier aber richtig, nämlich die senkrechten und der obere waagerechte, auch die Drittelung, die davon nur wenig abweicht, ist sehr signifikant, da sie die Frau sehr stark einrahmt; bei den anderen Hilfslinien ist die Signifikanz nicht besonders hoch oder sogar ganz niedrig.

Zurück zur inhaltlichen Ebene: Sowohl der Mann als auch die Frau sind unglücklich, wobei der Mann mehr Geschick darin zeigt oder vielleicht auch nur mehr Motivation investiert, das problematische Verhältnis zu überspielen - einer muß ja die Fahne hochhalten und zuversichtlich in die Zukunft blicken, wobei der Maler sich im wirklichen Leben doch über mangelnden Erfolg anscheinend nicht beklagen konnte - erfolgreicher konnte man als junger Künstler doch gar nicht sein. Erfolg hat aber ja mit der persönlichen Befindlichkeit nicht unbedingt etwas zu tun; eine Depression kann sich auch bei äußerem Erfolg entwickeln.

» Rembrandt: Familienporträt. 126x167cm. 1663-1668 · © Copyright Werner Popken. 
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Darüberhinaus würde man ja doch annehmen oder sich wenigstens wünschen, daß sich die Eheleute über das zu erwartende Baby freuen, hier also die bereits vollendete Familienidylle vorweggenommenen wäre; » Rembrandt hat so eine Familienidylle gemalt; bei ihm ist alles Harmonie und Innigkeit, Liebe und Fürsorglichkeit. Bei Schiele blicken wir auf eine problematische Situation, auf ein Unglück, auf Beziehungslosigkeit. Der Mann rahmt die Frau und das Kind zwar praktisch ein und könnte eine schützende Folie bilden, stattdessen ist er aber getrennt und distanziert und die Haltung und Geste nur ein „als ob“.

Ist die Nacktheit von Mann und Frau bei Schiele in den Liebesszenen motiviert und gerechtfertigt, wundert man sich hier. Warum setzt er die drei nackt ins Bild, oder genauer gesagt: die Erwachsenen, denn das Kind scheint bekleidet zu sein. Nacktheit hat nicht nur mit Erotik und Sexualität zu tun, sondern symbolisiert auch Ungeschütztheit, Unmittelbarkeit, Authentizität.

Wer nackt ist, kann sich nicht hinter seiner Kleidung oder seiner Rolle verstecken. Nackt werden wir geboren, nackt treten wir wieder ab - naja, nicht so ganz, meist wird man schon noch wenigstens ein Leichenhemd anhaben. Jedenfalls kann man nicht so leicht etwas vorspiegeln, wenn man nackt ist. Die nackten Tatsachen treten dann zutage.

Möglicherweise war Schieles Frau ja tatsächlich schon schwanger, als er dieses Bild malte, vielleicht war die Schwangerschaft der Anlass, das Kind mit hineinzunehmen, und vielleicht drückt sich in diesem Bild seine Sorge aus, daß durch das Kind die unbeschwerte Sexualität ein Ende finden könnte. Unbeschwert ist vielleicht ein wenig beschönigend, denn Sexualität wirkt bei Schiele eigentlich nie unbeschwert, sondern eher verdruckst und gequält.

"Auch das erotische Kunstwerk hat Heiligkeit." - Skizzenbuch von 1911, art-service.de
"Die Bilder von Egon Schiele finde ich furchtbar. Dieses eine von dem Mann, wie er da hockt und ihm zwischen den Beinen der Schwanz runterhängt - also, Schiele läßt das wie ein Stück Schweinefleisch aussehen." - Simon Le Bon, MusikexpressSounds, 1/1987
» Egon Schiele

Schön, daß das mal jemand so deutlich ausgedrückt hat. Heilig kann ich seine erotischen Kunstwerke nun gerade nicht finden. Dieses Bild will und soll aber vermutlich auch gar nicht erotisch wirken. Zwar taucht auch das zerknüllte Betttuch auf, das als Attribut des Liebesspiels seine Berechtigung hat, hier jedoch etwas deplatziert wirkt.

Während er bei seinen Aquarellen das Umfeld in der Regel nicht ausgeführt hat, ist dieses Bild bis in die Ecken ausgemalt, allerdings reichlich unbestimmt. Das scheint bei seinen Gemälden allgemein der Fall zu sein, wobei er sich im Regelfall mit einer Art Tapete aus der Affäre zieht, so wie sein Mentor » Klimt sich ja auch mit Ornamenten mehr als Dekorateur denn als Maler ausgezeichnet hat.

Wo befinden sich die drei? Es sieht so aus, als handele es sich um einen düsteren, mit Gerümpel und allerhand Schmuddelkram vollgeräumten Schuppen, jedenfalls nicht wie ein Liebesnest und auch nicht wie ein trautes Familienheim.

Vielleicht handelt es sich auch um eine Überarbeitung und die Ungereimtheiten erklären sich daher; vielleicht waren die beiden Erwachsenen zunächst als Liebespaar allein, was das direkte Zitat der Frau aus dem anderen Bild verständlich machen würde, und das Kind wurde später hinzugesetzt. Vielleicht war die Schamregion der Frau zunächst auch sichtbar und wurde erst später übermalt, weil durch das Kind das Bild eine ganz andere Bedeutung bekam.

  Kokoschka: Selbst. 1917 · © Copyright Werner Popken. 
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Ein Großteil der deprimierenden Stimmung dieses Bildes wird vermutlich durch die Behandlung der Haut verursacht. Diese beiden sehen aus wie nach einem schweren Arbeitstag im Kohlebergbau unter Tage. Insbesondere sein Gesicht sieht aus wie das eines Kumpels, der sich als nächstes unter die Dusche stellen wird, um wieder wie ein normaler Mensch auszusehen.

Das ist freilich typisch für Schieles Behandlung von Körpern und Haut; der von der Wikipedia zitierte Popsänger hat sehr schön zum Ausdruck gebracht, welche Gefühle durch diese Darstellungsweise erzeugt werden. » Horst Janssen und » Paul Wunderlich haben diese Art Ekeldarstellung Mitte des letzten Jahrhunderts ebenfalls gepflegt. Angesichts der Gräuel der beiden Kriege kann man das in bestimmten Zusammenhängen wohl verstehen, etwa wenn Wunderlich die hingerichteten » Attentäter des 20. Juli darstellt. Aber auch bei diesen Künstlern hat man den Eindruck, daß die Lust am Ekelhaften ganz unabhängig von der inhaltlichen Aussage gepflegt wird.

Schiele pflegt einen Realismus, der keiner ist. Er schaut gar nicht hin, sondern wendet stattdessen Manierismen an, Floskeln, Konventionen, stereotype Erfindungen, die allesamt verständlich sind als Versuch, sich aus der Sackgasse der Kunst des 19. Jahrhunderts zu befreien. Das im Jahr zuvor entstandene Selbstportrait Kokoschkas arbeitet mit ganz ähnlichen Mitteln. Es kommt nicht darauf an, wie der Arm aussieht, es kommt nur darauf an, eine Form zu produzieren, die die Assoziation eines Armes suggeriert, so wie Kokoschka keine Jacke malt, sondern Farbaufträge, die die Assoziation einer Jacke nahelegen.

Das gilt für alle Einzelheiten. Die Beine der beiden Erwachsenen passen gar nicht zum Körper; besonders auffällig ist das bei den jeweils linken Beinen - der Mann hat das Knie so weit hochgezogen, daß das Bein aus der Hüfte gerissen sein muß, und das Gelenk des Oberschenkelknochens der Frau sitzt ziemlich dicht an ihrer Scham und nicht dort, wo es hingehört.

In gewisser Weise kann man Parallelen zum Kubismus ziehen. Wir wissen, daß der Oberarm mit Muskelpaketen an bestimmten Stellen besetzt ist, und aus diesem Wissen heraus werden Formen produziert, die mit der Wirklichkeit nicht unmittelbar zu tun haben, wie man sofort sieht, weil ein Arm eben doch etwas anders aussieht, die aber auf dieses Wissen hinweisen, deren Verständnis von diesem Wissen profitiert. In der gleichen Weise wird dann das Wissen um ein Schlüsselbein in eine malerische Form umgesetzt - so lange, wie der Maler eben Lust hat. Der hängende Arm und insbesondere die dazugehörige Hand sind nämlich überhaupt nicht ausgeführt - aber das könnte vielleicht auch daran liegen, daß das Bild unvollendet ist - wer weiß?

Im Gegensatz zum Kubismus, der ganz bewusst auf Emotionen verzichtet und Leblosigkeit zelebriert, wird hier emotional auf die Tube gedrückt: Ich würde ein solches Bild schon als expressionistisch bezeichnen.


Nun kann man ja nicht behaupten, daß meine Figuren so gänzlich der Ekelhaftigkeit bar sind - 169 bietet das beste Beispiel. Nicht nur sind die Körper der Erwachsenen unförmig, die Köpfe sind unangenehme Karikaturen, besonders der linke besitzt einiges an Ekelpotenzial.

Die beiden wirken auf mich wie zwei alte Herren, die am Strand unter einem gewaltigen Sonnensegel ein wichtiges Altmännergespräch führen, vermutlich über Politik, während zu ihren Füßen das Kind vergnügt mit dem Hund spielt. Der Blick weitet sich zu einer Düne, hinter der sich das Meer verbergen wird, und zeigt einen wolkenlosen Himmel.

Der große Unterschied zu Schiele und Kokoschka besteht darin, daß hier gar kein Versuch gemacht wird, realistische Formen zu suggerieren, sondern im Gegenteil für jede realistische Form eine eigene, dezidiert unrealistische Erfindung präsentiert wird. So sind beispielsweise die Hände und Füße ebenso wie die Köpfe und Körper jeweils eigenständige Chiffren, die zwar stilistisch ähnlich sind, jedoch nichts miteinander gemein haben.

Ein Karikaturist oder Cartoonist könnte daraus ein Markenzeichen entwickeln und davon vielleicht ein ganzes Leben fristen - man denkt beispielsweise an » Mordillo. Da ich aber ein Künstler bin, werden diese Erfindungen nie wieder benutzt, auch nicht als Anklang.

Trotzdem drückt sich in diesem Bild natürlich meine Handschrift aus; niemand könnte oder wollte ein solches Bild malen - nicht einmal ich selbst. Ich könnte mir ein solches Bild noch nicht einmal ausdenken, und man sieht an jedem einzelnen Pinselstrich, daß es absolut spontan entstanden ist, nirgendwo wurde korrigiert oder nachgebessert.

In meinem » Blog habe ich einen Beitrag betitelt mit: » Wer malt?, um dieses Rätsel gehörig herauszustellen. Wer malt diese Bilder? Und was wollen die mir sagen?

Eine Karikatur oder ein Cartoon muß immer eine Geschichte erzählen, eine interpretierbare Botschaft enthalten, möglichst mit einer Pointe und Witz. Davon kann bei meinen Gemälden nicht die Rede sein. Sie sind eben nicht Illustrationen einer Idee, sondern offenbaren etwas, das zuvor unbekannt war und sich möglicherweise sehr lange dem Verständnis entzieht. Insofern unterscheidet sich mein Begriff von Kunst auch sehr deutlich vom allgemeinen Verständnis, bei dem der Künstler eine Idee irgendwie umsetzt, die Idee also am Anfang steht und möglicherweise sogar als das Kunstwerk selbst zu gelten hat (» Konzeptkunst).

Das ist nun keineswegs neu und wird von manchen Leuten geradezu als Kennzeichen von » Kunst angesehen, und natürlich könnte man den Spieß umdrehen und versuchen dadurch Kunst zu machen, daß man etwas vergeheimnist. » Arno Schmidt hat sich einmal darüber ausgelassen und bemerkt, daß es sehr einfach ist, etwas so zu verrätseln, daß die Entzifferung sehr schwierig wird. Im Grunde beschrieb er damit seine eigene Methode, Literatur zu produzieren, die er freilich nicht erfunden, sondern bei anderen, beispielsweise » James Joyce, schon voll ausgebildet vorgefunden hatte.

Auch im Bereich der Kunst ist dieses Verfahren anzutreffen; vor Jahren habe ich einmal einen Artikel über einen Sammler von » Sigmar Polke, vermutlich in der Zeitschrift » art, gelesen, wo es um genau diese Verrätselung und Entzifferung ging. Diese Art Versteckspiel wäre mir viel zu dumm und langweilig - wozu sollte das denn wohl gut sein? Ich will mir nichts in die Tasche lügen, sondern etwas herausfinden. Das ist aufregend. Aber wahrscheinlich bin ich einfach nur ein anderer Typ Mensch und lese aus demselben Grunde keine Krimis - die langweilen mich ganz furchtbar, während andere wiederum gar nicht genug davon bekommen können.

Was also sagt mir dieses Bild? Ich weiß es nicht. Es gefällt mir gut, es muß also meine Seele irgendetwas geben, aber ich könnte es nicht benennen, jedenfalls jetzt noch nicht. Natürlich könnte ich das Bild im einzelnen beschreiben, und jemand, der der deutschen Sprache mächtiger ist, könnte es vermutlich noch viel besser beschreiben, aber eine Beschreibung kommt der Sache wahrscheinlich nicht notwendigerweise näher.


Trotzdem wäre es vielleicht die Mühe wert. Es gibt eine Menge Details in diesem Bild, die ziemlich irritieren. Die Körper der beiden Männer beispielsweise. Der linke hält seine Arme im Kreis, und die innere Form ist fast vollkommen rund, was eigentlich stört in einem Bild, in dem sonst keine geometrischen Anspielungen vorkommen.

Diese Kreisform umschließt einen etwas schmuddeligen Bereich, sachlich der Oberschenkel, auf den sich eine Hand aufstützt, wobei der Fuß auf dem Knie des anderen Beins lagert, so dass die beiden Unterschenkel ziemlich genau auf der Mittelsenkrechten liegen. Anatomisch ist das alles ziemlich gewagt, die Figuren wirken eher wie große Gummipuppen, namentlich der Linke sieht ziemlich aufgeblasen aus.

Der Körper wirkt dadurch sehr massig, und die Kreisform der Arme wird durch die annähernde Kreisform des Rückens noch einmal aufgenommen. Die Körperhaltung und die Körperformen signalisieren selbstsichere Überlegenheit und gelassene Stärke. Der Typ argumentiert denn auch vollkommen entspannt, scheint allerdings auch auf der Hut zu sein, was vor allem in seinem Gesichtsausdruck deutlich wird und seiner Körperhaltung etwas widerspricht.

Der andere beugt sich leicht aggressiv vor und rückt diesem dadurch auf die Pelle. Seine Körpersprache ist weniger ambivalent; allerdings irritiert bei ihm etwas, daß er seinen Gesprächspartner mit dem Blick nicht fixiert, im Gegensatz zum anderen. Sein Blick richtet sich irgendwie auf die Bauchgegend des anderen, wodurch sein Angriff für diesen weniger greifbar wird. Zwar ist er nicht ganz so korpulent wieder andere, besitzt aber trotzdem die Körperstatur eines alten Mannes.

Beide Männer scheinen nackt zu sein, was insgesamt zur Strandsituation passt. Das Kind zu ihren Füßen beachten sie nicht, sind sich aber dessen bewusst und haben es vermutlich ständig im Auge. Das Kind wiederum scheint sich der schützenden Folie der Männer bewusst zu sein und spielt ganz hingebungsvoll mit dem kleinen Hund, der durch seine Malweise etwas aus dem Bild herausfällt: Die Struktur seines langen Fells kommt ganz gut heraus.

Nun habe ich das Bild einigermaßen gut beschrieben und bin der inhaltlichen Dimension keinen Schritt nähergekommen. Dafür habe ich das Bild desto mehr schätzengelernt. Es gefällt mir immer besser, obwohl ich es nicht verstehe und schon gar nicht weiß, warum ich es gemalt habe.

Da kommt mir ein Verdacht: Könnte es sein, daß meine ständigen Bemühungen, zu verstehen, was ich tue, verhindern, daß etwas Neues entsteht, was ich ja per definitionem zumindest zunächst nicht verstehen kann? Mehr noch: Könnte es sein, daß mein Anspruch, Bilder verstehen zu wollen, völlig abwegig ist? Könnte es die Aufgabe der Malerei sein, Bilder zu schaffen, die wirken, ohne verständlich sein zu müssen? Wäre damit der Willkür nicht Tür und Tor geöffnet?

Im Prinzip nicht. Jedes Bild muß sich ohnehin bewähren, ob es verständlich ist oder nicht. Jeder kann ohnehin alles machen, was er will und als Kunst erklären - sein Werk muß sich genauso bewähren wie alle anderen auch. Die Qualität wird eben nicht über den Verstand beurteilt, sondern über das Gefühl, und der Verstand möchte gerne wissen, warum das Gefühl so urteilt.


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Nachtrag Wohnungsszenario, 29.04.2012


No. 31 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974
 
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No. 34 » 169 148x160cm, 03.08.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 34 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 
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No. 37 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 191 100x130cm, 01.07.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 191 100x130cm, 01.07.1974
 
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  Museumsszenario   No. 170   Top   No. 168 Nachtrag Museumsszenario, 16.11.2012


No. 40 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 40 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 155 63x45cm, 09.06.1974
 


No. 41 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 41 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


No. 42 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 42 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


No. 43 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 43 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


No. 44 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft
 


No. 45 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 45 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 135 104x80cm, 07.04.1974
 


No. 46 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 46 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 132 80x100cm, 31.03.1974
 


No. 47 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 47 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 129 123x96cm, 18.03.1974
 


No. 48 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 48 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 128 100x76cm, 16.03.1974
 


No. 49 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 49 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 116 130x122cm, 01.03.1974
 


No. 50 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 50 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 112 101x123cm, 20.02.1974
 


No. 51 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 51 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


No. 52 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 52 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


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   Breite No. 169      Max      800 px      500 px  


   Breite No. 172      Max      800 px      500 px  


180 cm - 71 inch

60x63"
Nr. 172:  150x160 cm (60x63"), Öl / Hartfaser · 06.08.1974 - 19.09.1974, Rückseite von » 176   Privatbesitz
     

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2014-10-25


Noch ein bisschen größer. Ich erinnere mich noch gut daran, dass ich  » Nummer 169 und Nummer 172 draußen im Garten gemalt habe statt in der Küche wie sonst, aber es war Sommer, schönes Wetter und diese Platten wirklich groß, zu groß für die Küche.

Bei Nummer 172 fing es zwischenzeitlich an zu regnen, aber dafür fand ich eine gute Lösung. Unser VW-Käfer stand in einem Verschlag aus Wellblech; ich holte ihn heraus und hatte damit einen Unterstand.

Es war zwar etwas eng, aber ich konnte weitermalen und blieb trocken. Ich erinnere mich sogar noch an die Stimmung in diesem Versteck, nicht drinnen, nicht draußen, geschützt und frei.

Ich war vollkommen sorgenfrei, entspannt, und fühlte mich leicht und geborgen, trotz meiner vorausgegangenen Niederlage. Und da dämmerte mir, dass ich Maler werden müsste. Darüber hatte ich gar nicht nachgedacht, diese Erkenntnis kam mir einfach.

Seit 10 Jahren hatte ich, wie das wohl jeder junge Mensch tut, nach meiner Aufgabe im Leben gesucht, mich immer mal wieder gefragt, warum ich auf der Welt bin. Ich hätte alles mögliche werden können, vielleicht auch Professor für Mathematik und bestimmt Studienrat, aber alles das konnten andere Leute auch und vermutlich besser. Diese Bilder aber konnte nur ich malen, niemand sonst. Das war mir plötzlich sonnenklar. Und sie waren es unbedingt wert, gemalt zu werden.

Die Durststrecke war zu Ende. Endlich hatte ich meine Bestimmung gefunden! Und zugleich bekam ich einen riesigen Schreck. In meiner Familie galt ein Künstler als Hungerleider, und das wollte ich nicht werden. Also hatte ich nichts anderes im Sinn, als diese Einsicht schnellstmöglich wieder zu vergessen.

Bei der Paraphrase zu „Frauen in Algier“ hatte das Interieur mich überfordert. Bei diesem Bild gibt es viel Interieur, und es ist überall wunderbare Malerei. Als Illustration für einen Artikel habe ich einmal nur die Fenstergriffe und ein Stück Gardine herausgeschnitten - köstlich. Was diese Frau da eigentlich tut, was das Bild bedeutet, wollte ich gar nicht wissen. *

Ich fand das Bild einfach überwältigend und gut und war mir überhaupt nicht darüber im klaren, was dessen Qualitäten eigentlich sind. Die genannten malerischen Qualitäten habe ich erst bei dieser Gelegenheit fast 24 Jahre später bewusst wahrgenommen.


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Ist das nun merkwürdig oder selbstverständlich? Muss der Maler gute Bilder malen oder muss er auch noch wissen, dass und warum seine Bilder gut sind? Intuitiv habe ich natürlich gespürt, dass das Bild gut ist, aber ich hätte es nicht begründen können, obwohl ich die Art der Begründung, die in einem solchen Fall angemessen ist, damals mehrfach vorgeführt bekommen habe.

Ich habe mich ja immer wieder über den Begriff der Qualität ausgelassen und mich dabei im wesentlichen auf » Robert Pirsig und sein Hauptwerk » Zen und die Kunst ein Motorrad zu warten berufen; Pirsig behauptet, dass man Qualität nicht definieren kann, sie aber sehr wohl zweifelsfrei erkennt. Die offensichtlichen Unterschiede in der Beurteilung von Qualität erklärt er durch unterschiedliche Erfahrungen der Urteilenden. Vor einigen Jahren habe ich dann noch einen Aphorismus von » Ernst Gombrich gefunden, der dieselbe Einsicht knapp und klar ausdrückt:

Wer kein Weintrinker ist, wird schwerlich einen guten Jahrgang erkennen können.

Gerade bei diesem Beispiel liegt auf der Hand, dass man zwar die Qualität von Weinen unterscheiden kann, diese jedoch sprachlich nicht adäquat zu fassen ist. Bei der Musik war mir das 1974 schon geläufig: Ich hatte mich von meinem Freund » Jörg Raasch in den modernen Jazz einführen lassen, sparte jeden Monat 20 DM, zweimal im Jahr trafen wir uns und dann ging ich mit ihm in ein Musikgeschäft, wo wir uns einige Platten anhörten und ich dann nach seinem Rat folgte.

Vieles war mir einfach zu schwer und er empfahl mir, es öfters zu hören und wies mich auf die Stellen hin, die nach seinem Urteil besonders gut waren. Das war eher ein Gestammel, so nach der Art „pass auf, gleich kommt's, hier!“. Und ganz ähnlich machte das » Erich Engelbrecht, als er mir die Qualitätsunterschiede im Spätwerk Picassos anhand des Buches » Klaus Gallwitz: Picasso Laureatus. Sein malerisches Werk seit 1945 deutlich machte: Er fuhr mit dem Finger auf den Abbildungen herum und sagte „das ist gut, das ist hervorragend, das ist ganz schlecht, das hier ist ja furchtbar“.

Was ist da los? Was passiert da? Wir schauen beide auf dieselbe Abbildung und nehmen völlig unterschiedlich wahr. Oder wir hören beide dieselbe Musik und doch nicht dasselbe.

Die Sprache ist da sehr präzise. Am besten kann man das im Vergleich mit einer Fremdsprache deutlich machen. Die Engländer unterscheiden zwischen hear und listen. Beides kann man mit hören übersetzen, aber dann wird der Unterschied nicht deutlich. Hear bedeutet hören im Sinne von vernehmen, akustisch wahrnehmen, also mehr oder weniger den Schalleindruck zur Kenntnis nehmen. Listen hingegen bedeutet lauschen, hinhören, zuhören, anhören, bezeichnet also den Vorgang des Verstehens, Einordnens, Empfindens, der durch den Schalleindruck ausgelöst wird.

Der Schalleindruck kann physikalisch vollständig beschrieben werden; qualitativ besteht aus physikalischer Sicht kein Unterschied zwischen dem Schalleindruck einer Symphonie von Beethoven und dem Lärm eines Hauptbahnhofs zur besten Verkehrszeit. Für das Verstehen, Einordnen und Empfinden könnte der Unterschied nicht größer sein. Und auch zwischen verschiedenen Musikrichtungen bestehen sehr große Unterschiede, man muss dabei noch nicht einmal an den Unterschied zwischen E- und U-Musik denken, schon der Unterschied zwischen der sogenannten klassischen Musik und der modernen Musik, die selbst nach hundert Jahren von den Konzertbesuchern nicht geschätzt wird, ist schlagend.

Für den Test von HiFi-Anlagen benutzt man physikalische Methoden, aber die reichen nicht aus, die werden eigentlich nur interessant im Hinblick auf die Erklärung unterschiedlicher Höreindrücke, die nun nicht mit sinnlosen Geräuschen, sondern mit hochwertiger Musik gewonnen werden. Hier entscheidet das Ohr des Kenners, nicht der Apparat des Physikers.

Was für die Musik gilt, gilt auch für die Kunst. Im Gegensatz zur Musik hat allerdings die moderne Kunst einen überwältigenden Erfolg errungen. Nicht nur die angewandten Kunstrichtungen, also Werbegrafik, Illustrationen, Plakatkunst, Karikatur usw. gehen frei mit den Errungenschaften der modernen Kunst um und sind ohne sie gar nicht denkbar, auch als Bereicherung der Umgebung, im Büro oder zu Hause, erfreut sich die moderne Kunst großer Beliebtheit. Man kann keinen Arzt mehr besuchen, ohne mit moderner Kunst konfrontiert zu werden.

Auch bei der Kunst kann man den Unterschied sprachlich nachweisen, auf den ich eben bei der Musik hingewiesen habe: Die Engländer unterscheiden zwischen see und look. Look bedeutet sehen im Sinne von blicken, kucken, schauen, also einfach den optischen Sachverhalt zur Kenntnis nehmen, ohne ihn verstehen zu müssen. Kucken kann jeder. See hingegen bedeutet einsehen, verstehen, ersehen, bezeichnet also wiederum den Vorgang der Einsicht, Einordnung und Empfindung. Sehen kann nicht jeder, sehen setzt Erfahrung voraus und Urteilsvermögen, und damit wird man nicht geboren, das muss man sich mühsam erarbeiten, wie überall.

Anscheinend hatte ich mir bis dahin schon sehr viel erarbeitet, so dass ich nicht nur sehen konnte, was gut ist, sondern solches auch produzieren konnte - allerdings hatte ich verständlicherweise nicht genug Selbstbewusstsein, mir darauf viel einzubilden. Natürlich ist ein solches Bild ohne die Schule Picassos nicht denkbar - aber ist das schlecht? Muss man einen eigenen Stil entwickeln, wenn man den Vorwurf des Epigonentums vermeiden möchte?

Picasso selber hatte offenbar gar keine Angst davor, überall zu klauen und auch ganz deutlich werden zu lassen, wo und wie er geklaut hat. Er beklaute nicht nur seine Zeitgenossen, die ihn deshalb fürchteten (vermutlich hatten sie wenig und ihre Furcht war nicht ganz unbegründet), sondern die gesamte Kunstgeschichte von der Steinzeit über die alten Griechen bis heute. Nur mit der akademischen Maltradition hatte er es nicht, selbst seine sogenannte klassizistische Periode verdankt der antiken Freskenmalerei mehr als der Europäischen Ölmalerei.

Man muss nicht nur keinen eigenen Stil entwickeln, man darf gar keinen eigenen Stil entwickeln wollen, denn der wäre ja aufgesetzt und deshalb unecht und nicht überzeugend. Nein, der eigene Stil entwickelt sich von ganz allein, darum muss man sich überhaupt nicht kümmern, denn der Maler ist ja einzigartig, so wie jeder Mensch absolut einzigartig ist, noch nie da gewesen und nie wiederkehrend. Je mehr der Maler er selbst wird, desto mehr bildet sich von ganz allein heraus, was er ist und was er sagen kann.

So ist es gar keine Frage, dass Menschen, die Picasso kennen, bei meinen Bildern zuerst an Picasso denken. Aber je besser sie Picasso kennen, desto deutlicher wird ihnen, dass Picasso meine Bilder nie hätte malen können. Meine Bilder sind vollkommen einzigartig, nicht einmal ich selbst könnte sie je wiederholen. Wenn ich nicht so große Bedenken wegen der » Verwertungsgesellschaft Bild-Kunst hätte, würde ich natürlich gerne meine Bilder nach Lust und Laune neben Picassos hängen, aber vor 10 Jahren habe ich schon einmal eine Attacke dieser Gangster mühsam abwenden müssen und schließlich kleinbeigegeben, darauf habe ich keine Lust. Wenn ich mich nicht auf das Zitatrecht berufen kann, werde ich das hübsch bleiben lassen.

Da fällt mir etwas ein: Eigentlich wollte ich ja über Qualität schreiben und habe oben Ausschnitte präsentiert, um auf die malerische Qualität hinzuweisen. Das muss ja wohl erlaubt sein; ich werde mal versuchen, ähnliche Ausschnitte aus Picassos Werken zu zeigen. Damit komme ich zu meinem Recht und bleibe unangreifbar.



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Nr. 172, 150x160cm · © Copyright Werner Popken. 
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Nr. 172, 150x160cm

» Filmausschnitt: fiktiver Picasso · © Copyright Werner Popken. 
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» La muse  , 01.01.1935, 130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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Ja, der Mann konnte malen, keine Frage, das ist herrlich!

Welche Überraschung! Ich habe diesen Picasso ganz zufällig ausgewählt - das Bild lief mir im Internet in der nötigen Auflösung über den Weg und schien von der Thematik und Wucht zu passen. Und jetzt fällt es mir wie Schuppen von den Augen, wo ich das eine links und das andere rechts platziert habe: Meine Frau sitzt da ja ganz ähnlich wie die rechte von Picasso!

Diesen Picasso habe ich damals mit ziemlicher Sicherheit schon gekannt und sehr bewundert und studiert. Man sieht, wie satt er die Farben aufgetragen hat, und vielleicht war dieses Bild Vorbild für die Malszene in dem Film » Mein Mann Picasso - jedenfalls sind die Farben und die Kontraste und die Technik der Übermalung verblüffend ähnlich.

Beim erstmaligen Anschauen auf der großformatigen Kinoleinwand war ich jedenfalls ziemlich beeindruckt; wenn man genauer hinschaut, erkennt man leider, dass die Filmausstatter Picasso bei weitem nicht das Wasser reichen konnten. Aber das bemerkt natürlich keiner, wenn man den Film einfach nur konsumiert. Für die Aussage des Films spielt dieser Mangel selbstverständlich auch gar keine Rolle.

Desto interessanter die Gegenüberstellung hier: Die Farben im Film sind durchweg übel, die Kontraste schauderhaft, der Farbauftrag primitiv, die Zeichnung einfallslos, während alles dies im Gemälde wunderbar und von höchster Qualität ist, raffiniert und delikat.

Picasso hatte jedenfalls keine Angst vor Farben und Formen, und im einzelnen sind die Zusammenstellungen wirklich köstlich, aber insgesamt lässt das Bild doch zu wünschen übrig, und das wird merkwürdigerweise gerade in der verkleinerten Darstellung und im Vergleich zu meinem deutlich. Die Farbigkeit bei Picasso wirkt unangenehm, uneinheitlich, gewalttätig, willkürlich, und diese Attribute kann man durchaus auch auf die Formen anwenden.

Nun kann man natürlich genau das als Tugend herausstreichen, aber es stellt sich doch die Frage, warum er das nötig hatte. Er hat ja » Françoise Gilot ein paar Geheimnisse verraten, die banal genug anmuten: Willkürliche Kontraste (kleiner Kopf auf großem Körper oder umgekehrt), ein Bild sei die Summe von Zerstörungen, man müsse alles Schöne kaputtmachen, ein Bild müsse wirken wie mit Hunderten Rasierklingen gespickt, die Leute würden sowieso nichts von Kunst verstehen, man müsse sie schockieren, wenn man Erfolg haben wolle, und was dergleichen Pseudoweisheiten noch sind.

Allerdings ist mein Bild nun auch nicht gerade angenehm, was die Formen und Farben betrifft. Das Farbspektrum ist sehr viel eingeschränkter und ebenfalls im kalten Bereich angesiedelt; bezüglich der Formen macht das Bild von allen Freiheiten Gebrauch, die die moderne Malerei und vornehmlich Picasso erkämpft hat. Trotzdem wirkt es weniger konfliktbeladen, was nicht am Thema liegt, denn dort ist es genau umgekehrt. In meinem Bild spielen starke Emotionen eine große Rolle, während bei Picasso durch die Figuren eine kontemplative, ruhige Stimmung nahegelegt wird, was dem Chaos der Formen und Farben widerspricht.

Im Sinne der maximalen Irritation des Betrachters wäre ein solcher Widerspruch natürlich erwünscht. Aber was lösen solche Widersprüche, solche Irritationen im Betrachter aus? Wie die Ausschnitte zeigen, ist das Picasso-Bild im einzelnen geradezu bunt, so starkfarbig wie Kirchenfenster, insgesamt aber wirkt es erstaunlich stumpf. Das liegt vor allem an den großen grünen und grauen Flächenanteilen, die mehrfach übermalt worden sind - der Mann konnte richtig dick auftragen und musste am Material nicht sparen.

Vielleicht tut die Miniaturabbildung diesem Bild auch unrecht. Die depressive Wirkung der stumpfen und schmutzigen grüngrauen Flächen kommt bei stärkerer Vergrößerung kaum noch zur Geltung. Ich sollte also mal den Versuch machen, die Bilder in etwas größerer Dimension nebeneinander aufzuhängen. Erstaunlicherweise haben beide Bilder auch noch fast identische Maße, das dürfte ganz interessant werden.


No. 28 » 172 150x160cm, 06.08.1974  »La muse   130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 28 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft »La muse [Jeune femme dessinant dans un intérieur; Deux femmes] 130x162cm
 


 
Oder lieber vertauscht?


No. 29 »La muse   130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 29 »La muse [Jeune femme dessinant dans un intérieur; Deux femmes] 130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Es ist höchst eigenartig, wie das Auge reagiert - durch meine Manipulation werden die Gemälde nicht verändert, dieser Teil des Bildes ist absolut identisch, aber da der Hintergrund eine Lichtquelle rechts suggeriert, erscheinen die Farben des Bildes heller, wenn es rechts hängt, und satter, wenn es links hängt. Das war mir vorher noch gar nicht aufgefallen.

Als nächstes springt mir ins Auge, dass der Picasso absolut flach und vorne ist, während mein Bild zwar auch flächig gemalt ist, aber dennoch Tiefe hat. Auf den ersten Blick gewinnt immer der Picasso, er ist einfach viel knalliger. Auf den zweiten Blick kann sich mein Bild durchaus halten, und das finde ich erstaunlich, denn Picasso hat das Bild mit 52 Jahren gemalt und hatte schon gut 40 Jahre Erfahrung hinter sich, war Wunderkind und längst als Genie abgestempelt. Wer war ich schon? Ein kleiner Student, der sich seit einem Jahr ernsthaft der Malerei widmete. Und ich male ein Bild, das man neben einen hochkarätigen Picasso hängen kann?

Noch etwas fällt mir jetzt zum ersten Mal auf: Die Rahmen sind alle so beleuchtet, dass das Licht von links kommt. Ich müsste die Lichtverhältnisse an der Wand umkehren, damit das Auge nicht verwirrt wird.


No. 30 » 172 150x160cm, 06.08.1974  »La muse   130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 30 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft »La muse [Jeune femme dessinant dans un intérieur; Deux femmes] 130x162cm
 


 
No. 31 »La muse   130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 »La muse [Jeune femme dessinant dans un intérieur; Deux femmes] 130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Ja, jetzt fehlt dem Raum der mysteriöse Eindruck, das museale Element. Jetzt sieht er fast normal aus. Es stellt sich die Frage, ob diese Beleuchtung nicht genauso „falsch“ ist wie die andere, denn die Bilderrahmen sind ganz offensichtlich aus einer anderen Richtung beleuchtet als die Wand, was das Auge natürlich ganz genauso irritiert - es ist eben nicht einfach, die Realität zu simulieren.

Man könnte sich natürlich auch eine Beleuchtung für die andere Variante zurechtbasteln: Rechts eine Fensterfront, die die Wand beleuchtet, und zusätzlich von links Spotlights, die jedes einzelne Bild beleuchten, wobei natürlich im Prinzip auch die Wand etwas abkriegen müsste. Die erste Variante gefällt mir besser, sie hat etwas Erhebendes an sich, die zweite wirkt wesentlich profaner.

Nun habe ich beide Bilder schon ein paarmal an der Wand gesehen und der erste Eindruck ist verflogen, die Dominanz des Picasso ist nicht mehr so stark wie zu Anfang. Dafür fällt mir die Absurdität seiner Szenerie umso mehr ins Auge. Bekanntlich hat Picasso seinen Bildern keine Titel gegeben; die stammen also von anderen Leuten und oft haben verschiedene Leute verschiedene Inhalte gesehen und mit einem Titel zu beschreiben versucht.

So auch hier: Die Muse wäre vielleicht zutreffend; dann wäre die zeichnende Frau die Künstlerin und die schlafende ihre Muse. Der zweite Titel beschreibt das Bild nur unzureichend, da er die zweite Frau völlig außer acht lässt und die erste als Mädchen bezeichnet, was sie nun sicherlich nicht ist. Und der dritte Titel ist nun absolut nichtssagend.

Wir können sehen, was die Künstlerin zeichnet. Das sind gerade Striche, ein » Mikado, nicht unbedingt das, was man unter Kunst verstehen würde, wofür man unbedingt eine Inspiration durch eine Muse bräuchte. Oder sollte es sich gar um einen sarkastischen Scherz handeln? Nach dem Motto: Das kommt dabei heraus, wenn eine Muse sich einmischt? Die schlafende Frau nimmt eine Position ein, die für einen Schlaf sehr ungewöhnlich ist. Man kann die Stellung ihrer Beine erahnen, und man fragt sich, wie man auf diese Weise schlafen kann.

Der Künstlerin gegenüber sieht man einen goldenen Bilderrahmen, der möglicherweise ein Spiegel ist, der wiederum einen Bilderrahmen spiegelt, der ein Bild enthält, das nun im Gegensatz zur Zeichnung ausgesprochen geschwungene Linien enthält, gewissermaßen eine atomare Energiewolke. Hinter der schlafenden Frau scheint sich ein Fenster zu befinden, auf dem Tisch, auf den ihr Kopf gesunken ist, steht ganz am Rande eine Blumenvase mit vier ziemlich naturalistisch angedeuteten Blüten und passenden Blättern.

Was soll das? Die Künstlerin scheint in ihre Tätigkeit versunken zu sein und dabei höchstes Vergnügen zu empfinden, und auch die Muse lächelt selig vor sich hin. Sowohl die Zeichnung als auch das Gemälde im Spiegel können nicht als Gipfel der Kunst durchgehen. Macht Picasso sich also über die Kunst selbst lustig? Nichts kann banal genug sein, als dass es nicht als große Kunst gelten könnte, als inspiriert von einer Muse?

Und wenn es von einer Muse inspiriert ist, muss es ja gut sein, oder? Der Künstler als ausführendes Organ, nicht verantwortlich für das, was er tut. » Sigmar Polke hat das 1969 in einer Serie mit dem Titel „Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“ persifliert. So abgesichert, kann der Künstler tun, was er will - es muss einfach genial sein.


» Deux femmes (Jeune fille dessinant dans un intérieur), 02.02.1935, 130x195cm · © Copyright Werner Popken. 
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» Deux femmes, 01.01.1935, S/U · © Copyright Werner Popken. 
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» La muse, , S/U. · © Copyright Werner Popken. 
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» Jeune fille dessinant dans un intérieur, 02.02.1935, 17,1x25,3cm · © Copyright Werner Popken. 
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Nun hat Picasso ja sehr häufig in Serien gemalt, und auch dieses Bild ist Teil einer Serie. Zwei weitere Gemälde sind bekannt, eines davon nur monochrom, also vermutlich aus dem » Werkkatalog von » Zervos, und zwei dazu passende Vorzeichnungen, wobei die eine interessanterweise Farbangaben enthält. Das haben viele Maler gemacht, van Gogh zum Beispiel, aber mir ist so etwas völlig unverständlich und fremd. Selbst als ich noch völlig ahnungslos war und meinte eine Vorstellung entwickeln zu müssen, bevor ich anfange zu malen, bin ich nicht auf solche Ideen gekommen.

Außerdem gibt es noch einen ganzen Haufen Bilder, die die mittlere Figur der zugleich am Tisch schlafenden und am Boden sitzenden Frau variieren. Ich kann mich nur wundern, wie dieser Mann gearbeitet hat. Was hat ihn an dieser Idee so fasziniert? Wie man deutlich erkennen kann, sind die wesentlichen Gegenstände in allen drei Bildern gleich. Der merkwürdige Spiegel mit dem gespiegelten Bild, der Tisch mit der Vase, das Fenster am oberen Rand mit dem Vorhang, und natürlich die beiden Hauptpersonen, wobei anscheinend in den beiden anderen Bildern nicht zu erkennen ist, was die Künstlerin gerade treibt - überhaupt gleichen sich die beiden ziemlich, während das erste Bild einige Besonderheiten zeigt. So ist zum Beispiel die Künstlerin nicht deutlich bekleidet wie in den beiden anderen und die Schlafende zeigt ihr Gesicht, statt es wie in den beiden anderen Bildern zu verbergen.

Hilft uns der Vergleich? Inhaltlich scheint es wenig auszumachen, ob man die Zeichnung erkennen kann oder nicht, ob die schlafende Muse ihr Gesicht zeigt oder nicht, ob die Künstlerin bekleidet ist oder nicht. Die Stimmung ist in allen drei Bildern ähnlich: Die Künstlerin ist selbstversunken, die Muse schläft, es könnte Harmonie herrschen, wenn nicht der Zerrspiegel einen Ausblick auf Unheil bieten würde.

Wie bei Picasso üblich, handelt es sich bei den dargestellten Personen eigentlich gar nicht um Personen, sondern um Masken, um Puppen, um nicht zu sagen Unpersonen, die kein Schicksal haben, keine Vergangenheit und keine Zukunft, keine Beziehungen, keine Gefühle, keine Seele.

Das ist bei meiner Frau deutlich anders. Zwar sind die formalen Freiheiten ähnlich weitgehend, die Farbwahl ähnlich drastisch, aber die Stimmung und die inhaltliche Aussage sind völlig anders. Diese Frau lebt, diese Frau liebt möglicherweise, diese Frau könnte das Weib des Potiphar darstellen, wenn ich ein Historienmaler wäre, wie Rembrandt einer war, der das Thema „Josef und die Frau des Potiphar“ mehrfach behandelt hat.

Bei Rembrandt geht es um das Drama des Geschlechts; ich kenne die biblische Geschichte gar nicht, dafür aber desto besser die romanhafte Nacherzählung » Thomas Manns, der in seiner Romantrilogie » Joseph und seine Brüder auch dieser Episode epische Breite angedeihen ließ.

Ist schon das Phänomen der Liebe und der Verliebtheit unter Umständen existenziell verstörend, und zwar in jedem Alter, wie Thomas Mann in mehreren Novellen ausgeführt hat, beispielsweise die erste Verliebtheit eines kleinen Mädchens, wobei er sich auf eine Beobachtung in seinem eigenen Familienkreis beziehen konnte (» Unordnung und frühes Leid), so muss die Verliebtheit dieser Frau in den legendär schönen und hübschen Joseph geradezu tragische Dimensionen angenommen haben, weil ihr Ehemann aus religiösen und gesellschaftlichen Gründen entmannt worden war, wie Thomas Mann sich einfallen ließ, um diese unerhörte Geschichte nachvollziehbar zu machen, die in der Bibel ganz lapidar und trocken erzählt wird; Einheitsübersetzung: » 1. Mose 39.

Nicht dass die Frau sich dessen laut Thomas Mann nicht bewusst gewesen wäre; sie fand das ganz genauso in Ordnung wie ihr Mann. Und das machte ihr auch gar nichts aus. Bis Joseph in ihr Haus kam und sie ein Opfer von Gefühlen wurde, die sie bis dahin gar nicht gekannt hatte. Dummerweise hatten sich ihre Gefühle an einen Juden geheftet, dem es bei aller schuldigen Zuneigung und unbedingtem Gehorsam auch aus religiösen Gründen unmöglich war, ihren Wünschen zu folgen.

Der dürre Text der Bibel lässt die Frau ganz eindeutig in einem schlechten Licht erscheinen:

1 Joseph ward hinab nach Ägypten geführt; und Potiphar, ein ägyptischer Mann, des Pharao Kämmerer und Hauptmann, kaufte ihn von den Ismaeliten, die ihn hinabbrachten. (1. Mose 37.28) 2 Und der HERR war mit Joseph, daß er ein glücklicher Mann ward; und er war in seines Herrn, des Ägypters, Hause.

3 Und sein Herr sah, daß der HERR mit ihm war; denn alles, was er tat, dazu gab der HERR Glück durch ihn, 4 Also daß er Gnade fand vor seinem Herrn und sein Diener ward. Der setzte ihn über sein Haus, und alles, was er hatte, tat er unter seine Hände. 5 Und von der Zeit an, da er ihn über sein Haus und alle seine Güter gesetzt hatte, segnete der HERR des Ägypters Haus um Josephs willen; und war eitel Segen des HERRN in allem, was er hatte, zu Hause und auf dem Felde. (1. Mose 30.27) 6 Darum ließ er alles unter Josephs Händen, was er hatte, und nahm sich keines Dinges an, solange er ihn hatte, nur daß er aß und trank. Und Joseph war schön und hübsch von Angesicht.

7 Und es begab sich nach dieser Geschichte, daß seines Herrn Weib ihre Augen auf Joseph warf und sprach: Schlafe bei mir! (Sprüche 5.3) 8 Er weigerte sich aber und sprach zu ihr: Siehe, mein Herr nimmt sich keines Dinges an vor mir, was im Hause ist, und alles, was er hat, das hat er unter meine Hände getan, 9 und hat nichts so Großes in dem Hause, das er mir verhohlen habe, außer dir, indem du sein Weib bist. Wie sollte ich denn nun ein solch groß Übel tun und wider Gott sündigen? (2. Mose 20.14) 10 Und sie trieb solche Worte gegen Joseph täglich. Aber er gehorchte ihr nicht, daß er nahe bei ihr schliefe noch um sie wäre.

11 Es begab sich eines Tages, daß Joseph in das Haus ging, sein Geschäft zu tun, und war kein Mensch vom Gesinde des Hauses dabei. 12 Und sie erwischte ihn bei seinem Kleid und sprach: Schlafe bei mir! Aber er ließ das Kleid in ihrer Hand und floh und lief zum Hause hinaus. 13 Da sie nun sah, daß er sein Kleid in ihrer Hand ließ und hinaus entfloh, 14 rief sie das Gesinde im Hause und sprach zu ihnen: Sehet, er hat uns den hebräischen Mann hereingebracht, daß er seinen Mutwillen mit uns treibe. Er kam zu mir herein und wollte bei mir schlafen; ich rief aber mit lauter Stimme. 15 Und da er hörte, daß ich ein Geschrei machte und rief, da ließ er sein Kleid bei mir und lief hinaus.

16 Und sie legte sein Kleid neben sich, bis der Herr heimkam, 17 und sagte zu ihm ebendieselben Worte und sprach: Der hebräische Knecht, den du uns hereingebracht hast, kam zu mir herein und wollte seinen Mutwillen mit mir treiben. 18 Da ich aber ein Geschrei machte und rief, da ließ er sein Kleid bei mir und floh hinaus.
Josef im Gefängnis

19 Als sein Herr hörte die Rede seines Weibes, die sie ihm sagte und sprach: Also hat mir dein Knecht getan, ward er sehr zornig. 20 Da nahm ihn sein Herr und legte ihn ins Gefängnis, darin des Königs Gefangene lagen; und er lag allda im Gefängnis.
Lutherbibel: » 1. Mose 39

Nach Thomas Mann ist die Frau aber vollkommen unschuldig; sie weiß gar nicht, wie ihr geschieht, sie wird ein Opfer ihres Körpers, der sein Recht verlangt. Und wenn ich nicht selbst einmal solche furchtbaren Gefühlsstürme erlebt hätte, würde ich es nicht glauben, dass so etwas möglich ist - und ich möchte so etwas auch nie wieder erleben.

Dieses menschliche Drama mit Worten oder mit dem Pinsel sichtbar zu machen, ist nicht einfach. Hätte ich mir das vorgenommen, ich wäre verzagt und bestimmt auch gescheitert - abgesehen davon, dass ich damals zwar schon allerhand, so gewaltige Gefühlsstürme noch nicht erlebt hatte.

» Rembrandt hat sich mehrfach mit diesem Thema beschäftigt und in zwei Zeichnungen und einem Gemälde den Augenblick der Verleumdung festgehalten, in einer Radierung den der vergeblichen Verführung, und zwar sehr drastisch, direkt und ungeschönt. Diese Szene ist auch von anderen Malern festgehalten worden, aber niemand hat die seelische Not der beiden Beteiligten so herausarbeiten können, was vermutlich auch daran lag, dass niemand sonst sich in diese Not hat hineinversetzen können.


 Rembrandt: Joseph and Potiphars Weib. 11,5x9cm. 1634. · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
 

Mein Bild hat mit dieser Szene natürlich nichts zu tun - Rembrandt wollte die Bibel illustrieren, ich wollte gar nichts illustrieren. Auch nachträglich fällt eine solche Interpretation durchaus schwer - es fehlt die zweite Person, es fehlt vor allem das Beweisstück, mit Hilfe dessen die Frau Josef später verleumden wird.

Dem könnte man noch entgegnen, dass hier ja offensichtlich nicht die Szene nach der Zurückweisung dargestellt wäre, sondern die verlockende Einladung vorher. Und ganz zweifellos bezieht sich die Geste, Haltung und Blickrichtung der Frau auf eine zweite Person außerhalb des Bildes. Im übrigen ist von einer drohenden Zurückweisung noch nichts zu spüren.

Die Assoziation zu Rembrandt verdankt sich lediglich dem Ausdruck seelischer und körperlicher Not, den ich jetzt wohl sehen und schätzen kann, mich aber fragen muss, wieso ich als junger Mann ein solches Bild malte. Ich habe es damals mit Sicherheit nicht in diesem Sinne oder überhaupt verstanden, seelische und körperliche sexuelle Not bei Frauen war mir weder persönlich noch vom Hörensagen noch aus irgendwelcher Lektüre bekannt. Noch Jahrzehnte später hatte ich durchaus Anlass zu fragen, ob Frauen eine solche Not überhaupt empfinden können.

Wie erkläre ich mir dann die Tatsache, dass ich dieses Bild gemalt habe? Es ist ja nicht nur dieses, das Rätsel aufgibt; die einzige Hilfskonstruktion, die mir dazu einfällt, wäre die Existenz einer höheren Weisheit in meiner Seele, die mir etwas vor Augen führen möchte, was ich aus irgendwelchen Gründen nicht erfahren oder zur Kenntnis nehmen kann. So erklärt ja beispielsweise » C.G. Jung das Vorkommen von Träumen, deren Inhalte anderen Leuten bekannt sind, beispielsweise ihm, nicht jedoch dem Träumer selbst.

Laut psychologischer Traumtheorie versucht diese weisere Instanz den Träumer durch den Traum auf Umstände hinzuweisen, die er anderweitig nicht erkennen kann, um ihm zu helfen. Leider ist der Träumer wohl in der Regel nicht in der Lage, diese Hinweise zu verstehen, weshalb er Hilfestellung bei Psychologen suchen muss - der Joseph der Bibel hat sich bekanntlich als Traumdeuter hervorgetan und dadurch seinen Kopf gerettet.

Wenn dem so sein sollte und der Träumer die Botschaft gar nicht verstehen kann, so gut gemeint sie sein mag, könnte das auch bei Bildern so sein? Ich jedenfalls habe diese Aussagen definitiv nicht verstanden. Jemand anders hätte sie vielleicht unmittelbar verstehen und mich auf die offensichtlichen Sachverhalte hinweisen können - dieses Glück ist mir aber leider nicht widerfahren.

Möglicherweise war es aber auch umgekehrt und jeder hat dieses Bild sofort so verstanden und wie selbstverständlich angenommen, dass es mir ebenso klar war, so dass er oder sie keine Worte darüber zu verlieren brauchte. Vielleicht war ich der einzige Naivling in meiner Umgebung und allen anderen war nicht bekannt, wie unbedarft ich war. Immerhin muss man feststellen, dass niemand über die Bilder geredet hat, auch » Engelbrecht nicht. Haben sich alle geschämt?


No. 37 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » Rembrandt: Joseph wird von Potiphars Weib beschuldigt. 	 110x87cm. 1655 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » Rembrandt: Joseph wird von Potiphars Weib beschuldigt. 110x87cm. 1655
 


 
Die Verleumdung ist bei Rembrandt dagegen vergleichsweise einfach: Dabei gefallen mir die Zeichnungen wesentlich besser als das Gemälde, das gestellt aussieht. Seine Zeichnungen hingegen sind von einer unvergleichlichen Kraft, Ausdrucksstärke und Virtuosität.


 Rembrandt: Potiphars Weib verleumdet Joseph. 19,3x22,5cm. 16,4–1642. · © Copyright Werner Popken. 
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 Rembrandt: Potiphars Weib verleumdet Joseph. 20,1x26,7cm. 1648–1649. · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
 

Aber verglichen mit der Radierung ist das alles harmlos. Das sind Schilderungen menschlicher Niedertracht, geboren aus Wut und Schmerz über die Zurückweisung, bewusste Handlungen, die schon erahnen lassen, dass die Frau lügt. In der ersten Zeichnung ist diese ebenso wie ihr Mann schon ziemlich betagt, in beiden Fällen reagiert der Mann aufmerksam, aber relativ unbeteiligt und arglos. Immerhin war Josef der erste Mann im Hause, der Hausherr hielt allergrößte Stücke auf ihn, und die Anschuldigung war nicht von Pappe.

In der Radierung aber geht es nicht um gesellschaftliche Fassaden, um Rache und Hass, da geht es um viel elementarere Bedürfnisse, da spricht der Körper aus seinem Urgrund, da kann nichts mehr kontrolliert werden. Insbesondere ist kein Platz für Scham, und das zeigt Rembrandt überdeutlich. Merkwürdigerweise ist die Vulva der Frau rasiert. Und noch etwas ist merkwürdig: Es sieht so aus, als ob sie eine große Narbe oder einen schlecht angewachsenen Hautlappen am Bauch hätte, wie von einer Blinddarmoperation. Hat man so etwas damals schon durchgeführt? Oder ist Rembrandt hier einfach die Nadel ausgerutscht?

Das kann man eigentlich nicht annehmen. Dazu ist diese Form viel zu sorgfältig ausgearbeitet, was etwa im Vergleich mit den Händen des Joseph deutlich wird, die vergleichsweise skizzenhaft anmuten. Man kann sie auch nicht als Chiffre für das Bettlaken nehmen. Die Frau hat ihr Gewand hochgeschoben, um gar keinen Zweifel an ihrer Absicht aufkommen zu lassen, und man kann nur mutmaßen, wie die Situation eingefädelt wurde. Hier jedenfalls sieht man, dass Joseph sich abwendet und fliehen will und sie sich an seine Jacke klammert und sie ihm dabei auszieht.

Beide sind nicht gerade schön und auch nicht hübsch - von Joseph wird das ja ausdrücklich in der Bibel so formuliert, und Thomas Mann hat sich lang und breit darüber ausgelassen, was das bedeutet und wie man sich das vorstellen muss. Die beiden sind so Rembrandt-typisch hässlich, dass man sich fragen muss, ob Rembrandt eine andere Art von Schönheitsempfinden hatte. Gerade seine Frauenakte sind ja oft so wie hier, sehr realistisch und vom Typ her genauso einheitlich wie die ebenfalls sehr eigenartigen Frauentypen von » Cranach oder » Rubens.

Die Sache mit der Kleidung steht so in der Bibel - der Rest ist die Erfindung von Rembrandt. In der Bibel steht nichts davon, dass sie im Bett gelegen hat und ihr Gewand hochschob und darunter nackt und rasiert war. Aus der Bibel kann man nur entnehmen, dass die beiden normalerweise nicht allein waren; wohl konnte sie ihm ihr Anliegen antragen, aber handgreiflich werden hätte sie nicht können, deshalb musste sie warten, bis eines Tages das Gesinde aus dem Haus war. Das sind die Fakten der Überlieferung.

Und bei mir? Es ist wie mit den Träumen - im Regelfall kann man nicht erkennen, wie sie mit dem realen Leben zusammenhängen. Zwar mag es wohl so sein, dass der Traum gewisse Einzelheiten des Vortages benutzt, als Aufhänger gewissermaßen, aber ansonsten ist er völlig unabhängig. In diesem Sinne ist Picasso ein Aufhänger. Man kann nicht erkennen, auf welches Bild von Picasso sich dieses Bild bezieht, man kann noch nicht einmal im einzelnen seine Formsprache oder seine Farbwahl wiedererkennen, und dennoch wäre dieses Bild ohne Picasso gar nicht denkbar. Faktenmäßig kann ich nichts beisteuern, was zur Aufklärung beitragen könnte.

Nun möchte ich doch dieses Bild mit 169 zusammen an der Wand sehen, und dann auch noch mit seiner Rückseite.


No. 40 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 40 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


 
Oder lieber vertauscht?


No. 41 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 41 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Und nun mit Rückseite.


No. 42 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 42 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Kann man nachvollziehen, wie verblüfft ich über meine Produktion war? Hätte Picasso das gemacht, alle Welt wäre in Jubel ausgebrochen. Aber ich war ja nicht Picasso. Ich war auf der Suche nach mir selbst, und es bleibt zu untersuchen, ob ich mich gefunden habe.

Diese Präsentation würde in einem Museum ganz gut passen; aber so wohnt man ja nicht. Wenn im Fernsehen oder im Film reiche Leute gezeigt werden, dann sieht das vielleicht so aus:



No. 43 »La muse   130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


 
No. 45 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 45 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 46 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 46 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 


 
Ja, das macht schon was her, aber eigentlich ist die Wand zu klein und das Bild hängt zu hoch.

Das Problem mit den Inneneinrichtern ist, dass sie kein Verhältnis zur Kunst haben. Sie entwerfen Wohnumgebungen, deren einziger Zweck es ist, Möbel und Stoffe und sonstige Dekorationsobjekte zu verkaufen. Kunst kann da eigentlich nur stören. Deshalb werden an den Stellen, wo man nun absolut nicht drumherum kommt, etwas aufzuhängen, mit Vorliebe kleine Grafiken, von denen man gar nichts erkennen kann, mit einem riesigen Passepartout platziert: Fertig! Kunst wird woanders verkauft.


No. 47 » 16 42x30cm, 12.11.1972 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 47 » 16 42x30cm, 12.11.1972
 


 
Perfekt: So kommt selbst meine kleine Kohlezeichnung zu Ehren! Macht sich gar nicht so schlecht in dem riesigen Raum, hat durchaus Fernwirkung.

Wo die Wand zu klein ist, wie im obigen Beispiel mit dem Musikzimmer, kann man einfach ein großes Bild nicht aufhängen. Die einzige Wand ist die Fläche über dem Kamin, und da passt 172 definitiv nicht hin. Vielleicht gibt es in diesem Zimmer im Rücken des Fotografen noch größere Wände, aber im Blickfeld sind nur Fenster und Mauerdurchbrüche und eben diese kleine Wand über dem Kamin.

In einem Schlafzimmer kann man die Kopfpartie des Bettes sehr hochziehen, so dass auf die Wand darüber ebenfalls nur noch ein kleines Bild passt, und im übrigen kann man die kahle Wand noch durch Leisten gliedern.

Bilder? Kunst? Wozu? Das ist das Problem des Kunden, darum muss der sich kümmern. Wenn der nun absolut Kunst haben will, bitte sehr - sein Problem. Soll er doch sehen, wo er was aufhängen kann.


No. 48 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 48 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Na bitte, geht doch. Tja, der Kunstliebhaber kann auf den Innenarchitekten keine Rücksicht nehmen.

Ist allerdings schon merkwürdig, dieses Bild über einem Doppelbett hängen zu sehen. Ich würde vermutlich auch noch rechts und links was aufhängen. Mal sehen, was wir da so haben.


No. 49 » 13 30x26cm, 29.10.1972 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 171 51x37cm, 05.08.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 49 » 13 30x26cm, 29.10.1972 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 171 51x37cm, 05.08.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


 
Das ist ja nun merkwürdig - was habe ich denn da ausgesucht? Lauter Selbstportraits, die fragen: Wer bin ich? Wo komme ich her? Wo gehe ich hin? Und in der Mitte dann dieses Bild einer nackten Frau, die so schrecklich jemanden begehrt!

Nach psychologischen Theorien sollen ja alle Figuren in einem Traum und vermutlich alle Figuren in einem Bild auf den Träumer beziehungsweise den Maler hinweisen. Dann wäre diese Frau nicht eine Frau, die ihr Begehren ausdrückt, sondern ich selber. Und dieses Begehren wäre unerfüllt.


No. 50 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 50 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
So sieht es in einem Einrichtungshaus aus. Man kann sich aber vorstellen, dass man ein so großes Bild auch in einem sehr kleinen Zimmer aufhängen kann - es kommt eben einfach nur auf die Größe der Wand an. Das Zimmer kann ein riesiger Saal sein, aber wenn keine Wand groß genug ist, kann auch ein mittelgroßes Bild nicht aufgehängt werden, und umgekehrt ist kaum ein Zimmer so klein, dass man nicht ein großes Bild dort aufhängen könnte, wenn es eine passende Wand gibt. Es kommt einfach auf die freie Wandfläche an und auf die sonstige Möblierung.

Ende der Siebzigerjahre habe ich mal auf einer Kunstmesse den Düsseldorfer Kunsthändler Zimmer, der riesige Bilder der wilden Maler im Angebot hatte, gefragt, wo denn die Kunden diese Bilder aufhängen sollten, da sie doch vermutlich überall ihre Schrankwände aufgestellt hätten. Da erwiderte der ganz cool: „Die müssen ihre Schrankwände eben rausschmeißen.“

» Stephan Lackner erzählt genüßlich von einer Situation, wo ein Bild tatsächlich zu groß für das Zimmer war, dies aber zu einem unerwarteten Erlebnis führte, das nur unter diesen Umständen zu haben war.

 Beckmann: Versuchung. 75x216,170x200,75x216cm. 1926-37 · © Copyright Werner Popken. 
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 Pinakothek der Moderne · © Copyright Werner Popken. 
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Er hatte nämlich vor dem Zweiten Weltkrieg ein großes Triptychon von » Max Beckmann gekauft (Versuchung, 320x216cm plus Abstand und Rahmen). Er selbst befand sich im Exil in Paris, Max Beckmann ebenfalls im Exil in Amsterdam.

Lackner hatte sich vertraglich verpflichtet, Beckmann monatlich zu unterstützen und bekam dafür Bilder. Beide lebten in extrem beschränkten Verhältnissen, das Zimmer von Lackner war so klein, dass er das große Bild gar nicht flach an die Wand bekam und die Flügel ankippen musste.

Das wiederum verschaffte ihm ein besonderes Vergnügen, denn er saß gewissermaßen mitten im Bild, ganz nah dran.

Das Triptychon Versuchung hatte ich in einem gar nicht großen Zimmer meiner Pariser Wohnung aufgehängt. Die Seitenflügel waren im Winkel von 45 Grad zum Mittelfeld angeordnet, alles reichte vom Boden bis zur Decke, so dass man als Betrachter von den Tafeln fast umgeben und in diese geisterhafte Welt aufgenommen war. Manchmal saß ich lange dort in der Mitte und meditierte über die Abenteuerlichkeit des Daseins.

Stephan Lackner: » Selbstbildnis mit Feder. Erinnerungen. 1988, Seite 107

Bei seiner Emigration in die USA musste Lackner alle Bilder zurückgelassen; sie wurden von einer ehemaligen Geliebten versteckt, wie er einmal in einem Fernsehinterview und seinen Errinerungen schildert. Nach Ende des Krieges konnte er sie glücklicherweise unversehrt in Empfang nehmen. Heute befindet sich das Triptychon in München (» Schnappschuss in München aus » Pinakothek der Moderne); ich habe es Mitte der Siebzigerjahre in Bremen gesehen, wo es viele Jahre als Leihgabe Lackners hing.

Noch ein Beispiel für ein extrem unwohnliches Kaminzimmer, in dem 172 zu einem absoluten Blickfang wird:


No. 53 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 53 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Trotzdem wirkt dieses Zimmer immer noch sehr ungemütlich. Das liegt vermutlich auch an den kahlen Fensterfronten, das Feuer im Kamin kann da nichts rausreißen.

Beim nächsten Ambiente habe ich mal ein bisschen tiefer in die Kiste gegriffen und auch Skulpturen aufgestellt:


No. 54 » 157 63x50cm, 11.06.1974 » 152 40x36cm, 23.05.1974  » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984  » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 54 » 157 63x50cm, 11.06.1974 » 152 40x36cm, 23.05.1974 sold/verkauft » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984 sold/verkauft » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


 
Es ist erstaunlich: Selbst Kleinskulpturen, die man auf diese Entfernung kaum erkennen kann, wirken ganz deutlich.

Meine Bilder sind freilich stärker Toback für die Augen und ich kann es wohl verstehen, wenn so viele Bilder für jemanden zu viel ist. Allerdings gewöhnt man sich auch sehr schnell daran, der starke, fremde Eindruck weicht einem vertrauten. Auch Picasso schockiert heute niemanden mehr.

Ok, nun will ich nochmal sehen, was die Kollegen sagen.


No. 55 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 55 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918
 


 
No. 56 » Monet: Le dejeuner sur l
 
No. 57 » Manet: Le Déjeuner sur l
No. 57 » Manet: Le Déjeuner sur l'herbe. 208x264cm. 1883 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 58 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 58 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Gut, gefällt mir. Und nun was Neues: Ein Riesenschinken von Rembrandt, den » Jakobssegen, den ich mir in Kassel angeschaut habe, ich glaube sogar mehrfach.


No. 59 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 59 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
So sind beide Bilder mit Rahmen etwa gleich groß, aber vielleicht ist das nicht ganz angemessen. Das kann man ja ausprobieren. Beide mit schmalem Rahmen:


No. 60 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 60 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Beide mit breitem Rahmen:


No. 61 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 61 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Und nun mal was Kleineres:


No. 62 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 62 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Ok, gefällt mir. Jetzt will ich noch mal ein paar meiner eigenen Bilder mit 172 sehen.


No. 63 » 162 105x122cm, 22.06.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 63 » 162 105x122cm, 22.06.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 64 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 64 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 65 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 65 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Soweit das Museum. Nun noch mal das gute, bescheidene Wohnzimmer mit den billigen Möbeln.


No. 66 » 121 63x49cm, 06.03.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 22 70x43cm, 28.09.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 66 » 121 63x49cm, 06.03.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 22 70x43cm, 28.09.1973
 


 
Die Auswahl, die ich da getroffen habe, ist interessant. Zur Rechten meine damalige Lebensgefährtin, zur Linken eine Szene, die im Falle Picassos bukolisch heißen würde, in der Mitte der animalisch-existenzielle Schrei nach körperlicher Gemeinsamkeit.

Was soll das bedeuten? Ich war damals nicht in der Lage, diese Frage zu beantworten, aber vielleicht kann ich heute einen Versuch wagen. Ich habe diese Bilder gemalt; unter der Annahme, dass Träume und Bilder etwas über den Träumer und den Maler verraten, was verrät dieses Bild über mich?

Muss man daraus schließen, dass es mir an körperlicher Erfüllung gemangelt hat? Ich hatte nie wieder ein so regelmäßiges Sexualleben wie damals mit dieser Frau, aber die emotionale Qualität scheint zu wünschen übriggelassen zu haben. Es ist eben nicht nur das, was man tut oder wie oft man es tut, sondern wie man es tut und vielleicht noch mehr, was es bedeutet. Vielleicht hatte meine Seele schon längere Zeit deutlich gespürt, dass diese Frau mich eigentlich schon seit Jahren verlassen hatte, bevor sie schließlich wirklich ging.

Das bringt mich auf einen interessanten Gedanken - es fällt mir nämlich ein besonders brutales Bild Picassos aus der Endzeit seiner ersten Ehe ein, das ich als Aufschrei einer gepeinigten Seele verstanden habe. Picasso soll ja mal gesagt haben: „Ich sage nicht alles, aber ich male alles.“ Damit erkannte er ganz eindeutig den biografischen Charakter seiner Malerei an, aber selbst wenn er es nicht gesagt hätte, wäre dieser Sachverhalt ganz offensichtlich. Dieses Bild bringt nun besonders gewaltige Gefühle zum Ausdruck, und das wird zweifellos mit seiner prekären Situation zu tun gehabt haben.

Wie verhält sich dieses Bild zu meinem, wie wirkt meins neben seinem? Welche Einsicht, wenn überhaupt, ergibt sich aus der Konfrontation?


No. 67 »Grand nu au fauteuil rouge 195x129cm » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 131 169x66cm, 22.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 67 »Grand nu au fauteuil rouge 195x129cm » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 131 169x66cm, 22.03.1974
 


 
Dieses Bild habe ich immer als sehr verstörend empfunden und mich gefragt, was da zwischen Picasso und seiner Frau gelaufen sein muss, bis er seiner Not auf diese Weise ein Ventil geschaffen hat.

Das ist nun kein Verlangen mehr, das ist keine Sehnsucht nach irgendetwas, das ist ungeheuere Wut und tiefste Verletzung, das ist bodenloser Hass und unzähmbare Rachsucht, da ist kein auch noch so winziger Funken Humor, kein bisschen differenzierender Abstand erkennbar, da ist nur noch allergrößte Bitterkeit, himmelschreiende Verzweiflung, wild entschlossene Lust an der grausamen Zerstörung, böswilligen Diffamierung, gnadenlosen Verhöhnung, übelsten Verächtlichmachung dessen, was einst zärtlich geliebt worden war. So weit war es mit ihm, mit den beiden gekommen. Um Himmels willen!

Verglichen damit ging es mir ja noch richtig gut. Der offizielle Titel seines Bildes ist natürlich lächerlich, aber man kann für ein solches Bild vermutlich keinen adäquaten Titel finden. Meine Bilder mögen vielleicht durchaus brutal und radikal anmuten, aber dagegen sind sie regelrecht harmlos, humorvoll, warmherzig, menschenfreundlich und hoffnungsfroh.

Das Bild befindet sich nicht mehr in meinem Besitz, obwohl ich es eigentlich nicht verkauft habe. Die Rückseite  Nummer 176 wurde verkauft, und zwar an die Frau eines Kollegen, kurz nachdem ich den Schuldienst quittiert hatte. Die mochte diese Seite überhaupt nicht und hätte nichts dagegengehabt, wenn ich sie abgelöst hätte, aber nach einem kurzen Versuch gab ich auf. Meine Idee, die Farbschicht mit der Grundierung von der Platte abzuziehen, schien undurchführbar, jedenfalls für mich.


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Genau!  Roland Penrose: PICASSO. Mit 48 Farbtafeln, Pawlak Verlag - aber nein, das kann nicht sein, da dieses Buch erst 1975 herausgekommen ist, mein Bild aber 1974 gemalt wurde. Sehr merkwürdig. Anscheinend habe ich das mir vorliegende Exemplar vor ein paar Jahren antiquarisch nachgekauft, es sieht ziemlich frisch aus; es gibt nämlich auch Ausgaben ohne Jahr, die vermutlich vor 1975 herausgekommen sind, und wahrscheinlich habe ich damals eine solche Ausgabe besessen und 1978 der Stadtbibliothek Bielefeld vermacht. Das würde passen.


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Nachtrag Wohnungsszenario, 04.05.2012


No. 68 » 172 150x160cm, 06.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 68 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. Das kann man wohl machen, aber für mich ist die Wand zu kahl. Da muss noch was hin.


No. 71 » 166 60x50cm, 23.08.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 34 60x50cm, 01.11.1973  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 71 » 166 60x50cm, 23.08.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 34 60x50cm, 01.11.1973
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. Das ist besser; natürlich kämpfen jetzt die drei Bilder um die Aufmerksamkeit, es ergibt sich ein Gespräch, eine Konkurrenz, ein Zusammenspiel, ein Austausch. Das ist nicht nur schön, sondern auch interessant.


No. 74 » 501 195x244cm, 08.04.1984 » 172 150x160cm, 06.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 74 » 501 195x244cm, 08.04.1984 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. Handarbeit: » BDDW HANDMADE AMERICAN FURNITURE. Dieses Foto ist im Original merkwürdig kahl. Die Wand scheint endlos hoch zu sein, und durch die Stühle und das Geweih hat man einen guten Anhaltspunkt, wie groß die Wand eigentlich ist.

Mein Bild 172 wirkte auf dieser Wand allein ein bisschen verloren; so kam mir spontan 501 in den Sinn, und in der Tat ist dies ein gewaltiges Gemälde, das eine große Wand braucht. Der Kontrast zwischen beiden gefällt mir sehr gut, das sind verschiedene Welten.


No. 77 » 444 42x30cm, 01.12.1983 » 172 150x160cm, 06.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 77 » 444 42x30cm, 01.12.1983 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. Wie schön, dass ich meine Seite so gut organisiert habe; um eine Übersicht über meine großformatigen Bilder zu bekommen, brauchte ich nur Riesig aufzurufen. Direkt neben 501 erschien dort 444, und auch dieses Bild ist wieder eine ganz andere Welt, und obwohl es auch sehr groß ist, doch wieder vergleichsweise klein.

Tatsächlich habe ich Bilder in diesem Format schon in meiner Zweizimmerwohnung in Bielefeld in meinem 16 m² Wohnzimmer aufgehängt; 501 hat es damals noch nicht gegeben, aber das wäre vermutlich auch zu viel gewesen.


No. 80 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 80 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
» Nachher/vorher: einblenden. » Todd Selby sucht » Stephan Landwehr in » Berlin heim (für das SZ-Magazin » So wohnt Berlin: zu Hause bei Stefan Landwehr; siehe auch Wohnzimmer » 159).


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Nachtrag 2, 30.05.2012

Siehe auch meine Bemerkungen zur Rückseite 176, insbesondere » Gegensatz.

Nachdem meine geometrische Untersuchung der Rückseite zu verblüffenden Ergebnissen geführt hat, will ich es nun hier auch wissen:


Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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Hauptlinien

 
Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Goldener Schnitt

 
Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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Drittelung

 
Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Viertelung

 
 
Das Resultat ist natürlich hier nicht ganz so verblüffend. Man könnte sogar sagen, dass es immer irgendwo irgendwelche Übereinstimmungen geben muss, aber das ist vielleicht schon wieder zu viel gesagt. Könnte man das überprüfen?


Horizontal · © Copyright Werner Popken. 
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Horizontal

 
Hier habe ich einfach mal die Waagerechten, die durch das Fenster suggeriert werden, eingetragen; die Übereinstimmung bei den oberen beiden Gruppen finde ich schon sehr verblüffend. Bei der unteren Gruppe sieht es schon eher unerheblich aus.


Vertikal · © Copyright Werner Popken. 
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Vertikal

 
Ja, ist das jetzt trivial, normal oder verblüffend? Siehe auch die entsprechende Diskussion für die Rückseite: » Nr. 176 Geometrie


55° - rechtes Schienbein · © Copyright Werner Popken. 
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55° - rechtes Schienbein

 
53° - linkes Schienbein · © Copyright Werner Popken. 
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53° - linkes Schienbein

 
2° - Fensterkante oben · © Copyright Werner Popken. 
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2° - Fensterkante oben

 
87° - Zimmerecke · © Copyright Werner Popken. 
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87° - Zimmerecke

 
9° - Fußbodenkante · © Copyright Werner Popken. 
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9° - Fußbodenkante

 
-12° - Deckenkante links · © Copyright Werner Popken. 
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-12° - Deckenkante links

 
Das Auge sieht diese Linien, die dem Bild zur Wirkung verhelfen. Als ich diese Entdeckungen machte, entfuhr es mir ein ums andere Mal: „Ist nicht wahr!“ „Nee, ne?“

Diese schiefen und krummen Linien sind nicht einfach nur schief und krumm, sie stehen in vielfältiger Wechselbeziehung zueinander. Wer hätte das gedacht? Aber mehr noch: Durch diese Beziehungen erhalten die krummen und schiefen Linien eine Rechtfertigung - wären sie nicht so krumm und schief, würde das ganze Gefüge nicht mehr stimmen.

Stimmt das auch für die Bilder der Kollegen? Ich teste mal mit Picasso, zunächst die bildunabhängigen Bezüge:



Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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Hauptlinien

 
Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Goldener Schnitt

 
Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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Drittelung

 
Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Viertelung

 
Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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Fünftelung

 
Wie zu erwarten, ergeben sich hier durchaus einige Bezüge. Man sieht, dass Picasso es nicht gerade darauf angelegt hat, diese zu vermeiden.

Wie sieht es nun mit Linien aus, die sich durch die Komposition anbieten?


54° Schienbein · © Copyright Werner Popken. 
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54° Schienbein

 
71° Brustkorb · © Copyright Werner Popken. 
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71° Brustkorb

 
-62° Gelbgrün-Grasgrün-Stoßkante · © Copyright Werner Popken. 
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-62° Gelbgrün-Grasgrün-Stoßkante

 
100,5° Grasgrün-Gelbgrün-Stoßkante · © Copyright Werner Popken. 
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100,5° Grasgrün-Gelbgrün-Stoßkante

 
69° Tuchkante rechts · © Copyright Werner Popken. 
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69° Tuchkante rechts

 
94,5° Tuchkante links · © Copyright Werner Popken. 
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94,5° Tuchkante links

 
Das reicht. Es ist dasselbe Phänomen. Bevor ich die Linie über die Vase gelegt hatte, war mir gar nicht aufgefallen, dass diese geneigt ist. An erstaunlich vielen Stellen kann man sogar heute noch sehen, das Picasso ursprünglich dort die jetzt aufgedeckten Hilfslinien gezogen hatte beziehungsweise diese Linien Teil seiner Komposition waren.

„C'est la même chose“ soll Picasso 1944 nach der berühmten Louvre-Probe geknurrt haben, als man an einem Tag, als der Louvre für das Publikum geschlossen war, ihm zu Gefallen eigene Bilder seiner Wahl nach Belieben neben im Louvre ausgestellte Bilder längst verstorbener Kollegen hängte. Das ist der ultimative Test, deswegen habe ich 1998 meinen Newsletter, in dem ich jeweils zwei Bilder unterschiedlicher Epochen miteinander konfrontierte, nach ihm Pablo Journal benannt, und deshalb macht es mir so viel Vergnügen, diese Übung hier mit meinen eigenen Bildern fortzusetzen.

Noch ein Versuch:


Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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Hauptlinien

 
Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Goldener Schnitt

 
Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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Drittelung

 
Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Viertelung

 
Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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Fünftelung

 
80° Brustkorb · © Copyright Werner Popken. 
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80° Brustkorb

 
Es ist absolut verblüffend. Auch hier ist die Vase ganz deutlich geneigt und die Bezüge sind dermaßen überdeutlich, dass nichts mehr zu sagen bleibt. Die übrigen Bezüge aufzudecken überlasse ich dem Leser als Übung.

Picasso meinte mit seinem Spruch natürlich die Malerei als Ganze, ich habe hier ja lediglich geometrische Bezüge aufgedeckt. Finden sich solche Bezüge auch in Malereien früherer Epochen? Bei Rembrandt beispielsweise?


» Rembrandt: Die Judenbraut 122x167cm. 1667.  Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut 122x167cm. 1667. Hauptlinien

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Goldener Schnitt

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.  Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Drittelung

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.  Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Viertelung

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Fünftelung

 
So weit, so gut. Aber nun:


» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.  Oberarm Mann · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Oberarm Mann

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Silhouette Kleid rechts · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Silhouette Kleid rechts

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.  Silhouette Kleid links · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Silhouette Kleid links

 
Ja, ist wohl so. Die visuellen Indizien, an denen sich das Auge orientiert, sind hier natürlich wesentlich subtiler, beispielsweise als Falten im Stoff ausgebildet. Sie sind aber dennoch da, verblüffend deutlich, und nur dadurch rechtfertigt sich beispielsweise die eigentümliche Ausbauschung des Kleides rechts. Kleidung und Falten sind natürlich für diese Zwecke wunderbar geeignet, die Falten können so oder so fallen, wie der Maler das gerade möchte.

Auch hier könnte man sicher noch weiter forschen und Beziehungen entdecken - mir reicht es einstweilen. Ich fand es ohnehin absolut verblüffend, wie übereinstimmend alle Maler arbeiten. Hat das schon mal jemand untersucht?

Die Überraschung ist freilich nur der Unwissenheit geschuldet. Wir Menschen sind alle mehr oder weniger gleich ausgestattet. Die Art, wie unser Auge arbeitet, ist uns angeboren. Wir erkennen Muster nicht nur, sondern unser Auge produziert Muster sogar dort, wo gar keine sind. Das Auge scheint ein ausgesprochenes Bedürfnis nach erkennbaren Strukturen zu haben.

Und genauso müssen wir irgendwie in der Lage sein, Stimmungen zu identifizieren. Wie ist das zu erklären? Das macht alles das Auge, ohne dass wir uns deshalb anstrengen müssen. Wir müssen nur genau hinsehen und uns einfühlen. Unglaublich! Warum nur haben wir solche Fähigkeiten?

» Denis Dutton versucht in seinem Buch » The Art Instinct die Entstehung der Künste im Sinne der Darwinschen Sexualauswahl zu deuten, die dieser erfunden hatte, weil sich verschiedene Phänomene der Natur, unter anderem der prächtige Schwanz des Pfaus, nicht durch die Theorie des Umweltdrucks erklären lassen.

The general rule is that skeptical sensitivity to detail and nuance about a sexually selected signal is bound to arise if the signal is open to any degree of fakery.

Allgemein gilt, dass zwangsläufig eine skeptische Sensibilität für Details und Nuancen in Bezug auf sexuell selektierte Signale entstehen muss, wenn das Signal in irgendeiner Hinsicht gefälscht werden kann.

» The Art Instinct, Arts and Human Self-Domestication aus » The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution, p. 153

In diesem Sinne schließt Dutton, dass Pfauen-Hennen ein untrügliches Gespür dafür haben müssen, welche Art von Schwanz ein echtes Zeichen von Überlegenheit darstellt, während wir Menschen es in dieser Hinsicht nie so weit bringen können. Dafür müssen wir wiederum genau beurteilen können, welcher Mann oder welche Frau für uns in Frage kommen, was für die Pfauen ziemlich irrelevant ist.

Diese Mechanismen laufen laut Dutton vollautomatisch ab und müssen nicht gelernt, sondern höchstens trainiert werden. So besitzen oder verfeinern wir ein Gespür dafür, ob die Haarfarbe echt ist, ob Falten künstlich entfernt wurden, ob die Selbstgewissheit, die zur Schau gestellt wird, wirklich echt ist. Andernfalls würde dieser Auswahlmechanismus eben gar nicht funktionieren und wäre daher nutzlos, mehr noch, wir wären nicht so geworden, wie wir sind.

Bei diesem Selektionsmechanismus versucht jeder Partner, das Beste für sich herauszuholen, also den besten Partner zu bekommen, der seinerseits einen selbst nehmen würde. So kommt es dann, dass die Partner einander in gewisser Weise entsprechen. Sprache, so zeigt Dutton, dient diesem Zweck sehr gut, da Sprachvermögen und Wortschatz ein Indikator für Intelligenz sind, man sich also sehr schnell und sehr gut durch verbale Kommunikation orientieren kann, mit wem man es zu tun hat.

Ich bin mal gespannt, ob und wie Dutton auch die Kunst in diesem Sinne einspannt. Kunst differenziert zweifellos und wird zu diesem Zweck auch ziemlich bewusst eingesetzt: Ich interessiere mich für Avantgarde und bin deshalb besser als du. Was, du findest diesen Kitsch schön? Um Gottes willen! Mit dir kann ich nicht auf einen grünen Zweig kommen.


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  Museumsszenario   No. 173   Top   No. 171 Nachtrag Museumsszenario, 15.11.2012


No. 121 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 122 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 123 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 123 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


 
No. 124 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 124 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 125 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 126 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 127 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 128 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 129 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 130 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 119 130x122cm, 05.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 130 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 119 130x122cm, 05.02.1974
 


 
No. 131 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 131 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974
 


 
No. 132 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 132 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974
 


 
No. 133 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 133 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


 
No. 134 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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   Breite No. 172      Max      800 px      500 px  


   Breite No. 176      Max      800 px      500 px  


180 cm - 71 inch

60x63"
Nr. 176:  150x160 cm (60x63"), Lack / Hartfaser · 14.08.1974 - 20.08.1974, Rückseite von » 172   Privatbesitz
     

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2014-07-31


Die Rückseite von Nummer 172; eine Grisaille, wieder einmal. Ist das nun eine Hochzeitsgesellschaft oder eine Trauerfeier? Ich weiß es bis heute nicht. Aber das Bild und die Personen darauf habe ich vom ersten Tage an sehr geliebt. *

Was gefällt mir so an diesem Bild? Es sind zweifellos die Charaktere, die beiden Frauen und die beiden Männer, wobei die Männer jugendlicher und unreifer wirken als die Frauen.

Für eine Hochzeit sprechen die beiden äußeren Figuren; insbesondere der Mann wirkt doch sehr wie ein Bräutigam mit seinem schlecht sitzenden Jakett, der Blume (ist es eine Nelke?), dem Einstecktuch.

Die beiden mittleren Figuren wollen zu einer Hochzeit nicht so recht passen, insbesondere die Miene des mittleren Mannes würde zu einer Trauerstimmung ganz gut passen. Andererseits ist natürlich auch eine Hochzeit nicht nur eine fröhliche Angelegenheit, sondern durchaus auch Anlass zur Besinnung.

Immerhin lässt man sich auf etwas ein, das schwer absehbar ist. Nach wie vor möchten die Menschen an lebenslange Liebe glauben, auch wenn aller Anschein dagegen spricht. Was wird einem im Laufe eines langen Lebens begegnen, wie wird man miteinander umgehen, wie wird man es miteinander aushalten, wird man tatsächlich miteinander glücklich werden können?

  Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Die Frau in Weiß hat etwas Mütterliches an sich, sie schaut nirgendwo hin, also nach innen, ist in Gedanken versunken, sich wohl der Gegenwart der anderen bewusst, aber von ihnen getrennt.

Da die anderen drei hinter ihr stehen und sie sitzt, bekommt sie natürlich auch so einen Anflug von Opfer. Sie ist ganz offensichtlich der Mittelpunkt, obwohl sie ganz an den Rand gerutscht ist.

Sie sitzt ganz gelassen und aufrecht da, die eine Hand auf den Oberschenkel gelegt, die andere rutscht ein bisschen zwischen die Beine. Es ist anscheinend nicht kalt, aber doch auch nicht sonnig, das Wetter scheint sehr trübe zu sein, man ist draußen irgendwo auf einer Wiese, auf einer kleinen Anhöhe, im Freien.

In Kleid ist offenbar lang und wenig auf Figur geschnitten, hochgeschlossen, und die Haare sind vollständig unter ihrem Kopftuch verborgen.

Die Frau mit den verschränkten Armen hat ebenfalls ein hochgeschlossenes Kleid mit kurzen Ärmeln an, das aber kurz unterhalb der Knie abgeschnitten ist. Das Kleid ist schlicht, aber elegant, und der Halsschmuck weist ebenfalls auf den festlichen Charakter des Anlasses hin.

Im Gegensatz zur Hauptperson trägt diese ihre Haare offen. Auch sie schaut vor sich hin, zwar in Richtung des Betrachters, aber sie schaut den Betrachter nicht an. Ganz offensichtlich ist sie nicht der Mittelpunkt, sondern auf die weiße Frau bezogen.

Die beiden Frauen sind optisch von den beiden Männern getrennt - das fällt mir erst jetzt auf, wo ich dieses Bild einmal genauer betrachte. Auch der Anzug des Mannes in der Mitte sitzt nicht so recht, die Hosen sind etwas zu kurz, der Kragen nicht ganz korrekt aufgeschlagen, das Jakett etwas zu knapp in der Taille - es ist keine gängige Mode, die dieser junge Mann trägt.

Wie der andere trägt auch er keine Krawatte, hat aber den Kragen geschlossen. Der schaut schräg am Betrachter vorbei auf den Boden, hat die Hände hinter dem Rücken versteckt und scheint von der Situation ebenso ergriffen wie die anderen drei.

Der vierte nun mit seinem Blumenstrauß schaute ebenso in die unbestimmte Ferne, sein Blick kreuzt den des anderen, er schaut in die andere Richtung am Betrachter vorbei. Zwar steht er etwas weniger fest als sein Nachbar, aber bewegen wird er sich wohl ebenfalls nicht.

Jeder der vier ist höchst individuell gezeichnet, jeder eine ganz eigene Persönlichkeit mit einer eigenen Geschichte, einem eigenen Charakter, eigenen Entwicklungsmöglichkeiten, und jeder von diesen ist schön und liebenswert, ernsthaft, tief, klug, begehrenswert.

Die Beziehungen der vier zueinander sind unklar. Wenn es sich um eine Hochzeit handeln sollte, wären die beiden äußeren Personen das Brautpaar und die beiden anderen die Trauzeugen, vermutlich Freunde der zu trauenden.

In einer solchen Situation mag vielleicht auch der Trauzeuge an sich selbst denken, an seiner eigenen Hoffnungen, an die unbestimmte Situation in der Zukunft, wo er selbst vielleicht getraut werden soll, wo er sich für den Rest seines Lebens festlegen will, wo aus Neigung Verbindlichkeit wird, wo Verträge geschlossen werden, die eingehalten werden müssen.

Wäre es eine Trauerfeier, so könnte die weiße Frau vielleicht die Witwe sein, aber dann wäre doch der Blumenstrauß recht unpassend. Wer wäre dann der Mann mit dem Blumenstrauß? Und wieso sollten sich die vier genauso gruppieren? Es muss sich wohl doch um eine Hochzeit handeln.

Recht auffällig ist die unterschiedliche Gestaltung des Himmels. Der linken Hälfte dynamisch durchwühlt, rechts eher klar. Die weiße Frau ist definitiv passiv, es ist nicht zu erwarten, dass sie sich bewegen wird, die beiden mittleren Figuren warten ab, der Mann rechts könnte in Bewegung geraten, und wenn er dies täte, würde er sich vermutlich auf die weiße Frau zu bewegen.

Ihr könnte er den Strauß überreichen, aber als Brautstrauß ist er viel zu üppig, viel zu groß, und für eine Beerdigung ist er definitiv unpassend. Möglicherweise geht es um einen Heiratsantrag. Aber warum dann die förmliche Aufstellung, die strenge Kleiderordnung, die Zeugen?

» C.G. Jung würde wahrscheinlich auf eine chymische Hochzeit deuten, wo der Animus die Anima freit (oder so), von einer Vereinigung der Gegensätze, und für die Trauzeugen hätte er sicherlich auch noch Verwendung. Ich habe das jetzt einfach so gesagt, hatte das vermutlich irgendwann mal aufgeschnappt, tatsächlich aber gar keine Vorstellung davon, worum es sich eigentlich handelt.

Glücklicherweise lebe ich jetzt im Zeitalter des Internet und kann mich sofort schlau machen:

Die Chymische Hochzeit oder die Unio Mystica sind die Formen der ekstatischen Erfahrung dieser EINHEIT in der Seele. Wie wir die sexuelle Kraft werten, hängt davon ab. wie wir sie leiten. Lenken wir sie nach außen, um uns Sinneslust und Vergnügen zu schaffen, so zieht sie uns hinunter, schwächt unser geistiges Potential und macht uns zum Sklaven. Gelingt es uns, sie zu wandeln, ihr ungeheures schöpferisches Potential als Triebkraft unserer inneren Entwicklung zu benutzen, so wird sie uns zum unversiegbaren Quell innerer Kraft, Inspiration und Freude. Ja sie ist die Wurzel der geistigen Erneuerung des Menschen. Sie bewirkt ein Überfließen aus einer Überfülle von sublimiertem Eros und innerer Ekstase. Das ist es, was Jesus meint, wenn er sagt: 'Ich will euch die Fülle des Lebens geben.'

» Sexualität - Heilige Kraft der Menschheit

Das ist die Auskunft der Lichtarbeiterin Maria alias Maryam alias » Sabine Friedrichs. Aha, Unio Mystica ist ein anderer Ausdruck für Chymische Hochzeit - was sagt denn die Wikipedia dazu? Die lenkt Unio Mystica automatisch auf Mystische Hochzeit weiter:

Die mystische Hochzeit ist ein Motiv der jüdisch-christlichen Literatur, Theologie und Kunst. Die religiöse Vorstellung einer Vereinigung von Gott und Mensch (unio mystica) wird unter dem Bild der Verlobung und Vermählung gedacht und dargestellt.[1] Im Gegensatz zur Hochzeit zweier Götter (Hierogamie) handelt es sich bei der weiblichen Seite der mystischen Hochzeit um eine irdische Braut. [...]

Das Weihegebet der Kirche über die Jungfrau aus dem 5. Jahrhundert [33] hebt den ehelichen Charakter dieser mystischen Vereinigung (unio mystica) mit Christus hervor:

„Obwohl sie die Würde des Ehebundes, den du gesegnet hast, erkennen, verzichten sie dennoch auf das Glück einer Ehe; denn sie suchen einzig, was das Sakrament der Ehe bedeutet: die Verbindung Christi mit seiner Kirche. Die Jungfräulichkeit um Christi willen erkennt in dir, o Gott, ihren Ursprung, sie verlangt nach dem Leben, das den Engeln eigen ist, und sehnt sich nach der Vermählung mit Christus. Er ist der Sohn der jungfräulichen Mutter und der Bräutigam derer, die im Stand der Jungfräulichkeit leben.“

– Pontifikale für die katholischen Bistümer des deutschen Sprachgebietes II. Die Jungfrauenweihe.[34] [...]


Höchstes Ziel war im Mittelalter die unio mystica, die mystische Vereinigung mit Gott, ein „Gottspüren“ oder in einem weiteren Sinn „ein Bewusstsein der unmittelbaren Gegenwart Gottes“[37] Dieses Spüren Gottes wird im Mittelalter „auch erotisch aufgeladen und Gotteserkenntnis als Begegnung zwischen Ich und Gott im Sinne einer ‚heiligen Hochzeit‘ zwischen Seele und Gott bzw. Christus gedeutet“.[38] [...]

Der Mystik des hl. Johannes vom Kreuz (1542–1591) liegt eine „Heilsdramatik der Vermählung zugrunde: die Liebesbewegung geht von Gott aus, der nicht allein sein will, die Menschheit als Braut des Sohnes erschafft und immer wieder um sie wirbt – bis zur Menschwerdung und Hingabe des eigenen Lebens“ am Kreuz. „Die Schöpfung steht von vornherein im Verhältnis einer innigsten Zugehörigkeit zu Gott, sie ist Gabe an den Sohn und Gabe um des Sohnes willen, nicht Werk eines weltabgewandten allmächtigen Wesens wie im Deismus. Der Sohn ist derjenige, der durch seine Ehe die Schöpfung gottwürdig macht. Die Menschwerdung wird schließlich als erlösender Ehevollzug und ‚wunderbarer Tausch‘ zwischen dem Sohn und der Braut verstanden, wobei wie in der Trinität eine Gleichgestaltung des Geliebten stattfindet. Diese Gleichgestaltung ist das Zeichen vollkommener Liebe.“[45]

Der protestantische Pfarrer Valentin Weigel (1533–1588) stellt neben den „Christus für uns“ den „Christus in uns“, und betont dadurch die Selbstverantwortlichkeit des Individuums.[46] Weigels mystische Theologie, die auch meist abwertend als Weigelianismus bezeichnet wird, beinhaltet die Vorstellung eines völligen Verschmelzens von Gott und Mensch.[47] Die nachreformatorische Theologie ist gegenüber einer vollständigen Einheit und Verschmelzung in Christo (in Christus) meist zurückhaltend und eignet sich die unio mystica distanziert als unio cum Christo (mit Christus) an.[48]

» Mystische Hochzeit

Das ist ja nun alles hochinteressant - denn auffällig ist doch, dass die Erotik in diesem Bild sehr stark im Hintergrund wirkt, Sexualität so gut wie gar nicht spürbar ist, und schon der Gedanke an Begierde und fleischliche Freuden überhaupt nicht zur Stimmung dieses Bildes passen will.

Der Begriff taucht interessanterweise auch in dem Artikel über Erleuchtung auf, und tatsächlich hat mein kleines AddOn FastestFox den Begriff Unio Mystica diesem Artikel der Wikipedia zugeordnet:

Die Glaubensinhalte von Judentum, Christentum und Islam sind nach einem Einigungsprozess vornehmlich in ihren Heiligen Schriften institutionalisiert und autoritativ niedergelegt worden (Synoden, Sanhedrin, Versammlungen). Erleuchtungserfahrungen sind in diesen Religionen kein primäres religiöses Ziel, sondern religiöses Ziel ist das Moralischsein (Willen Gottes tun) und das „Sich-in-Gott-absolut-geborgen-Wissen“, also das Gläubigsein. Dennoch gibt es viele Zeugnisse im christlichen Kulturkreis, besonders in der Mystik, von Erleuchtungserfahrungen. Sie werden u. a. als „visio dei “ (Gottesschau) oder „unio mystica“ (Vereinigung der Seele mit Gott) bezeichnet.

» Erleuchtung

Die chymische Hochzeit ist der Titel einer Rosenkreuzer-Erzählung » Chymische Hochzeit, die mir aber äußerst wirr erscheint. Es geht um die Vereinigung der Gegensätze, und damit bin ich wieder bei C.G. Jung - dort habe ich diesen Begriff mit Sicherheit aufgeschnappt. Die Vereinigung der Gegensätze war so eine fixe Idee der Alchimisten, und die hatten es wiederum Jung angetan.

Die Chymische Hochzeit ist ein regeltechnischer Schalenzauber.
Alchimisten, Magier, Hexen und Kristallomanten können mit diesem Ritual die Qualität der Produkte verbessern, die mit der Schale der Alchimie hergestellt wurden. [...]

Der Name des Schalenzaubers kommt vom alchemistischen Vorgang der Chymischen Hochzeit, bei dem sich zwei gegensätzliche Elemente vereinen. Bekannt wurde der Begriff durch den Roman von Johann Valentin Andreae Chymische Hochzeit.

» Chymische Hochzeit

Der Autor dieses Traktats ist nicht irgendwer:

Johann Valentin Andreae (* 17. August 1586 in Herrenberg; † 27. Juni 1654 in Stuttgart) war ein deutscher Theologe, Schriftsteller und Mathematiker mit großem Einfluss auf den württembergischen Protestantismus. Er gilt als einer der Urheber der Rosenkreuzer-Legende. Kirchenhistoriker sehen in ihm einen Vorboten der Aufklärung und Vorläufer des Pietismus.[1]

» Johann Valentin Andreae

Andreae hat sich im hohen Alter, also Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, selber zu seinem Werk geäußert:

„Superfuerunt e contra Nuptiae Chymicae, cum monstrorum foecundo foetu, ludibrium, quod mireris a nonullis aestimatum at subtili indagine explicatum, plane futile et quod inanitatem curiosorum prodat.“ [...]

R. Frey-Jaun [bringt] in ihrer Dissertation [...] folgenden Übersetzungsvorschlag: „Im Gegensatz zu den erwähnten Schriften hielt sich die 'Chymische Hochzeit', eine literarische Kurzweil, die eine Flut von ungeheuerlichen Schriften nach sich zog. Du würdest dich wundern, wie sehr sie von einigen geschätzt worden ist und mit welcher Subtilität erklärt. Doch sind diese Deutungen offensichtlich haltlos und beweisen nur, zu was für Unsinn diese Hermetiker fähig sind.“

» Johann Valentin Andreaes Bewertung der Chymischen Hochzeit



Man sieht, auch krause Gedanken können auf fruchtbaren Boden fallen und eine lange Wirkungsgeschichte entfalten. Das hängt sicherlich damit zusammen, dass Vorstellungen und Kräfte angesprochen werden, die sich anderweitig nicht äußern können und diesen Nährboden nutzen. Dabei können natürlich auch heute noch die tollsten Blüten entstehen, das Internet ist voll davon.

Wenn dieses Bild also weder als Hochzeit noch als Beerdigung zu werten ist, sondern als Sehnsucht der Seele nach Vereinigung mit Gott, so steht sie jedenfalls in schärfsten Gegensatz zur Rückseite, die zwar auch als Ausdruck des höchsten Verlangens, der dringenden Sehnsucht gelesen werden muss, jedoch unübersehbar die körperliche Seite, die fleischliche Lust beschreibt, die auf dieser Seite ebenso deutlich fehlt.

Immerhin würde sich in dieser Lesart ein Zusammenhang zwischen Vorder- und Rückseite ergeben, eine höchst überraschende Einsicht, ihrerseits wiederum eine Vereinigung der Gegensätze.

Das Internet ist einfach unglaublich und Google ein wunderbarer Helfer! Über die Verbindung zwischen spiritueller und körperlicher Hochzeit erfahren wir etwas in einem gesprochenen Text:

Seelenhochzeit und Chymische Hochzeit

Ihr Lieben,
wenn euch diese Frage ein wirkliches Herzens- und Seelenanliegen ist:
wer nach dem Höchsten strebt, vergesse nie, dass dieses Höchste nicht nur eine Kraft oder Essenz ist.
Das Höchste ist Wesen.
Es ist nicht nur Schöpfer-Kraft, sondern Schöpfer-Seele.

» Baba Avinash - Seelenhochzeit und Chymische Hochzeit

Der Autor spricht unter dem Titel »dharma kriya ... tat twam asi!« ganz offensichtlich mit hochdeutschem Akzent.

Er verbreitet sich zunächst über die anscheinend höchst körperliche Seelenhochzeit zweier Liebender, eine Art Sexualtechnik der Extraklasse, wo der Orgasmus kein vorübergehendes, kurzes, erschöpfendes Gipfelerlebnis ist, sondern mit der ruhigen, prinzipiell unbegrenzten, gleichbleibend schönen und gleichmäßig erhebenden Aussicht auf einem Gipfel verglichen wird, die chymische Hochzeit hingegen mit der Vereinigung der Seele mit Gott, wobei sich beides unter Umständen auch noch miteinander kombinieren lässt, und vertritt zum Schluss die These, dass jeder Mensch auch ohne ausgefeilte Techniken und jahrelange Übungen zu einer solchen Seelenvereinigung mit Gott gelangen kann.

Der Artikel » Tat Tvam Asi verweist übrigens wiederum auf Mystische Vereinigung, verlinkt mit Mystik:

Der Ausdruck Mystik (von griechisch mystikós „geheimnisvoll“) bezeichnet Berichte und Aussagen über die Erfahrung einer göttlichen oder absoluten Wirklichkeit sowie die Bemühungen um eine solche Erfahrung.

» Mystik

Auf seiner Webseite verrät Baba Avinash alias Olaf G. Stolp seine Wurzeln:

«Yoga ist unendliches Nachgeben.» sagt der altindische Weise Patanjali.
Im Westen bezieht so mancher dies auf die Nachgiebigkeit der Muskulatur – man denkt eben sofort an die typischen Yoga-«
Stellungen» des Hatha-Yoga.
In erster Linie aber will Yoga der Seele dienen – und für die Seele heißt unendliches Nachgeben etwas ganz anderes.

Jeder Mensch sucht Glück und Selbstentfaltung.
Doch was immer wir tun, um dies zu erreichen: gelingen kann es nur, wenn es mit den natürlichen Gesetzen des Lebens im Einklang steht. – Darum geht es!
Das Sanskrit-Wort yoga hat dieselbe Wurzel wie das deutsche «
Joch»; es bezeichnet eine «feste Verbindung».
Gemeint ist unsere feste Verbindung zur höchsten Intelligenz, zum Schöpfer – und damit auch unser harmonisches Eingebunden-Sein in die allumfassende kosmische Ordnung: das Sanatana Dharma, wie Hindus es nennen.
Yoga ist das berühmte «
leichte Joch», von dem auch Jesus spricht: «Trachtet zuerst nach dem Reich Gottes, dann fällt euch alles andere von selbst zu!»

Kriya Yoga ist die Renaissance dieses ursprünglichen, religionsübergreifenden Yoga und wurde um ca. 1850 durch den großen Heiligen und Avatar Babaji wieder zugänglich gemacht.
Im Westen wurde es bekannt durch P. Yogananda und seine Autobiografie eines Yogi.
Das Wort kri-ya besteht aus den Silben kri, «
handeln» und ya, «göttliche Seele im Menschen».
Im Gegensatz zum gewöhnlichen Handeln aus eigener Willenskraft oder Planung heraus, geht es hier also um das Handeln der göttlichen Seele in uns – ein Handeln, bei dem, wie Jesus sagt, «
unsere linke Hand nicht weiß, was die rechte tut».
Das Leben Selbst wirkt dabei durch uns hindurch.
Wir brauchen uns nur bewusst auf diesen Lebensstrom einzustellen (durch eine spezielle Atem-, Klang- und Licht-Meditation); das ist der einfachste Weg, Heilung und Erleuchtung zu empfangen und heimzukehren in unsere wahre Natur als Ebenbilder Gottes.
Kriya Yoga fasst den normalerweise achtstufigen Yoga-Pfad (Ashtanga Yoga) auf das absolut Wesentliche zusammen; es ist wie ein «
Schweizer Taschenmesser des Geistes».

» Dharma Kriya Yoga

Ganz so einfach ist es offenbar nicht, sonst bräuchte man ja auch diese Übungen nicht. Stolp will allerdings die Lehre » Yoganandas auf die heutige Zeit transformiert haben, er nimmt für sich in Anspruch, von Gott berufen zu sein, und sagt über sich: „Baba Avinash, ein «Kind des Westens», ist Schüler sowohl von Jesus als auch von Babaji.“ Na dann. Anscheinend tritt er auch als Erzengel Metatron auf: » Durchsage Metatron vom 01.02.2012. Oh Gott, wie ist Dein Tierreich groß!

Überall auf der Welt sind Menschen auf der Suche; mein Blick fiel auf ein weiteres Angebot bei YouTube, das anscheinend mit meiner Suche in Verbindung stand:

Im zweiten Teil mit Dr. Peter Reiter geht es tief in die Mystik von Meister Eckhart. Wir alle sind nach im „Fünklein Gottes", müssen uns aber dessen wieder bewusst werden und umkehren in die Innenschau, ins Herz. Diese „heilige Hochzeit" mit dem Göttlichen will also nach Dr. Peter Reiter erst erschlossen werden - anders, als manch moderne Satsang Lehrer, die beteuern, dass eigentlich nichts mehr zu tun ist, da wir längst alle da sind, wo wir sein wollen...

» MYSTICA TV: Dr. Peter Reiter - Meister Eckhart und der Weg aller Mystiker - Teil 2

In diesem Interview sagt » Reiter:

Wir können also, um diesen Gedanken zu Ende zu bringen, zu der Hochzeit kommen, wissen aber nicht genau, wann der Bräutigam kommt.

» a.a.O, 6:40

Glückseligkeit, Erleuchtung, himmlische Hochzeit, Erwachen, Liebe, alles das wird hier in eins gesetzt, alle sagen dasselbe, du bist immer schon da, aber wer das sagt, hat auch einen langen Weg hinter sich, und wer dann endlich wirklich da ist, hat gut sagen, er sei immer schon dagewesen.

Was mich an diesem Satz fasziniert hat, was ich zwar gestern schon in der Wikipedia gelesen, aber nicht begriffen und nicht in Verbindung mit meinem Bild verstanden hatte, war die christliche Vorstellung der Seele als Braut, die auf ihren Bräutigam wartet.

Wird mein Bild in diesem Sinne nicht verständlicher? Dann wäre es also nur die Braut und ihre Gesellschaft, die auf den Bräutigam wartet, und der Mann mit dem Blumenstrauß wäre nicht der Bräutigam, sondern ein Gratulant, der seinen Blumenstrauß erst loswerden kann, wenn der Bräutigam gekommen ist.

Diesen Satz äußerte Reiter im zweiten Teil des Interviews, und der machte mich neugierig auf den ersten. Auch dort fand ich einige Perlen. Schon zu Beginn zitierte der Fragesteller Thomas Schmelzer » Meister Eckhart:

Wenn der Mensch sich abkehrt von zeitlichen Dingen, und sich in sich selbst kehrt, so gewahrt er ein himmlisches Licht, das vom Himmel gekommen ist. In diesem Lichte findet der Mensch Genügen.

» MYSTICA TV: Dr. Peter Reiter - Meister Eckhart und der Weg aller Mystiker - Teil 1

Reiter brachte dann die Kernaussage Meister Eckharts nach dem Grund des Seins und dem Grund Gottes in Verbindung mit dem bekannten Spruch „Erkenne dich selbst“, allerdings mit dem Nachsatz: » „So erkennst du Gott“, der mir unbekannt war und auch in der Wikipedia nicht erwähnt wird; dafür allerdings fand ich dort einen Satz, der mir bis dahin auch noch nicht geläufig war:

Bereits in dem Platon zugeschriebenen, im 4. Jahrhundert v. Chr. entstandenen Dialog Alkibiades I war das anthropologische Konzept der Selbsterkenntnis der Seele voll ausgebildet. Der dort dargelegten Auffassung zufolge besagt das Gnothi seauton, der Mensch solle sich als das erkennen, was er sei, nämlich eine den Körper bewohnende und gebrauchende unsterbliche und gottähnliche Seele.

» Gnothi seauton

Aber zunächst wollte ich doch noch wissen, was es mit diesem Meister Eckhart eigentlich auf sich hat. Den folgenden Ausschnitt empfand ich als sehr aufregend:

Fundamental ist für das Verhältnis des Menschen zu Gott der Unterschied zwischen Glauben und Kennen; der Glaube verhält sich zum Schauen oder vollkommenen Erkennen wie eine Meinung zum Beweis, wie etwas Unvollkommenes zum Vollkommenen. Es gilt also nicht beim Glauben zu bleiben, sondern vom Glauben zum Kennen voranzuschreiten.[22]

Gott und Gottheit

Eckhart weist den Begriffen „Gott“ und „Gottheit“ nicht die gleiche Bedeutung zu, sondern er bezeichnet mit ihnen unterschiedliche Ebenen, auf denen sich die göttliche Wirklichkeit dem Menschen zeigen kann. Er behauptet, Gott und Gottheit seien so weit voneinander verschieden wie Himmel und Erde.[23] Durch die Offenbarung begegnet dem nach Gotteserkenntnis strebenden Menschen zunächst der im Sinne der Trinitätslehre dreifaltige Gott. Als Vater zeugt Gott, als Schöpfer ist er die vorbildliche Ursache alles Geschaffenen, als Dreifaltigkeit tritt er in drei Personen in Erscheinung. Die drei Personen (Vater, Sohn und Heiliger Geist) bilden zwar aufgrund ihrer Wesensgleichheit eine Einheit, doch besteht zwischen ihnen zugleich ein realer Unterschied, sodass innerhalb der Trinität innergöttliche Beziehungen und Vorgänge möglich sind.

Vom Dasein Gottes, insoweit er Schöpfer ist und seinen Geschöpfen in dieser Eigenschaft entgegentritt, unterscheidet Eckhart eine höhere Ebene der Wirklichkeit des Göttlichen, auf der dieses als „Gottheit“ oder als „einfaltiges Eins“ erscheint, „oberhalb von Gott“.[24] Terminologisch ist die Unterscheidung zwischen Gott und Gottheit bei Eckhart allerdings nicht durchgängig konsequent durchgeführt. Er verwendet das Wort „Gott“ auch für Aussagen, die sich auf das beziehen, was er sonst „Gottheit“ nennt. Damit richtet er sich nach der seinem Publikum – insbesondere den Hörern seiner Predigten – geläufigen Ausdrucksweise. Was gemeint ist, ist jeweils aus dem Zusammenhang ersichtlich.[25]

Auf der Ebene der „Gottheit“ oder des „Einen“ ist die göttliche Wirklichkeit für den, der sich ihr nähern will, nicht mehr eine im Sinne der Dreifaltigkeitslehre bestimmbare Instanz, die zeugt und schafft. Die Gottheit bringt nichts hervor, sie teilt sich nicht zeugend und erzeugend mit, sondern ist auf nichts als sich selbst bezogen.[26] Doch obwohl auf der Gottheitsebene die Beziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf gerade nicht in Betracht kommt, ist sie ebenso wie die Ebene des Schöpfergottes dem Menschen real zugänglich. Man soll bei Gott nicht „stehen bleiben“, sondern „durchbrechen“ zur Gottheit.[27] Die Gottheit ist der überpersönliche Aspekt der göttlichen Gesamtwirklichkeit. Nichts Bestimmtes kann über sie ausgesagt werden, da sie sich jenseits jeglicher Differenzierung befindet. Sie ist „weiselos“ (ohne Eigenschaften, durch die sie definiert werden könnte), ist ein „grundloser Grund“ und eine „stille Wüste“, eine „einfaltige Stille“.[28] Darin stimmt die Gottheit Eckharts mit dem Einen überein, der höchsten Gegebenheit im System des Neuplatonismus. Das Eine ist der Ursprung von allem und kann daher keinerlei Merkmale aufweisen, denn jedes Merkmal wäre zugleich eine Begrenzung und als solche mit dem allumfassenden und undifferenzierten Charakter des Einen unvereinbar. Da Gott keine solchen Begrenzungen aufweist, gibt es nichts, was er nicht ist; somit ist er „ein Verneinen des Verneinens“.[29] Mit diesem Ansatz folgt Eckhart der Tradition der negativen Theologie, insbesondere der Lehre des Pseudo-Dionysios Areopagita.

Gott als Person mit persönlichen Eigenschaften, die in seinen Namen ausgedrückt werden, existiert auf einer Ebene, die von derjenigen der Gottheit abgetrennt und ihr untergeordnet ist. Wenn er sich seinem eigenen unpersönlichen Aspekt zuwenden wollte, so müsste er – ebenso wie ein Mensch, der dies tut – alles beiseitelassen, was seine Besonderheit ausmacht. Somit kommt auch die Eigenschaft, Dreifaltigkeit zu sein, zwar Gott zu, nicht aber der Gottheit. Dazu bemerkt Eckhart: Dies ist leicht einzusehen, denn dieses einige Eine ist ohne Weise und ohne Eigenheit. Und drum: Soll Gott je darein lugen, so muss es ihn alle seine göttlichen Namen kosten und seine personhafte Eigenheit; das muss er allzumal draußen lassen, soll er je darein lugen.[30]

Wie die Neuplatoniker spricht Eckhart der Gottheit somit nicht nur alle Gott kennzeichnenden Eigenschaften wie „gut“ oder „weise“ ab, sondern konsequenterweise auch das Sein, da das Sein auch eine Bestimmung ist und als solche dem Bestimmungslosen nicht zukommen kann. Wenn daher vom göttlichen Bereich nicht unter dem Aspekt „Gott“, sondern unter dem Aspekt „Gottheit“ die Rede ist, trifft die Aussage, dass diese Wirklichkeit „ist“, nicht zu; vielmehr handelt es sich um „ein überseiendes Sein und eine überseiende Nichtheit“.[31] Daher ist die Gottheit auch kein Erkenntnisobjekt, weder für sich selbst noch für andere, denn wo ein erkennendes Subjekt von einem erkannten Objekt geschieden ist, handelt es sich nicht um die Ebene der Gottheit. Dazu bemerkt Eckhart: Die verborgene Finsternis des unsichtbaren Lichtes der ewigen Gottheit ist unerkannt und wird auch nimmermehr erkannt werden.[32]

» Meister Eckhart

Genau das führt Reiter in diesem Gespräch aus:

[...] er will immer nur auf das eine, auf den Grund der Dinge hin, und das geht ja nach dem alten griechischen Motto: Erkenne dich selbst, so erkennst du Gott, und Meister Eckhart sagt das auch an mehreren Stellen: Dein Grund und Gottes Grund ist ein und derselbe Grund, und er zielt immer nur auf dieses eine, dieses, dass Gott in der Seele geboren wird, so dass der Mensch praktisch Christus nachfolgt innerlich, und gleichzeitig aber noch drüber hinausgeht, das ist ja das Erstaunlichste, die meisten anderen Mystiker hören da auf, wo es in diese Gottvereinigung geht, sondern Meister Eckhart sagt da immer noch, er will hinaus in den Grund, wo auch Gott herkommt, und wäre ich nicht, wäre Gott nicht, sagt er mal, so sehr weiß er von diesem Gewahrsein, was eben in allen mystischen Traditionen immer wieder vorkommt. [...]

Ja, und er erkennt aber auch, dass dieser eine Grund schon Bewusstsein ist, er sagt in einem Satz, dasselbe Erkennen, mit dem ich Gott erkenne, oder mit dem ich Gott schaue, schaut Gott mich, und dieser Satz ist ein sehr elementarer, der wurde auch oft zitiert, das heißt, es gibt nur ein Bewusstsein, und das ist erst in der neuen Zeit wirklich populär geworden.

» MYSTICA TV: Dr. Peter Reiter - Meister Eckhart und der Weg aller Mystiker - Teil 1

Sehr interessant fand ich auch den kurzen Trailer, der wohl als Einleitung zu diesem Interview gedacht ist, und habe mir deshalb die Mühe gemacht, ihn zu transkribieren:

Ich möchte Sie ganz persönlich einladen, ein Stück weit dem Weg der Mystiker zu folgen zum Erwachen, denn Erwachen ist nicht etwas für wenige Menschen, sondern für uns alle. Es ist der Weg nach Hause, zu unserem wahren Sein, zu der Glückseligkeit, aus der wir gekommen sind und in die wir wieder gehen. Das ist nicht nur meine Meinung, sondern das ist die Essenz aller Religionen und aller Traditionen, aller Lehren, die ich studiert habe, in all den Jahrtausenden. Dieser Weg war früher schwierig und war nur mit großem Engagement möglich, heute ist aber allgemein eine kollektive Zeit des Erwachens. Es wurden auch in der modernen Psychologie viele neue Verfahren entwickelt, um zu sich selbst zu kommen, um, wie die Griechen sagen, sich selbst zu erkennen. Und das ist der wahre Sinn des Menschen. Letzten Endes geht die ganze Reise also daher, zu sich selbst zu kommen, zu sich selbst zu erwachen.

» MYSTICA TV - Inspiration von Dr. Peter Reiter

 Dr. Peter Reiter, Videostill · © Copyright Werner Popken. 
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 Anandamoy · © Copyright Werner Popken. 
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» Madhukar · © Copyright Werner Popken. 
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 Madhukarji in Goa, India - January 19, 2010 · © Copyright Werner Popken. 
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 Sinking into Self, part 1/2, Videostills · © Copyright Werner Popken. 
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In diesem Sinne habe ich damals schon Malerei als Mittel zur Selbsterkenntnis begriffen und dann auch im Basler Manifest so veröffentlicht, aber konnte ich meine Bilder wirklich verstehen, haben sie mich auf diesem Weg vorangebracht? Das ist schwer zu sagen - es wäre schon möglich.

Zwar habe ich nichts verstanden, aber ich bin doch dadurch geformt worden, und wenn ich die Sache richtig verstehe, geht es weniger um den Verstand als vielmehr um das Herz, und zu diesem sprechen die Bilder, nicht zu jenem.

Was Reiter und viele andere, wenn nicht alle Propheten des neuen Bewusstseins betrifft, so kann ich mich leider nicht des Eindrucks erwehren, dass keiner von denen wirklich angekommen ist. Bei dieser Gelegenheit drängt sich mir immer der Spruch auf: „Not really happy.“

Dieser stammt aus einem Vortrag des SRF-Mönches Anandamoy (= durchdrungen mit göttlicher Freude), der als junger Schweizer kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA beim Star-Architekten » Frank Lloyd Wright arbeiten und studieren durfte. Wright hatte alles erreicht, was man sich im Leben erträumen konnte. Aber: Der Mann war „not really happy.“

Dies war also nicht der Weg, der zum Glück führte, den wollte der nicht weiter verfolgen, der Anandamoy werden sollte, der suchte das Glück, wo immer er es finden konnte. Wie so oft, war die » Autobiografie eines Yogi von » Yogananda Auslöser für die Wende seines Lebens:

Born in Baden, Switzerland, Brother Anandamoy came to the United States in 1948 to study architecture under Frank Lloyd Wright. The following year, impressed by his reading of Autobiography of a Yogi, he traveled to Los Angeles to seek out its author. It was not long after his first meeting with Paramahansa Yogananda that he became a monk of the Self-Realization Fellowship order. As part of a small nucleus of close disciples, Brother Anandamoy was privileged to receive Yogananda s personal guidance and spiritual discipline. Widely regarded today as a leading authority on the science and philosophy of Yoga, Brother Anandamoy has for many years lectured extensively on Paramahansa Yogananda's teachings throughout the United States, Europe, and India. His name, from the Sanskrit, means permeated with divine joy.

» SRF Lake Shrine 50th Anniversary Celebration: Stories of Paramahansa Yogananda by Direct Disciples

Gestern oder vorgestern habe ich einen deutschen Erleuchteten entdeckt, dessen Antlitz in etwa das widerspiegelt, was man sich unter einem Erleuchteten vielleicht vorstellt. Doch dann habe ich durch zwei Videos den Eindruck gewonnen, dass es sich dabei vermutlich um eine wohleinstudierte Maske handelt, die der Mann ganz bewusst aufsetzt.

Das fand ich doch sehr enttäuschend und wollte ihn jetzt gerne als Beispiel bringen, fand ihn aber nicht wieder, trotz History und Stichwortsuche. Aber ich kann den Weg rekonstruieren, über den ich ihn gefunden habe. Und der fängt bei der Wikipedia an:

Westliche Esoterik

Mit dem Bekanntwerden der asiatischen religiösen Traditionen im Westen während der letzten zwei Jahrhunderte hat sich deren Begriff der Erleuchtung zunehmend auch im Westen verbreitet.

Infolgedessen finden sich in der westlichen Geisteswelt vermehrt ähnliche Vorstellungen, aber oft mit eigenen, durch den westlichen Kulturhintergrund geprägten Interpretationen. Der Begriff hat zum Beispiel Eingang in die Philosophie gefunden und wird dort auch als „geistiges Eins-werden mit dem unendlichen Sein“ beschrieben. Auch einige westliche Esoteriker benutzen den Begriff der Erleuchtung, oft mit ganz eigenen, vom historischen Kontext unabhängigen Erklärungen. Dies führt bisweilen zu inflationärem Gebrauch des Begriffs, in verschiedensten spirituell-religiösen Gemeinschaften, Lehren und Zusammenhängen.

Als erleuchtete Lehrer wurden so in jüngerer Vergangenheit etwa Jiddu Krishnamurti und Aurobindo Ghose angesehen, wobei die Rezeption im Westen sich oft sehr von der im indischen Kulturraum unterschied. Osho galt ebenfalls als erleuchtet.

Der Autor Eckhart Tolle, der sein „spirituelles Erwachen“ in seinem ersten Buch beschreibt, greift in seinen Werken auf Elemente aus verschiedenen Traditionen wie etwa die Christliche Mystik, den Sufismus und den Buddhismus zurück. Auch andere Autoren, die trotz einschlägiger Buchveröffentlichungen bisher weitgehend unbeachtet geblieben sind, haben über solche Erlebnisse berichtet. Vielfach wird dabei von dem Bedürfnis berichtet, Freunde und Mitmenschen daran teilhaben zu lassen. Allerdings wird mehr oder weniger regelmäßig auch von Vermittlungsproblemen gesprochen, davon, dass es für „Unerleuchtete“ schwierig bis unmöglich zu sein scheint, den Bewusstseinszustand der „Erleuchtung“ nachzuvollziehen oder zu verstehen, ohne ihn selbst erlebt zu haben. Osho schlug in den 1970er-Jahren diesen Bereich als Forschungsgebiet für die Psychologie vor. Die transpersonale Psychologie griff unabhängig davon einige Randaspekte auf, gesicherte wissenschaftliche Ergebnisse liegen bisher nicht vor.

Seit Mitte der 90er Jahre breitete sich in Europa und den USA die „Satsang“-Bewegung aus. Deren spirituelle Lehrer (etwa Gangaji und ihr Ehemann Eli Jaxon-Bear, Cedric Parkin, Pyar Troll, Madhukar), die sich meist auf Ramana Maharshi und H. W. L. Poonja als Lehrer und Vorgänger berufen, werden von ihren Anhängern als erleuchtet angesehen. Ursprung der Bewegung ist der auf die Erlangung des unpersönlichen Göttlichen abzielende Advaita-Vedanta.

» Erleuchtung

» Madhukar: den hatte ich gesucht.

Es ist sehr merkwürdig: Trotz all meiner Fertigkeiten und der allgemein bekannten überragenden Leistung von Google ist es mir nicht gelungen, das erste Video wiederzufinden. Es handelte sich um ein » Satsanga in Paris, es wurde französisch/englisch übersetzt. Dort meinte ich beobachten zu können, dass der Meister an den Fragen des Jüngers gar nicht interessiert war, was immer dann deutlich wurde, wenn er seine Maske fallen ließ und antwortete. Das zweite Video habe ich wiedergefunden.

Hier kann man sehr schön erkennen, wie er immer wieder seine Strahlemaske aufsetzt, die er abrupt fallen lässt, sobald er zu sprechen anfängt, aber auch die ernste Miene, mit der er spricht, überzeugt mich nicht. Von diesem Mann würde ich nicht gern ein Auto kaufen müssen, dem traue ich nicht recht über den Weg.

Gut, genug der Abschweifungen, jetzt will ich mal sehen, wie sich das schöne und mir teure Bild in einer Wohnung ausmacht. Ich selbst hatte es nie aufgehängt. Und als ich es verkauft hatte, habe ich es nur abgeliefert. Die folgende Komposition hatte ich irgendwo schon mal verwendet, allerdings mit einem gewaltigen Rahmen, der mir jetzt viel zu fett vorkommt, geradezu unerträglich.


  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario   Kommentar   No. 177   Top   No. 175



  Simulation Wohnumgebung   No. 177   Top   No. 175 Wohnungsszenario


No. 10 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 


» Nachher/vorher: einblenden. Bilder brauchen einen Schutz, deshalb war ich gezwungen, sie zu rahmen, was durchaus empfindliche Kosten verursacht hat. Meine Lösung bestand häufig in einfachen gehobelten Dachlatten, die ich mit verdünnter Druckerschwärze imprägniert habe.

Bei doppelseitig bemalten Spanplatten musste ich eine Führung anbringen, damit der Rahmen die Platte halten konnte. Das funktionierte im allgemeinen sehr gut. In dieser Simulation sieht es so aus, wie ich es ausgeliefert habe - gefällt mir gut. Die Kunden haben vermutlich nicht so gewohnt, das sieht doch arg amerikanisch aus.


No. 13 » 176 150x160cm, 14.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


» Nachher/vorher: einblenden. Auch hier macht sich der schmale, schlichte Rahmen ganz gut. Er sieht eigentlich so aus wie im Original.


No. 16 » 176 150x160cm, 14.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


» Nachher/vorher: einblenden. Aus einer » Reportage über die Wohnung von » Chad Kouri und » Margot Harrington in Chicago, Humboldt Park.

Noch etwas fällt mir jetzt auf: Der merkwürdige Ernst, ja recht eigentlich die existenzielle Betroffenheit aller Beteiligten, die gar nicht so recht zu einer fröhlichen Hochzeit passen will, wird unter dem Blickwinkel der himmlischen Hochzeit nicht nur verständlich, sondern erscheint als die richtige, die vielleicht sogar einzig mögliche emotionale Reaktion.

» Giovanni di Paolo: Die mystische Hochzeit der heiligen Katharina von Siena mit Christus (um 1460), Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Man könnte ja meinen, dass es auch im Fall einer himmlischen Hochzeit durchaus zu einer freudigen Erregung kommen könnte, vielleicht gemischt mit ein bisschen Furcht vor dem Ausbleiben des Bräutigams.

Aber davon kann keine Rede sein. Anscheinend sind alle davon überzeugt, dass der Bräutigam kommen wird und kommen muss. Die Frage ist nur, wann. Und wenn es dann soweit ist, wird man sich wohl durchaus freuen, aber in Maßen. Es ist eben dann eine tiefe, existenzielle Freude, keine oberflächliche, lustige, weltliche Freude.

Ewig können die drei da allerdings auch nicht rumstehen, und auch der sitzenden Braut dürfte die Zeit lang werden, wenn der Bräutigam nicht binnen weniger Stunden, noch am selben Tag kommen würde.

Aber was ist ein Tag für die Seele? Was ist Zeit für die Seele? Über die Dauer des Wartens scheint sich keiner zu grämen. Man bereitet sich innerlich darauf vor, dass die Stunde, die Minute, die Sekunde kommen wird, bald.

Oder habe ich mich jetzt selbst reingelegt? (Herzlichen Glückwunsch!?)

Habe ich mich durch diese zufällige Assoziation und die dadurch ausgelösten Hinweise in eine Richtung drängen lassen, die dem Bild gar nicht angemessen ist? Schaut der rechte Mann nicht doch etwas bekümmert?

Nein, die Sache mit der Seele und der himmlischen Hochzeit kommt mir doch etwas an den Haaren herbeigezogen vor. Diese Gesellschaft ist doch viel zu nüchtern, um eine solche Spekulation zu stützen. Wie sollte man sich das auch vorstellen? Und wer sollen diese drei Personen sein, die der Seele beim Warten beistehen? Warten könnte die Seele ja schließlich auch alleine, wenn es sich denn um die Seele handeln sollte.

Hm. Worum ging es nochmal bei der mystischen Hochzeit?

Die mystische Hochzeit ist ein Motiv der jüdisch-christlichen Literatur, Theologie und Kunst. Die religiöse Vorstellung einer Vereinigung von Gott und Mensch (unio mystica) wird unter dem Bild der Verlobung und Vermählung gedacht und dargestellt.[1] Im Gegensatz zur Hochzeit zweier Götter (Hierogamie) handelt es sich bei der weiblichen Seite der mystischen Hochzeit um eine irdische Braut.

In der frühen christlichen und in der rabbinischen Literatur entwickelte sich aus Kommentaren zum Hohelied das Bild der Vermählung Zions, der Kirche, der einzelnen Seele oder einer gottgeweihten Jungfrau mit Gott bzw. dem Messias.

Die Brautsymbolik der Propheten des Alten Testaments ergänzte diese Hochzeitsmystik. In der Kabbala ist die Rede davon, dass eine weibliche Manifestation Gottes, die Schechina, unter die Menschen ausgeht und es zu einer Vereinigungssehnsucht der Menschen mit Gott kommt. Im Neuen Testament ist von Jesus Christus als dem Bräutigam die Rede. Es entstand auf diese Weise im Mittelalter eine Theologie und Frömmigkeit, in der eine Vermählung der allegorischen Braut mit Gott angestrebt wurde.

Bereits in frühchristlicher Zeit war es üblich, Jungfrauen zu weihen, die Christus mystisch anverlobt und für den Dienst der Kirche bestimmt wurden.[2][3]. Es bildete sich im Laufe der Zeit der Ritus der Jungfrauenweihe heraus, der sich in der sich in der Lateinischen Kirche und den Ostkirchen erhalten hat. Ikonographisch vielfältig zeigen sich künstlerische Darstellungen, die die mystische Anverlobung heiliger Jungfrauen mit Christus nachempfunden haben. In Musik und Literatur wird die Brautmystik bis heute immer wieder weiter entfaltet.

Nachbiblische Kommentare und Überlieferung
Brautmystik in den Kommentaren zum Hohelied


Das Hohelied ist eine liebeslyrische Schrift der biblischen Weisheitsliteratur. In diesem erotischen Wechselgesang wird eine Liebesbeziehung zwischen einer jungen Frau und dem König Salomo geschildert, der auch als Autor der Schrift genannt wird. Im Hellenismus wurde das erotische Lied allegorisch überhöht, eine Tendenz, die das ganze Mittelalter anhielt und erst bei Johann Gottfried Herder durchbrochen wurde.[4] Vorher lehnten die Kommentatoren fast alle eine weltliche, wörtlich-erotische Auslegung ab und interpretierten das Liebesgedicht als Beschreibung der Liebe zwischen Gott und seinem auserwählten Volk (im Judentum) bzw. zwischen Christus und der Kirche als Braut Christi (im Christentum). Aus Kommentaren zum Hohelied entstand so eine Brautmystik (auch: nuptiale Mystik), die eine explizit leibbezogene, personal beziehungshafte Gestalt mystischer Erfahrung darstellt.[5]

Das Judentum hat den Weg einer sinnbildlichen Deutung (der Allegorese) des Hoheliedes vorgezeichnet, indem es für die Kommentare auf Bilder vom Bund Gottes mit seinem Volk als Liebe, Brautschaft und Ehe und auf die prophetische Brautsymbolik zurückgriff.[6] Die nachexilischen Jesajatexte, Deuterojesaja und Tritojesaja, verwenden beispielsweise das Bild der Braut, um Israels neuen Glanz in der Wiederherstellung durch JHWH nach der glanzlosen Zeit im Exil zu beschreiben.[7]

Auch Motive des Neuen Testaments wurden für die Interpretation des Hohelieds genutzt. Die Gegenwart des Bräutigams Jesus bei den Jüngern (Mk 2,19 EU) und die eschatologische Wiederkunft des Bräutigams Christus (Mt 25,1-13 EU) drücken mit dem Wortfeld der Brautsymbolik die intensive Verbindung und Treue der Gemeinde aus.[8] Paulus sieht die Gemeinde als Braut Christi (Eph.: 5,21-23 EU), in (2 Kor.: 11,2 EU) sogar mit dem Wort „Jungfrau“ (gr.: parthénos[9]) statt „Braut“ (gr.: nýmphe).[10] [...]

Mystische Hochzeit in Theologie und Kirche

Die mystische Vereinigung zwischen Gott und Mensch mit dem Bild der geistlichen Hochzeit hält sich auch in der theoretisch-theologischen Mystik[25] und entfaltet sich bis heute in der kirchlichen Praxis der Anverlobung innerhalb der Jungfrauenweihe. In der mystischen Theologie wird die Liebessymbolik auf das Verhältnis des einzelnen Gläubigen zu Gott angewendet und oft sogar eine Einheit des Gläubigen mit Gott angestrebt.

Anders als in der symbolischen Hochzeit der Priesterin Basilinna mit dem Gott Dionysos, ist in den Paulusbriefen und im Johannesevangelium die Rede von einer „Einwohnung“ (inhabitatio) Gottes im Menschen, die besonders im Abendmahl von den Gläubigen als Vereinigung von Mensch und Christus erfahren werden kann.[26] In der Epiklese der Eucharistiefeier wird der Wunsch ausgesprochen, dass alle Gläubigen von den Enden der Erde kommen, um das Hochzeitsmahl des Lammes zu feiern in Gottes Reich.[27]

Mystische Anverlobung geweihter Jungfrauen

Tertullian (nach 150 – nach 220) schrieb[28] von den ersten Jungfrauen, die sich Gott verlobt hatten.

„Aber die eine oder die andere verlobt sich Gott“

– Tertullian: De oratione Kap. 22


Er schrieb, diese Jungfrauen müssten wie die anderen Verlobten oder Verheirateten auch in der Kirche einen Schleier tragen, da sie Braut Christi seien.[29] Nach Einschätzung Marianne Schlossers (* 1960, Universität Wien) übertrug Tertullian als erster den Brautschaftsgedanken des Neuen Testaments von der Kirche auf den einzelnen Christen.[30]

Theologische Entwicklungen im Mittelalter

Höchstes Ziel war im Mittelalter die unio mystica, die mystische Vereinigung mit Gott, ein „Gottspüren“ oder in einem weiteren Sinn „ein Bewusstsein der unmittelbaren Gegenwart Gottes“[37] Dieses Spüren Gottes wird im Mittelalter „auch erotisch aufgeladen und Gotteserkenntnis als Begegnung zwischen Ich und Gott im Sinne einer ‚heiligen Hochzeit‘ zwischen Seele und Gott bzw. Christus gedeutet“.[38] [...]

» Mystische Hochzeit

Interessant. Hat das nun was mit meinem Bild zu tun? Zumindest doch wohl insofern, als dieses Bild eher Anklänge an eine Hochzeit als an eine Beerdigung zeigt, aber doch keine Hochzeit darstellt. Es geht allerdings um etwas sehr Wichtiges und Tiefes, Existenzielles.

Nur was?

Aber ist das nicht schon ein sehr interessantes Resultat? Dieses Bild erschöpft sich nicht mit dem, was man sehen und benennen kann. Ich kann mich an den Formen und der Malerei erfreuen, ohne dass ich einen Gedanken an die Bedeutung verschwenden muss. Diese Charaktere sind allesamt von etwas erfüllt, was nicht an der Oberfläche liegt, was nicht offensichtlich ist. Was ist das?

Was ist Existenzielles? Damit sind doch offenbar Fragen gemeint, die auf das zielen, was wir sind, woher wir kommen, wohin wir gehen. Wer sind wir?

Nochmal anders gewendet: Das sind ja vier junge Leute, und nicht irgendwelche, sondern ganz bestimmte. Wenn man sich junge Leute anschaut und mit diesen vergleicht, so wird, fürchte ich, dieser Vergleich im allgemeinen zum Nachteil der wirklichen jungen Leute ausfallen.

Ich denke da beispielsweise an junge Leute, die ich an der Kasse im Supermarkt sehe, die sich nach der neuesten Mode stilisieren, sich als absolut toll darstellen, sich vielleicht gar unbesiegbar und unsterblich vorkommen (in Wirklichkeit aber vielleicht einfach nur unsicher sind), die aber mit Sicherheit nicht im Auge haben, dass sie wie wir alle eines Tages sterben müssen und sich die Frage stellen werden, was sie mit ihrem Leben angefangen haben.

Diese vier jungen Leute finden sich nicht toll und unsterblich, sondern gefordert. Es kommt etwas auf sie zu, dem sie sich mit ihrer ganzen Person stellen. Das ist wieder so ein Satz, der mich aufhorchen lässt. Ich meinte damit eigentlich, dass sie nicht so tun als ob, dass sie nicht mehr sein wollen, als sie sind, dass sie nicht vorgeben, über der Situation zu stehen, aber dann benutze ich die Vokabel Person. Ja, sie sind schon Personen, sie haben bereits eine Persönlichkeit, und das ist in diesem Alter keineswegs selbstverständlich.

Es kommen mir Gespräche mit meinen Töchtern in den Sinn, die Situationen und Sachverhalte, die ich in meinem Leben als äußerst problematisch erfahren habe, als total simpel und völlig unproblematisch abgetan haben. Da habe ich mich gefragt: Bin ich es, der hier falsch liegt, oder sind sie es? Ich hätte gewünscht, solche und andere Lebenssituationen wären für meine Kinder wirklich so einfach und unerheblich, aber ich fürchte, das Leben lehrt sie etwas anderes.

Diese vier jungen Leute sehen so aus, als hätte das Leben sie trotz ihrer Jugend schon einiges gelehrt.

Wie alt war ich eigentlich damals? 26, also etwas älter als diese, so jedenfalls meine Einschätzung. Wenn ich mir alte Fotos etwa von Filmstars anschaue, bin ich immer wieder überrascht, wie alt junge Frauen vor 80 Jahren ausgesehen haben, mindestens fünf Jahre älter als heute - oder umgekehrt wie jung junge Leute heute aussehen können. Das trifft ja auch auf ältere und alte Leute zu: Es gab Zeiten, da war man mit 50 Jahren vollkommen verbraucht, und heute gibt es Achtzigjährige, die so vital sind wie mit 50.

Die Gruppe steht ja auch ganz unbestimmt im Raum, man kann weder Tages- noch Jahreszeit bestimmen. Es kann nicht Winter sein, es kann nicht Nacht sein, es kann nicht regnen, und die Sonne scheint nicht zu scheinen. Es ist wohl auch draußen und nicht drinnen, in der Natur, nicht in der Stadt, und man kann nicht erkennen, ob noch weitere Personen beteiligt sind. Ist die Gesellschaft vielleicht viel größer? Bei einer Hochzeit wäre das ja anzunehmen. Beispielsweise wären die Eltern, Freunde, Geschwister, weitere Anverwandte als Gäste zu erwarten, von Festräumen und Bewirtungspersonal ganz zu schweigen.

Wenn es sich aber um etwas Symbolisches handelt, kommen alle diese Attribute nicht in Betracht. Bei diesem Stichwort muss ich an C.G. Jung denken, der auf den üblichen Fehler hinweist, Symbole mit Zeichen zu verwechseln. Ein Symbol ist seiner Meinung nach etwas, das prinzipiell nicht durch das ersetzt werden kann, wofür es steht. Ein Zeichen wiederum geht vollkommen darin auf.

Ein triviales Beispiel für ein Zeichen wäre ein Verkehrszeichen, das nichts anderes bedeutet als das, was in der Straßenverkehrsordnung steht. Als Beispiel für ein Symbol bringt er, wenn ich mich recht erinnere, das Kreuz, das für das gesamte Christentum steht, also eigentlich für ein Mysterium, das in 2000 Jahren nicht hat ausgedeutet werden können und bereits wirkt, auch wenn man nichts von seiner Bedeutung weiß. Als Beleg für die letzte Behauptung bringt er die Wirkung des Kreuzes auf die von den christlichen Seefahrern unterworfenen Naturvölker, die angeblich unmittelbar auf dieses Symbol reagiert hätten.

Einige Maler des zwanzigsten Jahrhunderts waren ja davon überzeugt, dass die Befreiung vom Gegenstand der Malerei einen Bedeutungszuwachs bescheren müsste. Dabei beriefen sie sich unter anderem auf die Musik, die bekanntlich in der Regel nichts darstellen und abbilden will (die Programmmusik war lediglich Episode in der ganzen Geschichte der Musik), trotzdem aber unmittelbar auf unser Empfinden und unser Gemüt wirkt. Es ist nicht ungewöhnlich, das Menschen beim Hören von Musik in Tränen ausbrechen, was man beim Betrachten von Bildern meines Erachtens noch nie gehört hat, abstrakt oder nicht.

Richtig ist, dass die Malerei sehr oft zu Illustrationszwecken missbraucht worden ist. Die Erfindung der Fotografie und anderer technischer Hilfsmittel befreit die Malerei von dieser Absicht. Meine Werke zeigen, dass die gegenständliche Malerei jenseits der Illustration möglich ist und Bedeutsamkeit produzieren kann, die abstrakter Malerei vollkommen abgeht. Natürlich kann man alles in alles hineinprojizieren. Schon » Leonardo Da Vinci hat angehenden Malern empfohlen, verwitterte Hauswände oder Wolken zu studieren und von den Formen zu lernen, die unser Geist in diese an sich völlig bedeutungslosen Strukturen hineininterpretiert.

So ist unser Gehirn offenbar gebaut: Es versucht, auch in schwer deutbaren Strukturen Signifikantes zu erkennen. Unsere Spezies hat vermutlich genau wegen dieser Fähigkeit überlebt. Je eher unsere Vorfahren gefährliche Situationen erkennen und beurteilen konnten, desto besser. Sie konnten nicht, wie Pferde, einfach auf Verdacht die Flucht ergreifen.

Bei » Nr. 173 habe ich mir den Scherz erlaubt, zwei Ausschnitte aus Aufnahmen des Himmels als abstrakte Gemälde aufzuhängen, um die Wirkung von 173 zu testen: „Bei diesem Bild ist der Effekt noch stärker. Zunächst einfach überwältigend, beim wiederholten Betrachten zunehmend weniger beeindruckend, schließlich geradezu unbefriedigend.“ Der Vergleich zwischen Musik, die nichts bedeutet, und abstrakter Malerei beziehungsweise Formen und Farben, die nichts bedeuten (wenn man nicht den lieben Gott oder das Satellitenteleskop als Maler bezeichnen will), trägt also nicht. Umgekehrt rufen gegenständliche Formen Gefühle hervor, wenn auch nicht so starke wie die Musik.

Gefühle und Musik werden von einem Teil des Hirns verarbeitet, der wesentlich älter ist als der, der der Sprache mächtig ist. Ein Bild kann als Bild wirken, auch wenn Sprache dazu gar nichts sagen kann. Als Verstandesmensch empfinde ich das natürlich als äußerst unbefriedigend; deshalb war ich auch so erfreut, mit meiner Rede » Zur Bedeutung des Holzschnitts einen Bedeutungszugang gefunden zu haben. Daran habe ich mich viele Jahre berauscht, obwohl ich nicht in der Lage war, so etwas für ein anderes meiner Werke zu leisten, und schließlich musste ich mir eingestehen, dass die klugen Worte die Bedeutung des Holzschnitts eigentlich gar nicht tangieren. Der Holzschnitt ist viel tiefer als meine Worte.

Und vielleicht sollte ich es auch bei diesem Bild endlich einsehen. Ich liebe das Bild sehr, genauso wie den Holzschnitt, ich freue mich jedes Mal, wenn meine Augen darauf spazieren gehen können, und das ist doch schon sehr viel. Vielleicht ist es sogar das schönste Kompliment, was man einem Bild machen kann.

Nun schien es mir doch angebracht, diese Rede noch einmal zu lesen, und ich war sehr überrascht, wie einverstanden ich damit heute noch bin. Meine Aussagen zum Holzschnitt sind viel vorsichtiger, als ich das in Erinnerung hatte. Habe ich mich denn gar nicht weiterentwickelt? Habe ich gar nichts dazugelernt?


No. 20 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » Rembrandt: Die Judenbraut 122x167cm. 1667  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » Rembrandt: Die Judenbraut 122x167cm. 1667
 
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» Nachher/vorher: einblenden. » 1848 Gramercy Park townhouse - » Gramercy Park ist ein altes Viertel in New York, dieses Haus stammt aus der Erstbebauung.

Der Rembrandt ist natürlich ein denkbar großer Gegensatz zu meiner Grisaille - die Farben glühen und leuchten im Vergleich desto mehr. Bei aller Rätselhaftigkeit dieses Gemäldes hat aber wohl noch niemand eine himmlische Hochzeit darin sehen wollen. Das kann auch ich mir beim besten Willen nicht vorstellen. Selbst wenn es sich dabei um eine Illustration zur Bibel handeln sollte, wie die Wikipedia nahelegt, käme eine solche Deutung nicht in Betracht.

6 Isaak blieb also in Gerar.
7 Als sich die Männer des Ortes nach seiner Frau erkundigten, sagte er: Sie ist meine Schwester. Er fürchtete sich nämlich zu sagen: Sie ist meine Frau. Er dachte: Die Männer des Ortes könnten mich sonst wegen Rebekka umbringen. Sie war nämlich schön.
8 Nachdem er längere Zeit dort zugebracht hatte, schaute einmal Abimelech, der König der Philister, durch das Fenster und sah gerade, wie Isaak seine Frau Rebekka liebkoste.
9 Da rief Abimelech Isaak und sagte: Sie ist ja deine Frau. Wie konntest du behaupten, sie sei deine Schwester? Da antwortete ihm Isaak: Ich sagte mir: Ich möchte nicht ihretwegen sterben.
10 Abimelech entgegnete: Was hast du uns da angetan? Beinahe hätte einer der Leute mit deiner Frau geschlafen; dann hättest du über uns Schuld gebracht.
11 Abimelech ordnete für das ganze Volk an: Wer diesen Mann oder seine Frau anrührt, wird mit dem Tod bestraft.

» Genesis 26,8 EU

Das war's dann schon. Mehr erfahren wir über diese Geschichte nicht. Sie ist ganz profan. Bei der von Rembrandt dargestellten Liebkosung könnte es sich ja höchstens um die gemischten Gefühle handeln, die angesichts der feigen Behauptung Isaaks und der dadurch drohenden Lebensgefahr ausgelöst werden. Dass Abimelech nach der Entdeckung des Betrugs so großmütig reagieren würde, konnten die beiden ja nicht wissen. Und dass der Reichtum Isaaks so ungemein zunehmen würde, dass sich aus diesem Grunde sein Bleiben vor Ort nicht länger halten ließ, hat auch nichts mit der Liebkosung zu tun.

Es geht bei der ganzen Geschichte überhaupt nicht um die Seele, sondern darum, dass Gott sein Versprechen wahrmacht und sein Volk - also Isaak und die Seinen - gedeihen lässt, materiell vor allem, oder vielleicht sogar ausschließlich? Insgesamt also keine erfreuliche Geschichte, keine, die die Seele erbauen könnte. Was hat Rembrandt daran interessiert? Was hat ihn daran so interessiert, dass er ein großes Gemälde mit diesem Thema herstellte?

Isaak ist übrigens hier ein Landmann, er bestellt den Acker und ist sesshaft:

12 Isaak säte in diesem Land und er erntete in diesem Jahr hundertfältig. Der Herr segnete ihn;
13 der Mann wurde reicher und reicher, bis er sehr wohlhabend war.
14 Er besaß Schafe, Ziegen und Rinder und zahlreiches Gesinde, sodass ihn die Philister beneideten.
15 Die Philister schütteten alle Brunnen zu, die die Knechte zur Zeit seines Vaters Abraham gegraben hatten, und füllten sie mit Erde.
16 Da sagte Abimelech zu Isaak: Zieh von uns fort; denn du bist uns viel zu mächtig geworden.
17 Isaak zog fort, schlug sein Lager im Tal von Gerar auf und ließ sich dort nieder.
18 Die Brunnen, die man zur Zeit seines Vaters Abraham gegraben hatte und die die Philister nach dem Tod Abrahams zugeschüttet hatten, ließ Isaak wieder aufgraben und gab ihnen dieselben Namen, die ihnen sein Vater gegeben hatte.
19 Die Knechte Isaaks gruben in der Talsohle und fanden dort einen Brunnen mit frischem Wasser.
20 Die Hirten von Gerar stritten mit den Hirten Isaaks und behaupteten: Uns gehört das Wasser. Da nannte er den Brunnen Esek (Zank), denn sie hatten mit ihm gezankt.
21 Als sie einen anderen Brunnen gruben, stritten sie auch um ihn; so nannte er ihn Sitna (Streit).
22 Darauf brach er von dort auf und grub wieder einen anderen Brunnen. Um ihn stritten sie nicht mehr. Da nannte er ihn Rehobot (Weite) und sagte: Jetzt hat uns der Herr weiten Raum verschafft und wir sind im Land fruchtbar geworden.

» Genesis 26,8 EU

Es ging auch damals schon um Wasser, um Neid, um das Überleben. Aber ging es auch um die Seele? Das kann man aus diesen Worten nicht entnehmen.

Worum geht es bei Rembrandts Bild? Die Beziehung der beiden ist äußerst rätselhaft. Es scheint sehr viel Gefühl von beiden Seiten involviert zu sein, aber welcher Art sind diese Gefühle? Der Mann schaut die Frau gar nicht direkt an, er ist ihr nur irgendwie zugeneigt, aber nicht eigentlich wie ein Liebhaber, so dass die Lesart des Mannes als Vater nicht ganz unplausibel ist. Auch die Hand auf der Schulter könnte durchaus zu einem Vater passen, lediglich die Hand auf der Brust gibt Rätsel auf.


»  Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.   Detail · © Copyright Werner Popken. 
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Überhaupt die Hände: Die sind doch sehr merkwürdig, sie scheinen anatomisch nicht ganz zu stimmen, sie sind schlecht gezeichnet, sie sind schlecht gemalt. Beim folgenden Ausschnitt kann man nicht so deutlich erkennen, dass die rechte Hand des Mannes nicht gut zu seinem Unterarm passt, dafür aber sehr deutlich, wie summarisch die rechte Hand der Frau behandelt wurde. Insbesondere ist der Daumen viel zu lang; der reicht üblicherweise bis zum ersten Fingerglied des Zeigefingers, wenn die Hand fast gestreckt ist, wie man auch an ihrer linken Hand sehen kann. Je länger man sich diese Hände anschaut, desto unmöglicher werden sie. Möglicherweise sind die Hände auch beschädigt und restauriert worden. Wenn man sich beispielsweise den Daumen der rechten Hand des Mannes anschaut, wird aus der Beleuchtung nicht ersichtlich, warum das letzte Glied verschattet sein soll - anders lässt sich der eigenartige Farbübergang nicht interpretieren.


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Hände gelten ganz allgemein als schwierig und wurden noch bis ins 19. Jahrhundert extra bezahlt. Desto verwunderlicher, wie leicht mir die Hände von der Hand gehen, um im Bild zu bleiben. Die Hände der Frauen wirken sogar weiblich, die Hände des Mannes männlich, und zwar ganz unangestrengt. Keine Ahnung, wie das Auge so etwas erkennen kann, noch dazu, wo wir doch alle ganz verschiedene Hände haben, völlig unverwechselbar jeder die seinen, die dann auch noch alle auf ihre eigene Art altern, aber ich weiß ja auch nicht, wie das Auge das Alter oder das Geschlecht oder die Stimmung erkennen kann, von einer Lebensgeschichte, einem Schicksal ganz zu schweigen.

Das Gemälde erhielt seinen derzeitigen Namen im frühen 19. Jahrhundert, als ein Amsterdamer Kunstsammler die Darstellung als die Szene eines jüdischen Vaters, der seiner Tochter an ihrem Hochzeitstag eine Halskette schenkt, ansah.

» Die Judenbraut

Bei dieser Lesart, die laut Wikipedia nicht mit „der Lehrmeinung“ übereinstimmt, leuchtet der Gesichtsausdruck der Frau nicht recht ein, es sei denn, ihr Vater habe er gerade etwas sehr Tiefsinniges und Nachdenkenswertes gesagt, was immerhin in dieser Situation denkbar wäre. Aber selbst dann würde ihre Hand, die seine berührt und durchaus etwas Zärtliches hat, nicht recht zu einem Vater-Verhältnis passen, obwohl natürlich auch eine Tochter die Hand ihres Vaters zärtlich berühren darf.

Auffällig ist, dass die Frau geradezu übermäßig mit Schmuck behängt wurde, und auch die Kleidung des Mannes dürfte vom Feinsten sein. Zieht man sich so an, wenn man als Eheleute einander näherkommen will, wie die Interpretation als Isaak und Rebekka suggeriert? Eine dermaßen prächtige Kleidung setzt doch eigentlich einen entsprechenden, regelmäßig gesellschaftlichen Anlass voraus; insofern hätte die Assoziation mit einer Hochzeit durchaus etwas für sich.

Das Merkwürdigste ist allerdings der Ausdruck der beiden Personen. Mir drängt sich dabei die Parallele zum » Liebesgarten von » Rubens auf, der bekanntlich im Alter von 53 Jahren ein 16 jähriges Mädchen heiratete. Dieses Gemälde ist eine etwas schwülstige Allegorie, es soll die Einführung der jungen Frau in die Freuden der Liebe durch den reifen Mann versinnbildlichen.


» Rubens: Der Liebesgarten. 198x283cm. 1632. · © Copyright Werner Popken. 
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»  Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Detail · © Copyright Werner Popken. 
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Auch bei Rembrandt ist der Mann deutlich älter als die Frau, wenngleich diese nicht gar so jung ist und er nicht gar so alt. Bei ihm fehlt selbstverständlich der ganze barocke Überschwang, aber auch hier scheint es der Mann zu sein, der von der Frau etwas will, während diese nicht so recht zu wissen scheint, was sie davon zu halten hat. Die ganze Szene lässt sich eigentlich kaum anders als auf der offensichtlichen Ebene verstehen und bleibt dort unverständlich, Bibel-Illustration hin oder her.

Die ganze Geschichte rund um » Isaak und » Rebekka ist sehr spannend, jedenfalls wenn man sie in der Version genießt, die » Thomas Mann in seinem mythologischen Roman » Joseph und seine Brüder erzählt. Isaak war tatsächlich sehr viel älter als Rebekka und diese sehr lange kinderlos. Es mag sein, dass Rembrandt versucht hat, diese tragische Hintergrundstimmung wiederzugeben. Wie fühlt sich ein Ehepaar, das keine Kinder bekommt?

Rembrandt kannte diese Situation nicht aus unmittelbar eigener Erfahrung, diesbezügliche Sorgen hatte er aber trotzdem reichlich. So waren die ersten drei Kinder aus seiner Ehe mit » Saskia van Uylenburgh nach wenigen Monaten verstorben. Seine Frau starb wenige Monate nach der Geburt des vierten Kindes, » Titus. In ihrem Testament hatte sie verfügt, dass die Hälfte ihres Erbes sofort ihrem Sohn überschrieben werden müsse, falls Rembrandt sich wiederverheiraten sollte. Das tat er aber nie. Er stellte zunächst die Witwe » Geertghe Dircx ein, die, als sie schwer erkrankte, ihren Pflegling Titus als Erben einsetzte. Ein Jahr später stellte Rembrandt die sehr viel jüngere » Hendrickje Stoffels ein, mit der er dann eine Tochter hatte, Cornelia genannt, wie die beiden verstorbenen Töchter aus seiner Ehe.

Titus wurde 1665 volljährig; in diesem oder dem nächsten Jahr entstand das Gemälde „Die Judenbraut“. Drei Jahre später starb Titus an der Pest, ein halbes Jahr nach seiner Heirat. Ein paar Monate später wurde eine Enkelin geboren, Titia, und Rembrandt deren Pate. Im selben Jahr noch starb Rembrandt ebenfalls (Titus' Frau und Schwiegermutter im Jahr darauf). Rembrandt hatte also seinen Teil zu tragen, aber er war durchaus nicht fehlerfrei. So hatte Geertghe Dircx Rembrandt verklagt, weil er ihr angeblich die Ehe versprochen hatte, was ja nicht unplausibel klingt. Dieser wiederum sorgte mit Hilfe von Hendrickje Stoffels dafür, das Geertghe in einem Zuchthaus landete.

Soweit die Wikipedia heute; aber ich erinnerte mich, dass ich in dieser Sache schon mehr herausbekommen hatte. Meine neue Suchmaschine bewährte sich wieder:

Rembrandt engagierte die Witwe Greetje Dirx für den Haushalt und die Kinderbetreuung; sie wurde vermutlich auch schnell seine Geliebte. Sieben Jahre später stieß eine junge Frau namens Hendrickje Stoffels dazu und wurde ebenfalls schnell Rembrandts Geliebte, woraufhin Greetje den Haushalt verließ und Rembrandt wegen eines gebrochenen Eheversprechens verklagte. Erst nach drei Aufforderungen erschien er vor Gericht. Er brachte es fertig, sie nicht heiraten zu müssen, mußte ihr aber einmalig 160 Gulden im Jahr 1649 zahlen und 200 Gulden in jedem Folgejahr bis zu ihrem Tode. Aus diesem Jahr ist kein einziges Werk von Rembrandt bekannt. Er ließ aber nicht locker und konnte sie durch Bestechung im nächsten Jahr in ein Zuchthaus einweisen lassen. Trotz seiner Drohungen wurde sie von Freunden 1655 befreit; sie scheint im Jahr darauf verstorben zu sein.

» Kurze Biographie von Rembrandt

Damals habe ich meine Quellen leider nicht genannt; aber ganz ähnliche, teils noch detailliertere Aussagen findet man leicht mit Google, beispielsweise

1638
Rembrandt strengt einen Prozeß gegen Saskias Verwandte an, die behauptet haben sollen, sie bringe ihr Vermögen mit Prunken und Prassen durch. Er verliert den Prozeß, denn die Anschuldigungen bezogen sich auf Saskias verstorbene Schwester, die tatsächlich in Konkurs gehen mußte. [...]
1647
Trennung von Geertghe Dircx, sie wird von ihm aus dem Haus geworfen. Die einundzwanzigjährige Hendrickje Stoffels (1626 bis 1663) wird Rembrandts neue Lebensgefährtin. Sie bleibt bis zu ihrem Tod bei ihm. Geertghe Dircx kann den Hinauswurf nicht verwinden und verklagt Rembrandt wegen eines nicht eingehaltenen Eheversprechens. Hendrickje stellt sich auf Rembrandts Seite und sagt zu seinen Gunsten aus.
1650
Wegen falscher Anschuldigung und Falschaussage wird Geertghe zu einer Haftstrafe verurteilt. Sie kommt in das Zuchthaus von Gouda.
1651
Rembrandt wirkt darauf hin, daß Geertghe noch elf Jahre eingesperrt bleiben soll. Ihre Freunde erreichen 1655 ihre Freilassung.

» Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Wie auch immer, seine persönlichen Anfechtungen und Schicksalsschläge sind nicht mit denen von Isaak und Rebekka zu vergleichen. Das » Selbstportrait mit Saskia als verlorener Sohn passt da schon eher ins Bild. (Zur Komposition dieses Gemäldes siehe » Nr. 172.)

Nun will ich mein Bild auch noch in meinem imaginären Museum sehen und greife einfach auf die beiden letzten Paarungen zurück:


No. 27 » Holbein d.J.: Die Gesandten 206x209cm. 1533 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » Holbein d.J.: Die Gesandten 206x209cm. 1533 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 


Obwohl Holbein sich bemüht, in seinen Attributen jede Menge Anspielungen auf den Tod und die Vergänglichkeit des Lebens unterzubringen und damit den Betrachter zu ermahnen, mit seinem Leben verantwortungsvoll und eingedenk höherer Werte umzugehen, bleibt sein Bild doch sehr stark der Repräsentationsebene verhaftet. Hier setzen sich zwei Männer in Szene, die sich ihres Reichtum und ihrer Macht sehr wohl bewusst sind und diese auch mit allen Mitteln und unmissverständlich zur Schau stellen.

Insofern stellt Holbeins Bild einen gewissen Widerspruch dar. Mein Bild ist demgegenüber ganz schlicht und klar. Holbein zieht alle Register seines Könnens, aber wofür? Wir bewundern ihn, seine Auftraggeber, aber seine Botschaft, wenn er denn eine hat, müssen wir uns mühsam über den Intellekt erarbeiten. Kein Wunder, dass er uns kalt lässt. Er trifft nicht ins Herz. Eine unbeholfene Kinderzeichnung könnte uns mehr rühren.


No. 28 » Rembrandt: » Die Nachtwache 1642. 363x437cm » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 28 » Rembrandt: » Die Nachtwache 1642. 363x437cm » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 


Auch bei Rembrandts Nachtwache ist vollkommen klar, dass wir Kunstfertigkeit bewundern dürfen. Rührung dürfen wir nicht erwarten. Warum auch sollten wir? Es ist ein Repräsentationsbild, in Auftrag gegeben und geschaffen zur Feier der Dargestellten. Dass Rembrandt diesen Auftrag auf unkonventionelle Weise erledigt hat, dass er sein Können an vielen Stellen überdeutlich bewiesen hat, macht das Bild nicht besser, sondern alle anderen Kompaniebilder und deren Maler schlechter. Die waren eben nur Mittelmaß, und Mittelmaß ist auf die Dauer nicht interessant.

Und jetzt interessiert mich noch die Komposition.


   Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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   Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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   Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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   Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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   Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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   Horizontal · © Copyright Werner Popken. 
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   Vertikal · © Copyright Werner Popken. 
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   36° - die auffällige Richtung des Blumenstraßes · © Copyright Werner Popken. 
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Hat man Töne? Wer malt hier? Wenn ich nicht wüsste, dass ich dieses Bild wie immer ohne Vorstellung, ohne jede Konstruktion und ohne Korrektur frei Hand aus einem Guss auf die Platte geworfen habe, ich würde doch annehmen müssen, dass dieses Bild konstruiert ist, etwa so wie » Konrad Klapheck seine Bilder konstruiert.

Siehe auch die entsprechende Diskussion für die Rückseite: » Nr. 172 Geometrie, die ich anschließend formuliert habe. Dort auch die Diskussion dieser Sachverhalte bei » Nr. 172 Geometrie Picasso und » Nr. 172 Geometrie Rembrandt


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  Museumsszenario   No. 177   Top   No. 175 Nachtrag Museumsszenario, 13.11.2012


No. 37 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 155 63x45cm, 09.06.1974
 


No. 38 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 38 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 


No. 39 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 39 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


No. 40 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 40 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 


No. 41 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 41 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft
 


No. 42 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 42 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 135 104x80cm, 07.04.1974
 


No. 43 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 43 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 132 80x100cm, 31.03.1974
 


No. 44 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 129 123x96cm, 18.03.1974
 


No. 45 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 45 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 128 100x76cm, 16.03.1974
 


No. 46 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 119 130x122cm, 05.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 46 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 119 130x122cm, 05.02.1974
 


No. 47 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 47 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974
 


No. 48 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 48 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974
 


No. 49 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 49 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


No. 50 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 50 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 


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180 cm - 71 inch

59x63"
Nr. 192:  148x160 cm (59x63"), Lack / Hartfaser · 01.08.1974, Rückseite von » 169
     

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2014-06-26

Auch dieses Bild liebe ich sehr, aber soweit ich mich erinnern kann, habe ich es nie gezeigt. Als es fertig war, habe ich mir eine Geschichte dazu ausgedacht. Die alten Leutchen haben eine Tochter gehabt, die in der Büste verewigt worden ist. Sie lebt also nicht mehr, und daher empfinden die Eltern eine so niederschmetternde Traurigkeit, eine bodenlose Hoffnungslosigkeit, eine nicht zu beschwichtigende Verständnislosigkeit für das widernatürliche Unglück. Eltern sollten vor ihren Kindern sterben und nicht umgekehrt. An der Wand die Ahnengalerie. Das sind natürlich Rittersleute, die so gar nicht zu diesen einfachen Alten passen wollen. *

31.01.2013

Ich habe dieses Bild nicht nur nie gezeigt, sondern auch nie aufgehängt. Oder habe ich es doch 1983 im Leopold-Hoesch-Museum gezeigt? Ich weiß es nicht. Komisch, dass ich das selbst damals gar nicht dokumentiert habe.

Wenn mir wieder die Fotos von Friedrich Riehl aus der Ausstellung über den Weg laufen, könnte ich mal nachschauen. Er hat freilich nur einige Ansichten aufgenommen und die Ausstellung nicht systematisch durchfotografiert. Wenn es dort nicht auftaucht, ist das also kein Gegenbeweis.

Besonders in der Museum-Simulation, im direkten Vergleich, wird deutlich, wie gut das Bild eigentlich ist. Warum wirkt es nicht wie eine » Karikatur? Warum wirkt es nicht wie eine » Witzzeichnung? Von beidem hat es Elemente, aber dennoch könnte es nicht dafür durchgehen. Selbst wenn man versuchen sollte, durch Bildunterschrift oder Sprechblasen daraus einen Witz zu machen, würde man wohl scheitern müssen. Das kann man dem Bild nicht antun. Dazu ist es viel zu stark.

Das Buch » Caricature von » Ernst Kris und » Ernst Gombrich aus dem Jahr 1940 habe ich erworben in der Hoffnung, Erhellendes über das Thema zu finden; aber ich war eher enttäuscht und habe es erst einmal zur Seite gelegt. » Bernd Pfarr war Cartoonist und hat Gemälde geschaffen, die aber dennoch eindeutig Cartoons sind - was auch ohne Titel sofort klar ist (caricatura museum frankfurt: » Bernd Pfarr). Umgekehrt sieht man den Cartoons nicht an, dass sie Reproduktionen von Gemälden sind. Die Technik ist hier wohl eher Nebensache.

Nein, eine Karikatur oder ein Cartoon ist das nicht, aber könnte es sich nicht vielleicht um Kitsch handeln? » Denis Dutton beschäftigt sich ganz gegen Ende seines hochinteressanten und amüsanten Buches » The Art Instinct mit Kitsch:

The first tear is what we shed in the presence of a tragic, pitiful, or perhaps beautiful event. The second tear is shed in recognition of our own sensitive nature, our remarkable ability to feel such pity, to understand such pathos or beauty. A love of kitsch is therefore essentially self-congratulatory. In a withering critique of Sir Luke Fildes's The Doctor (1891, Tage Gallery), Clive Bell says that this famous portrayal of a thoughtful physician with a sick child creates what he calls a "false" emotion. What the painting gives us "is not pity and admiration but a sense of complacency in our own pitifulness and generosity."

The kitsch object openly declares itself to be "beautiful," "profound," "moving," or "important." But it does not bother trying to embody these qualities, because it is actually about its audience, or its owner. The ultimate reference point for kitsch is always me: my needs, my tastes, my deep feelings, my worthy interests, my admirable morality. [...]

Kitsch shows you nothing genuinely new, changes nothing in your bright shining soul; to the contrary, it congratulates you for being exactly the refined person you already are. [...] Literature and philosophy too can offer kitsch by way of undemanding analysis of life's problems through trite insights into the secrets of the universe. In this respect, Hermann Hesse's pretentious mysticism and Khalil Gibran's little messages dressed up in pseudo-biblical cadences count as kitsch. [...]

Of course, honest reproductions of Renaissance masterpieces or Cézanne landscapes hanging in dorm rooms or homes are no more kitsch than recordings of great musical performances.

Die erste Träne vergießen wir angesichts eines tragischen, bedauerlichen oder vielleicht schönen Ereignisses. Die zweite gilt unserer eigenen gefühlvollen Natur, unserer bemerkenswerten Fähigkeit, ein solches Mitleid zu empfinden, ein solches Pathos oder eine solche Schönheit zu verstehen. Liebe von Kitsch ist daher im Wesentlichen Eigenlob. » Clive Bell führt in einer vernichtenden Kritik des Gemäldes » Der Doktor von Sir » Luke Fildes (1891, Tate Gallery) aus, dass dieses berühmte Portrait eines nachdenklichen Arztes mit einem kranken Kind ein "falsches" Gefühl erzeugt. Das Gemälde erweckt in uns "nicht Mitleid und Bewunderung, sondern ein Gefühl der Selbstzufriedenheit angesichts unserer eigenen Erbärmlichkeit und Großzügigkeit."

Das Kitsch-Objekt erklärt sich selbst ganz offen als schön, bedeutend, berührend oder wichtig. Es gibt sich aber keine Mühe, diese Eigenschaften zu verkörpern, weil es ihm eigentlich um sein Publikum, seinen Besitzer geht. Der letzte Bezugspunkt für Kitsch ist immer "mein": meine Bedürfnisse, mein Geschmack, meine tiefen Gefühle, meine wertvollen Vorlieben, meine bewundernswerte Gesinnung.

Kitsch zeigt Ihnen nichts wirklich Neues, ändert nichts an Ihrer hell leuchtenden Seele; im Gegenteil, Kitsch gratuliert Ihnen, genau die gebildete Persönlichkeit zu sein, die Sie bereits sind. [...] Literatur und Philosophie können ebenfalls Kitsch produzieren, indem die Probleme des Lebens durch anspruchslose Betrachtungen zu banalen Einsichten in die Geheimnisse des Universums aufgelöst werden. Der anmaßende Mystizismus » Hermann Hesses und die in pseudo-biblische Ausdrucksweise gekleideten kleinen Botschaften » Khalil Gibrans sind definitiv Kitsch.

Getreue Reproduktionen von Meisterwerken der » Renaissance oder Landschaften » Cézannes in Studentenbuden oder Wohnzimmern sind natürlich genausowenig Kitsch wie Aufnahmen großer musikalischer Darbietungen.

a.a.O., p. 241,242


»  The Doctor · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
In diesem Licht kann ich mein Bild nicht als Kitsch werten. Die Kriterien, die Dutton aufzählt, sind alle nicht erfüllt. Die Erörterung des Begriffs in der Wikipedia (» Kitsch) zeigt, dass dieser recht neu, nämlich ein modernes Phänomen des 19. Jahrhunderts ist, nicht übersetzbar, also auch in anderen Sprachen nicht bekannt, dennoch aber allgegenwärtig und peinlich deutlich in allen möglichen Äußerungen, nicht nur in der Kunst selbst, wobei dennoch im Einzelnen oft schwer um die Deutung gerungen wird.

Die eingangs zitierte Beschreibung aus dem Werkverzeichnis ist schon recht präzise, würdigt aber die Skulptur zu wenig. Die dargestellte junge Frau ist ganz offensichtlich hochgebildet, emanzipiert, sehr selbstbewusst, ihrem Milieu entwachsen. Ihre Eltern sind zweifellos stolz auf sie, können sie aber nicht recht verstehen, da sie in einer ganz anderen Welt lebt. Die Welt der Vergangenheit, der adligen Vorfahren, ist für die alten Leute ebenso fremd. Es sind nur Erinnerungsstücke. Sie selber haben so gar nichts Adeliges an sich.


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Der graue Ritter ist zweifellos ein derber Bursche, ein Draufgänger, der sich zu nehmen weiß, was er sich schuldig zu sein glaubt, das gekrönte Fräulein war vermutlich ebenfalls nicht besonders gebildet, aber bestimmt hinreichend eingebildet.


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Beide Figuren haben merkwürdigerweise keine Arme. Beim Ritter kann man sich vorstellen, dass er diese unter einem Umhang verborgen hat, während man sich das bei der Edelfrau kaum vorstellen kann.

Demgegenüber ist der eine Arm der Mutter sehr betont, besonders durch die Hand, die auf dem Tischchen aufliegt, beide Arme des Vaters sind deutlich gezeichnet, wobei nur eine Hand angedeutet ist, die andere in den Ärmel zurückgezogen scheint.

Die beiden Figuren in den Bildern an der Wand scheinen ihr Augenmerk auf die Skulptur zu richten, während die Eltern zwar ebenfalls auf die Skulptur bezogen sind, sie aber geradezu demonstrativ nicht in den Blick nehmen. Diese durch die Skulptur verewigte wunderbare Blume ist demnach einem uralten Stamme entwachsen, aber dieser hat sich damit anscheinend erschöpft, so wie sich in Goethe oder Mozart ein Geschlecht vollendet hat, nach langem Anlauf. Denn auch das scheint mir deutlich: Diese junge Frau war das einzige Kind ihrer Eltern, alleinstehend und hatte keine Nachkommen.

Das alles ist natürlich freischwebende Fantasie, inhaltlich durch nichts zu stützen. Allein die Tatsache, dass eine Skulptur auf einem Tisch steht, besagt ja beispielsweise noch längst nicht, dass die portraitierte Person verstorben ist. Das alles ergibt sich nur durch das Gefühl, und dieses Gefühl wird durch das Bild verursacht, das Gefühl gehört zu dem Bild dazu und muss daher als Teil der Aussage gewertet werden.

Denn wenn der Kunsthistoriker sagt „sehe ich recht“, so bezieht er sich nicht so sehr auf objektiv wahrnehmbare Sachverhalte, sondern auf durch diese hervorgerufene Gefühle. Sehen heißt also nicht nur, den unmittelbaren Augeneindruck wahrzunehmen, sondern die Bedeutung zu erschließen und aufzunehmen.

Am augenfälligsten ist dies bei Portraits. Wir wollen ja nicht sehen, was ein zufälliger Schnappschuss uns verrät, nämlich wie es sich mit den Proportionen innerhalb eines Gesichtes verhält, sondern welche Person wir vor uns haben. Wir wollen Wahrheiten über einen Menschen erfahren. Schnappschüsse können uns solche Wahrheiten liefern, von einem Portrait verlangen wir sie.

© Copyright Werner Popken. 
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Ganz abgesehen von den inhaltlichen Gegebenheiten wandern meine Augen mit großem Vergnügen auf diesem Bild herum, je länger je lieber, und genießen die Formen und Farben, die Fülle der Erfindungen, die Sicherheit, mit der jeder Strich sitzt, jede Farbe genau passt, mit jedem Strich und jeder Farbe neue Akzente und Kontraste gesetzt, Stilmittel unterschiedlichster Art kombiniert, mit einfachsten Mitteln charakteristische Aussagen getroffen werden.

Man schaue sich beispielsweise einfach nur die Schuhe und Beine der Eltern an - es würde mich nicht wundern, wenn die alte Frau Probleme mit ihren Unterschenkeln hätte und Stützstrümpfe tragen müsste.

Das machte mich neugierig, wie sich mein Bild mit anderen Meisterwerken dieser Größe hält. Glücklicherweise kann man das ja online sehr leicht testen. Der Einfachheit halber bediene ich mich einfach der Bilder, die ich in anderem Zusammenhang schon benutzt habe.

Insbesondere aber interessierte mich, wie mein Bild sich neben einer der beiden Versionen der drei Musikanten von Picasso macht, die ich als junger Mann Anfang der Siebziger mit großer Ehrfurcht als Ausgeburt künstlerischer Glanzleistung eifrig studiert habe und trotzdem nicht recht einsehen wollte und konnte, warum diese Bilder so bedeutend sein sollen. Die Version aus dem » Museum of Modern Art findet sich online unter » Drei Musiker.


No. 10 »Musiciens aux masques 200,7x222,9cm » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 »Musiciens aux masques 200,7x222,9cm » 192 148x160cm, 01.08.1974
 


No. 11 » Holbein d.J.: Die Gesandten 206x209cm. 1533 » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » Holbein d.J.: Die Gesandten 206x209cm. 1533 » 192 148x160cm, 01.08.1974
 


No. 12 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918
 


No. 13 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 192 148x160cm, 01.08.1974
 




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  Simulation Wohnumgebung   No. 193   Top   No. 191 Wohnungsszenario, 25.12.2012


No. 14 » 192 148x160cm, 01.08.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 192 148x160cm, 01.08.1974
 
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No. 15 » 199 81x50cm, 05.10.1974 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 197 81x50cm, 03.10.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 199 81x50cm, 05.10.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 199 81x50cm, 05.10.1974
 
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No. 21 » 192 148x160cm, 01.08.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 192 148x160cm, 01.08.1974
 
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No. 24 » 192 148x160cm, 01.08.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 192 148x160cm, 01.08.1974
 
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» Nachher/vorher: einblenden. » Robert Stilin


No. 27 » 192 148x160cm, 01.08.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » 192 148x160cm, 01.08.1974
 
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  Museumsszenario   No. 193   Top   No. 191 Nachtrag Museumsszenario, 24.12.2012


No. 30 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 617 96x145cm, 14.11.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 30 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 617 96x145cm, 14.11.1985
 


No. 31 » 245 81x70cm, 29.11.1977  » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 614 80x54cm, 18.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 » 245 81x70cm, 29.11.1977 sold/verkauft » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 614 80x54cm, 18.10.1985
 


No. 32 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 612 195x100cm, 17.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 32 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 612 195x100cm, 17.10.1985
 


No. 33 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 194 99x79cm, 08.09.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 33 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 194 99x79cm, 08.09.1974
 


No. 34 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 549 80x60cm, 08.01.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 34 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 549 80x60cm, 08.01.1985
 


No. 35 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 225 78x65cm, 12.05.1976 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 35 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 225 78x65cm, 12.05.1976
 


No. 36 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 372 100x80cm, 18.07.1983  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 36 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 372 100x80cm, 18.07.1983 sold/verkauft
 


No. 37 » 229 100x80cm, 21.10.1976  » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 298 100x80cm, 29.03.1983 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » 229 100x80cm, 21.10.1976 sold/verkauft » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 298 100x80cm, 29.03.1983
 


No. 38 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 38 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 289 146x130cm, 30.11.1982
 


No. 39 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 39 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft
 


No. 40 » 201 108x80cm, 31.10.1974 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 259 131x100cm, 08.10.1980 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 40 » 201 108x80cm, 31.10.1974 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 259 131x100cm, 08.10.1980
 


No. 41 » 226 79x159cm, 17.05.1976  » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 41 » 226 79x159cm, 17.05.1976 sold/verkauft » 192 148x160cm, 01.08.1974
 


No. 42 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 217 129x103cm, 29.04.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 42 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 217 129x103cm, 29.04.1975
 


No. 43 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 214 103x130cm, 14.02.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 43 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 214 103x130cm, 14.02.1975
 


No. 44 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 213 103x129cm, 04.02.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 213 103x129cm, 04.02.1975
 


No. 45 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 45 » 192 148x160cm, 01.08.1974 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft
 


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   Breite No. 192      Max      800 px      500 px  


   Breite No. 222      Max      800 px      500 px  


180 cm - 71 inch

52x64"
Nr. 222:  131x161 cm (52x64"), Öl / Leinwand · 16.08.1975 - 26.08.1976
     

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2014-06-26

Diesmal sitzt der Mann vor dem Bett und die beiden Frauen machen es sich darauf bequem. Die mittlere schaut den Betrachter sehr herausfordernd an, die linke fixiert mit ihrem Blick nichts, und er scheint auch eher ins Unbestimmte zu schauen, ist ein wenig traurig und scheint sich ausgeschlossen zu fühlen.

Dies ist das dritte Bild, das ich nachträglich überarbeitet habe, weil jemand meinte, daß das nötig sei, und ich diesem Ansinnen nicht genügend Widerstand entgegensetzen konnte. Diesmal aber ging es gut; ich habe den Kopf der linken Frau etwas überarbeitet und das Bild hat wohl dadurch gewonnen. Außerdem ist der Vorhang hinzugekommen, den man sich jetzt gar nicht mehr wegdenken kann. Vorher wirkte das Bild viel düsterer.

Bemerkenswert ist der ‘Heiligenschein’ um den Kopf des Mannes, der auf der realistischen Ebene der Rahmen eines Spiegels sein könnte. *


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  Louvre-Probe   No. 223   Top   No. 221 Louvre-Probe, 14.03.2013
Jedes Kunsturteil ist das Resultat einer Vergleichung, die sich zumeist in Unbewussten vollzieht. Steigerung des Eindrucks wird durch Kontrastwirkung erzielt. Habe ich ein Bild von G. Dou erblickt und richte danach das Auge auf Rembrandt, so treten gewisse Eigenschaften Rembrandts hervor, wende ich mich dagegen von Tizian her zu Rembrandt, so erhalte ich einen anderen Eindruck. Experimentieren in dieser Art ist eine empfehlenswerte Übung. Je ferner sich örtlich, zeitlich oder dem individuellen Charakter nach die Kunstwerke stehen, die wir konfrontieren, umso schärfer prägt sich das Zeit- und Ortsgemäße aus; je näher sie sich stehen, umso leichter wird es, subtile Unterschiede wahrzunehmen, etwa den Meister gegen seinen geschickten Nachahmer abzugrenzen.


Max J. Friedländer:
Von Kunst und Kennerschaft
Seite 118, Ullstein 1957




No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm
 


No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498
 


No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434
 


No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908
 


No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916
 


No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947
 


No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870
 


No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526
 


No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516
 


No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516
 


No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654
 





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  Museumsszenario   No. 223   Top   No. 221 Nachtrag Museumsszenario, 14.03.2013


No. 12 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 617 96x145cm, 14.11.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 617 96x145cm, 14.11.1985
 


No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 259 131x100cm, 08.10.1980 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 259 131x100cm, 08.10.1980
 


No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977  » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 614 80x54cm, 18.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977 sold/verkauft » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 614 80x54cm, 18.10.1985
 


No. 15 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 612 195x100cm, 17.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 612 195x100cm, 17.10.1985
 


No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 493 100x80cm, 02.01.1984  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 493 100x80cm, 02.01.1984 sold/verkauft
 


No. 17 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 565 125x100cm, 09.02.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 565 125x100cm, 09.02.1985
 


No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 549 80x60cm, 08.01.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 549 80x60cm, 08.01.1985
 


No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 225 78x65cm, 12.05.1976 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 225 78x65cm, 12.05.1976
 


No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 372 100x80cm, 18.07.1983  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 372 100x80cm, 18.07.1983 sold/verkauft
 


No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976  » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 298 100x80cm, 29.03.1983 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976 sold/verkauft » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 298 100x80cm, 29.03.1983
 


No. 22 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 289 146x130cm, 30.11.1982
 


No. 23 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 287 114x146cm, 18.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 287 114x146cm, 18.11.1982
 


No. 24 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft
 


No. 25 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 271a 114x130cm, 26.05.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 25 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 271a 114x130cm, 26.05.1982 sold/verkauft
 


No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976  » 222 131x161cm, 16.08.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976 sold/verkauft » 222 131x161cm, 16.08.1975
 


No. 27 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » 222 131x161cm, 16.08.1975 » 192 148x160cm, 01.08.1974
 


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  Top    



   Breite No. 222      Max      800 px      500 px  


   Breite No. 224      Max      800 px      500 px  


180 cm - 71 inch

63x63"
Nr. 224:  159x159 cm (63x63"), Öl / Leinwand · 27.10.1975 - 01.11.1976
     

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2014-06-26

Dies ist das erste Bild, das ich im alten Atelier Engelbrechts gemalt habe, das sich auf dem Dachboden seines Elternhauses in Bielefeld befand. Die verwendeten Keilrahmen sind ebenfalls von ihm; deshalb passt das Bild nicht in das französische System.

Es war auch das erste Bild, bei dem ich versuchte, dem schöpferischen Prozess auf die Schliche zu kommen, indem ich immer dann, wenn etwas Wesentliches passierte, ein Foto machte (siehe Vortrag ‘Über die Bedeutung des schöpferischen Prozesses’).

Wieder ein nackter Mann, der von zwei bekleideten Frauen begleitet wird, wobei eine von diesen ein Kind trägt, die andere ein großes Messer. Der Mann ist wieder von einem goldenen Rahmen eingefaßt. Die Stimmung ist sehr ernst und bedeutungsschwer, jedoch ist nicht zu erraten, was da gespielt wird, was vorher passiert und was nachher passieren wird.

Meine Phantasie ist, daß er einen Schritt vortreten wird, woraufhin die Frau mit dem Messer ihn absticht. Der alte Adam stirbt, das goldene Kind, das ihn ersetzen wird, ist schon Teil der Szene.

Der Begriff ‘Goldenes Kind’ ist ebenfalls von C.G. Jung entlehnt, der nachgewiesen haben will, daß ein solcher Archetyp in den Mythen und Erzählungen der Völker allenthalben vorkommt und als Symbol für das ‘Selbst’ gilt, was immer das nun wieder ist.

Unabhängig davon scheint mir das ein sehr stimmiges und faszinierendes Bild zu sein, das mich zudem an ein berühmtes Bild Picassos aus der blauen Periode erinnert: ‘La Vie’. Dort klammert sich allerdings links eine nackte Frau an den nackten Helden, der mit dem Finger in die Richtung weist, in die auch sein Blick geht, nach rechts, während rechts eine bekleidete Frau mit einem Baby steht und nach links schaut, wobei zwischen diesen beiden Gruppen zwei übereinandergestapelte Bilder zu sehen sind. Bei Picasso wird der Kopf des Mannes ebenfalls durch einen Bogen umfasst.

Es gibt also durchaus einige formale Parallelen, allerdings mindestens ebensoviele gravierende Unterschiede. Hat jemand bei Picasso gefragt, was das Bild bedeutet? Es reicht, daß es beeindruckend ist. Zwar weiß man heute, daß er sich ursprünglich in der Person des Mannes selbst dargestellt hat und den Kopf später durch den seines Freundes Casagemas ersetzt hat, der sich aus Liebeskummer erschossen hatte, was nun wiederum Picasso sehr mitgenommen haben soll. Aber das ist ja keine Erklärung für das Bild. Der Titel deutet das Bild als Allegorie der Lebensalter, was nun reichlich platt ist.

Bei meinem Bild stellt sich nicht die Frage, wer mit wem ein Liebesverhältnis hat, denn darum geht es offenbar nicht. *


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  Louvre-Probe   No. 225   Top   No. 223 Louvre-Probe, 16.03.2013
Jedes Kunsturteil ist das Resultat einer Vergleichung, die sich zumeist in Unbewussten vollzieht. Steigerung des Eindrucks wird durch Kontrastwirkung erzielt. Habe ich ein Bild von G. Dou erblickt und richte danach das Auge auf Rembrandt, so treten gewisse Eigenschaften Rembrandts hervor, wende ich mich dagegen von Tizian her zu Rembrandt, so erhalte ich einen anderen Eindruck. Experimentieren in dieser Art ist eine empfehlenswerte Übung. Je ferner sich örtlich, zeitlich oder dem individuellen Charakter nach die Kunstwerke stehen, die wir konfrontieren, umso schärfer prägt sich das Zeit- und Ortsgemäße aus; je näher sie sich stehen, umso leichter wird es, subtile Unterschiede wahrzunehmen, etwa den Meister gegen seinen geschickten Nachahmer abzugrenzen.


Max J. Friedländer:
Von Kunst und Kennerschaft
Seite 118, Ullstein 1957




No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm
 


No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498
 


No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434
 


No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908
 


No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916
 


No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947
 


No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870
 


No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526
 


No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516
 


No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516
 


No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654
 





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No. 12 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 617 96x145cm, 14.11.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 617 96x145cm, 14.11.1985
 


No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 259 131x100cm, 08.10.1980 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 259 131x100cm, 08.10.1980
 


No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977  » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 614 80x54cm, 18.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977 sold/verkauft » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 614 80x54cm, 18.10.1985
 


No. 15 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 612 195x100cm, 17.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 612 195x100cm, 17.10.1985
 


No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 493 100x80cm, 02.01.1984  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 493 100x80cm, 02.01.1984 sold/verkauft
 


No. 17 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 565 125x100cm, 09.02.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 565 125x100cm, 09.02.1985
 


No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 549 80x60cm, 08.01.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 549 80x60cm, 08.01.1985
 


No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 225 78x65cm, 12.05.1976 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 225 78x65cm, 12.05.1976
 


No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 372 100x80cm, 18.07.1983  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 372 100x80cm, 18.07.1983 sold/verkauft
 


No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976  » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 298 100x80cm, 29.03.1983 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976 sold/verkauft » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 298 100x80cm, 29.03.1983
 


No. 22 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 289 146x130cm, 30.11.1982
 


No. 23 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 287 114x146cm, 18.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 287 114x146cm, 18.11.1982
 


No. 24 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft
 


No. 25 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 271a 114x130cm, 26.05.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 25 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 271a 114x130cm, 26.05.1982 sold/verkauft
 


No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976  » 224 159x159cm, 27.10.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976 sold/verkauft » 224 159x159cm, 27.10.1975
 


No. 27 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » 224 159x159cm, 27.10.1975 » 192 148x160cm, 01.08.1974
 


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180 cm - 71 inch

64x78"
Nr. 236:  162x197 cm (64x78"), Öl / Leinwand · 13.04.1977 - 03.05.1977
     

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180 cm - 71 inch

64x77"
Nr. 238:  162x195 cm (64x77"), Öl / Leinwand · 16.05.1977 - 12.06.1977
     

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180 cm - 71 inch

58x65"
Nr. 239:  146x163 cm (58x65"), Öl / Leinwand · 27.05.1977 - 24.12.1977
     

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180 cm - 71 inch

52x77"
Nr. 243:  130x195 cm (52x77"), Öl / Leinwand · 22.06.1977 - 03.07.1977
     

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   Breite No. 243      Max      800 px      500 px  


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180 cm - 71 inch

58x77"
Nr. 244:  146x195 cm (58x77"), Öl / Leinwand · 21.09.1977 - 29.11.1977
     

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   Breite No. 247      Max      800 px      500 px  


180 cm - 71 inch

64x77"
Nr. 247:  162x195 cm (64x77"), Öl / Leinwand · 06.01.1978 - 28.10.1980
     

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   Breite No. 247      Max      800 px      500 px  


   Breite No. 248      Max      800 px      500 px  


180 cm - 71 inch

64x77"
Nr. 248:  162x195 cm (64x77"), Öl / Leinwand · 13.01.1978 - 18.09.1980
     

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   Breite No. 291      Max      800 px      500 px  


180 cm - 71 inch

45x77"
Nr. 291:  114x195 cm (45x77"), Öl / Leinwand · 18.01.1983 - 27.03.1983
     

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180 cm - 71 inch

52x77"
Nr. 313:  130x195 cm (52x77"), Öl / Leinwand · 06.05.1983
     

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