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Öl   Groß   Alles        Breite No. 173     » Max     » 800 px     • 500 px      106x160 cm, Lack / Hartfaser


180 cm - 71 inch

42x63"


Nr. 173:  106x160 cm (42x63"), Lack / Hartfaser · 06.08.1974 - 07.08.1974, Rückseite von » 174
     

  Kommentar   Simulation Wohnumgebung



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  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   No. 172   Top   No. 174

2014-06-26

Demgegenüber [Nummer 172] war mir der Inhalt bei diesem Bild vollkommen klar: Hänsel und Gretel und die Hexe und das Hexenhaus. Oder? Einzig die Kuh machte mir Beschwer. Die Kuh kam im Märchen nicht vor.

Abgesehen davon war ich sehr zufrieden. Was für eine Kuh! Und Hänsel und Gretel, und die Hexe, selbst die Ziegelsteine des Hauses, alles war wunderbare Malerei, kräftig, überzeugen, perfekt, gar nicht geeignet für ein Kinderbuch. Sah das jemand? *

Aber vielleicht ist die Kuh ein Hinweis darauf, dass es sich gar nicht um Hänsel und Gretel handelt? Habe ich mich kurzerhand selbst hereingelegt?

Schließlich bin ich kein Illustrator und hatte auch bei diesem Bild nichts vor, sondern einfach losgelegt und anschliessend überrascht das Resultat zur Kenntnis nehmen müssen. Und da ich doch so gerne verstehen wollte, was ich da machte, habe ich es vielleicht in einer Weise interpretiert, die gar nicht angemessen ist. Bin ich tatsächlich selber auf vordergründige Assoziationen hereingefallen, wo ich es doch besser wissen müsste?

In allen Jahren ist mir dieser Gedanke nie gekommen. Freilich habe ich mich mit diesen alten Sachen auch nicht weiter beschäftigt. Überhaupt habe ich mich mit den Bedeutungen meine Bilder nicht wirklich beschäftigt. Mir war schon klar, dass sie hochbedeutsam wirken, kann nicht beliebig, wie Illustrationen, jedoch völlig unverständlich, dabei gar nicht mal verschlüsselt wirkend, und trotzdem schien ein Schlüssel notwendig und nicht greifbar.

Bringt mich die Konfrontation mit anderen Bildern weiter?


No. 1 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 1 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


In diesem Zusammenhang wirkt 173 ausgesprochen bunt und plakativ, und vor allem so, als wäre ein Scheinwerfer darauf gerichtet. Keine Ahnung, wodurch dieser Effekt zustandekommt.

Jetzt fällt mir auf, dass es sich um eine der wenigen Außenszenen handelt; man sieht Gras und Blumen und den blauen Himmel und die Kuh steht vor einer Ziegelwand.

Die Kuh schaut den Betrachter direkt an, die drei Personen dagegen nicht. Hätte man von mir in der Schule verlangt, eine Kuh zu malen, ich hätte es vermutlich nicht gekonnt. Aber diese Kuh ist absolut überzeugend. Kann ein Kuh einen Menschen überhaupt so anschauen?

Nein, ist das denn die Möglichkeit - da fällt mir jetzt etwas auf - ich wollte gerade schreiben, dass die Ohren etwas schwach sind, da sehe ich, dass sie weiß sind! Und das gibt es gar nicht...

Vor vielen Jahren hat mich mein Bruder mal darauf hingewiesen, dass er noch nie eine schwarz-bunte Kuh gesehen hat, die nicht schwarze Ohren gehabt hätte, sie mochten ansonsten gefärbt sein wie sie wollten. Daraufhin habe ich ebenfalls darauf geachtet und musste ihm Recht geben. Aber diese Kuh hat weiße Ohren.

Übrigens war ich neulich ganz verblüfft, dass die Mongolen-Familie im Film » Urga tatsächlich schwarz-bunte Kühe hat. Diese Rasse scheint sich auf der ganzen Welt zu bewähren. Ich war mir bis dahin nur nicht sicher gewesen, ob es solche Kühe zu Zeiten von Hänsel und Gretel schon gegeben hat - aber wenn es nun ohnehin nicht Hänsel und Gretel sind? Wer ist es dann? Was wird hier gespielt?


No. 2 » 13 30x26cm, 29.10.1972 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 171 51x37cm, 05.08.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 2 » 13 30x26cm, 29.10.1972 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 171 51x37cm, 05.08.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


Die Kuh schaut so treuherzig, ihr Euter ragt noch deutlich ins Bild, die bedeutet sicherlich Mütterlichkeit und Ernährung, Sicherheit und Wärme. Da fällt mir die zweite Kuh ein, die auf dem Holzschnitt, dem ersten Werk, über das ich etwas gesagt habe, und das auch gleich öffentlich:  Zur Bedeutung des Holzschnitts. Auch dort habe ich die Kuh als mütterlich empfunden, auch dort schaut die Kuh als einzige den Betrachter an - aber das ist wohl schon alles an Gemeinsamkeiten.

Ach nein, in beiden Fällen wird die Kuh von einer Frau begleitet, in beiden Fällen sind Kuh und Frau rechts (obwohl es im Holzstock natürlich genau umgekehrt ist), und in beiden Fällen sind zwei weitere Personen im Bild, die miteinander verbunden sind, hier durch anfassen, im Holzschnitt buchstäblich durch Stricke. Außerdem ist in beiden Fällen das Bild auffällig halbiert. Hat das nun etwas zu bedeuten oder ist es einfach ein Zufall oder eine Art von Parallele, wie man sie immer irgendwie mit mehr oder weniger gutem Willen finden kann?

  Nr. 284, 8x12cm. 1982 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Rechts liegt eine Kuh, sie schaut den Betrachter an, ist ganz da, wie Tiere das zu tun pflegen. Ihr Haupt ist geschmückt, dazu umgeben von einem großen Heiligenschein. [...]

Dies scheint mir der Schlüssel zu sein: Der Schwarze ist deshalb in seiner verteufelten Lage, weil der andere Teil, an den er ja gebunden ist, dem er nicht entkommen kann, verdrängt ist. Die Frau hat diese Probleme nicht, zeigt sich vielmehr integriert, wie ja diese Zerquält- und Zerrissenheit eher Männern zugeschrieben wird.

Die Kuh zeigt als Metapher die Lösung des Konflikts: sie ist eine heilige Kuh, eine Synthese von heiligen und animalischen Elementen als Sinnbild für den Weg, den wir Menschen alle gehen müssen: Die spirituellen und animalischen Seiten, die guten und die bösen, in uns zu akzeptieren und zu integrieren.

 Zur Bedeutung des Holzschnitts

Diese Adhoc-Interpretation hat mich damals sehr elektrisiert, so dass ich sie voller Stolz zur Ausstellungseröffnung vorgetragen habe, aber schon kurze Zeit danach war ich eher amüsiert; es ist nicht falsch, was mir dazu eingefallen ist, aber im Laufe der Zeit ist mir immer deutlicher geworden, dass der Holzschnitt damit nicht allzu viel zu tun hat. Er existiert sozusagen völlig unabhängig von der Interpretation, die ist wie ein Bettlaken, das man darüberziehen kann. Der Holzschnitt selber ist mir immer mehr ans Herz gewachsen, er wirkt jenseits der Worte und Interpretationen, wie das ja bei Kunst ganz allgemein der Fall ist.

Im Gemälde ist die Kuh sicher keine heilige Kuh, sondern eine ganz normale Milchkuh, und die dazugehörige alte Frau ist auch nicht nackt. Die beiden anderen Personen sind Kinder, kein Mann und sein Schatten, wie ich das aus dem Holzschnitt meinte herauslesen zu müssen. Und im Gegensatz zu der Situation im Holzschnitt besteht zwischen den Personen hier eine Verbindung, man könnte sogar pauken, eine Kommunikation. Die Kinder beziehen sich ganz eindeutig auf die alte Frau, und dies scheint, obwohl sie sich den Kindern nicht zuwendet, diese anzusprechen. Auch die Kinder sprechen oder zeigen jedenfalls eine sprechende Mimik.


No. 4 » 121 63x49cm, 06.03.1974 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 22 70x43cm, 28.09.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 121 63x49cm, 06.03.1974 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 22 70x43cm, 28.09.1973
 


Diese Zusammenstellung wirkt merkwürdig - 173 scheint mit den beiden anderen Bildern nicht so viel zu tun zu haben. Auf jeden Fall geht es um etwas völlig anderes als in dem vorhergehenden Bild. Die Kinder und die alte Frau können anscheinend nicht mit erotischen und sexuellen Bedürfnissen zusammengebracht werden - allerdings drückt sich zumindest in der Befindlichkeit der Kinder eine Unbehaustheit und Sehnsucht nach Wärme und Intimität, nach Geborgenheit und Sicherheit aus. Insofern passt die Assoziation zu » Hänsel und Gretel schon sehr gut.

Die alte Frau wäre eigentlich nicht die richtige, diese Bedürfnisse zu erfüllen, die mindestens ebenso grundlegend sind wie sexuelle Bedürfnisse und unbedingt erfüllt werden sollten. Im Märchen ist das die Mutter, und die Situation der permanenten Nichterfüllung dieser Bedürfnisse wird normalerweise mit der Person und Rolle der Stiefmutter beschrieben. In den Fassungen des Grimmschen Märchens vor 1840 ist es allerdings, ganz entgegen der Regel und der allgemeinen Lebenserfahrung, die leibliche Mutter, die die Kinder loswerden will und die Rolle des Bösewichts übernimmt. Nach der glücklichen Heimkehr der Kinder ist diese passenderweise gestorben. Der Vater ist allerdings willfähriger Komplize - er widersetzt sich seiner Frau nicht.

Im Prinzip wäre eine liebevolle, warme Großmutter natürlich ebenfalls großartig; in vielen Familien steht die Mutter viel zu sehr unter Stress, um die notwendige Geborgenheit vermitteln zu können. Aber diese alte Frau scheint an einer Großmutterrolle gar kein Interesse zu haben - insofern erinnert sie eher an die böse Hexe des Märchens, die kein Interesse an den Kindern hat außer sie zu essen und auszunutzen.

Die Kinder wiederum spüren offenbar, dass sie bei dieser alten Frau nicht auf ihre Kosten kommen können, andererseits sind sie wohl tatsächlich verlassen und wissen nicht, wohin. Die Anklänge an das Märchen sind schon wirklich verblüffend.

Nun meinen manche Experten ja, dass Märchen nicht zuletzt deshalb so beliebt sind, weil sie in der Entwicklungsgeschichte der Kinder eine ganz wesentliche Rolle spielen. Man kann Märchen natürlich genauso interpretieren wie Träume oder Bilder, nämlich symbolisch.

Nach Hedwig von Beit tritt die nahrungsspendende Hexe als Große Mutter auf, hier zum Blendwerk in kindlichen Wunschphantasien. Ein Vogel leitet zu ihr, d.h. intuitives Hinausträumen. Die Wandlung erfolgt im inneren Feuer der Leidenschaft (vgl. KHM 43, 53). Dabei ist der Ofen ebenfalls Symbol der Großen Mutter, sie vernichtet sich also selbst und damit ihr Gegenbild der versagenden Stiefmutter. [11]

» Hänsel und Gretel

 Ausschnitt Kali · © Copyright Werner Popken. 
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 Beckmann: Leiermann. 175x120cm. 1935 · © Copyright Werner Popken. 
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Mit dem Begriff » Große Mutter haben wir nun das eine Rätsel durch das andere ersetzt. Das will mir nicht besonders schmecken.

Andererseits finde ich die Anklänge an ein übermächtiges Frauenwesen nicht ganz abwegig, wenn ich mir die Abbildungen im Wikipedia-Artikel anschaue - die überaus großer Massigkeit dieser Figur fällt schon ins Auge und konstituiert ihr Wesen.

Die Große Mutter ist auch nicht unbedingt liebevoll und auf jeden Fall nicht nur liebevoll, weil sie auch nimmt und den Kreislauf des Lebens symbolisiert, am deutlichsten verkörpert in der indischen Göttin » Kali, die Leben gibt und es auch wieder zurücknimmt.

Spätestens bei der Betrachtung des Bildes Leiermann von » Max Beckmann ist mir Kali vertraut; das Bild befindet sich in Köln, aber ich bin mir nicht sicher, ob ich es je im Original gesehen habe.

Aber weder die Große Mutter noch Kali waren mir damals bekannt, und selbst wenn: Da ich keine Illustrationen anfertige, hätten sich hier allenfalls Assoziationen materialisiert, wie sie dem Traumgeschehen unterstellt werden, das hieße also, wenn ich das richtig verstehe, man könnte höchstens davon ausgehen, dass gewusste Inhalte so umgebogen werden, dass sie ihre Funktion in dem neuen Zusammenhang erfüllen können - mit anderen Worten: Was im Traum oder im Bild erkennbar und benennbar ist, muss überhaupt nicht das bedeuten, wofür es sonst steht.

Ich muss also wieder auf mich selbst zurückkommen und mich fragen, was mir dieses Bild sagen wollte. Und wieder war ich damals ratlos und bin es heute auch noch. Gestern habe ich meinen Text zu 172 um das Zitat von » Stephan Lackner ergänzt; ich hatte nach meiner zunächst vergeblichen Suche nach dem Beckmann-Bild mit Kali meine eigene Bibliothek im Verdacht - irgendwo hatte ich das Bild ja gesehen, aber da wurde ich auch nicht fündig - stattdessen stolperte ich über die Lebenserinnerungen von Lackner, die ich ganz vergessen hatte, und konnte die Ergänzung zum vorigen Bild anbringen.

Dieses Buch ist sehr schön geschrieben und höchst lesenswert; er schildert darin natürlich auch seine (zunächst sehr vergeblichen) Bemühungen, die Kunst des von ihm bewunderten Max Beckmann bekanntzumachen.

Am hilfreichen war Kati von Porada, die Ullsteinkorrespondentin in Paris. Sie konnte noch immer ungehindert ins Reich und zurück reisen. Jeden Auftrag des Meisters erledigte sie geschickt und ohne viel Aufhebens. Sie war ihm tief ergeben, teils weil sie von seiner Persönlichkeit bezaubert war, teils weil sie eine echte Liebe zu seiner Kunst empfand. Sie zog Literaten und Kunst beflissen in Paris zur »Sache Beckmann« heran, zeigte seine Bilder und bestellte Artikel. Vor allem half sie, die große Ausstellung »Twentieth Century German Art« 1938 in London vorzubereiten. [...]

Mein Essay Das Welttheater des Malers Beckmann war auszugsweise auf Englisch vervielfältigt worden, lag für Erklärungssuchende vor dem Triptychon und wurde eifrig mitgenommen und studiert. Ich stellte erstmals des Malers Entwicklung »von Wedekind zu den Veden« dar. 1984 bezeichnete Professor Hans Belting diese kleine Schrift als die »Bibel der Beckmannforschung«.

Stephan Lackner: » Selbstbildnis mit Feder. Erinnerungen. 1988, Seite 104-106

Nun wollte ich wissen, wer » Hans Belting ist; über die Wikipedia stieß ich dann auf eine Rezension zu Hans Belting: » "Das echte Bild – Bildfragen als Glaubensfragen“:

Der anthropologische Ansatz wird in Beltings neuem Buch - das an sein bereits zum Klassiker avanciertes Werk "Bild und Kult" anschließt - besonders deutlich.

"Bilder werden als Fenster zur Wirklichkeit benutzt. Da sich aber unser Begriff für Wirklichkeit stets ändert, wandelt sich auch unser Anspruch an Bilder. Es hängt wohl mit diesem Anspruch zusammen, dass wir an Bilder glauben wollen, doch müssen sie diesen Glauben auch rechtfertigen.

Mit den Begriffen Wirklichkeit und Glauben sind wir bereits im Bannkreis der Religion, in der diese Bilderwartung einmal ihren 'Sitz im Leben' hatte. Sie repräsentierte eine Art absoluter Wirklichkeit hinter der Fassade der Dinge. Da diese Wirklichkeit empirisch und sinnlich nicht verfügbar war, machten die Hüter des Glaubens sie entweder durch Bilder anschaulich, über die sie Kontrolle ausübten, oder sie erließen ein Bilderverbot..."

Freilich annulliert auch das Verbot die Bilder nicht gänzlich, sondern verlegt sie in die innere Vorstellung. Bild und Schrift beanspruchten sodann absolute Autorität.

"Ist der Glaube an echte Bilder einmal erschüttert, wenden wir uns dem Zeichen und besonders dem Wort zu ... Wir glauben an Zeichen nicht so wie an Bilder, sondern müssen sie entziffern und deuten."

Dagegen halten die Bilder, sofern sie uns glaubwürdig erscheinen, unsere Sinne und unsere Imagination gefangen. Sie üben aus eigener Kraft und dank einer vitaleren Anschauung von Wirklichkeit Macht auf uns aus.

Deutschlandfunk » Die Wahrheit hinter dem Bild. Von Hans-Jürgen Heinrichs

Ja, das ist wohl auch mein Problem: Es fällt mir schwer, die Bilder als solche gelten zu lassen, ich muss mich ihnen immer mit der Sprache nähern, ich glaube daran, dass Bilder entziffert werden müssen, dass man mit Hilfe des Worts einem Bild gerecht werden kann.

Einerseits - andererseits weiß ich, dass das nicht stimmt, und auch das verkündige ich immer wieder. Das ist natürlich ein Widerspruch, und diesen Widerspruch kann ich nur dadurch erklären, dass ich überhaupt den Versuch mache, mit Hilfe des Worts zu vermitteln. Max Beckmann beispielsweise hat sich so gut wie nie zu seinen Bildern geäußert, und wenn, dann nur ganz lapidar und im Grunde wenig hilfreich. Und auch Picasso hat es nicht nötig gehabt, sich über seine Bilder zu äußern.

Das ist vielleicht das Dilemma, in dem ich mich befinde, in dem sich auch van Gogh befand - solange der Maler nicht über seine Tätigkeit genügend. Resonanz erfährt, muss er etwas tun, um die Leute aufmerksam zu machen, und was kann er tun, wenn die Produktion seiner Kunst nicht reicht? Er muss zum Wort greifen. Wäre ich ein erfolgreicher und unabhängiger Maler, könnte ich die Bilder natürlich gelassen für sich sprechen lassen und mich darüber amüsieren, was Kritiker und Kunsthistoriker alles meinen, darüber sagen zu müssen.

Vielleicht sollten sich Künstler überhaupt nicht über ihre Kunstwerke äußern? Was hätten wir davon, wenn wir wüssten, was Rembrandt über seine Bilder gesagt hätte? Die Bilder müssen aus sich heraus wirken.

Das ist wohl wahr - aber andererseits können Worte die Augen öffnen, und in dieser dienenden Funktion sind sie gerechtfertigt. Und deshalb schreiben wir nach wie vor über Rembrandts Werke. Und deshalb darf sich auch der Künstler daran versuchen. Aber letzten Endes muss sich das Bild an der Wand bewähren. Versuchen wir's!


No. 7 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Mit diesem großen Raum hat das Bild kein Problem. Der schmale, schlichte Rahmen gefällt mir besser als der extrem breite Holzrahmen (siehe  » Nummer 172).

Zum Thema Kunstgenuss und Sehen fand ich ein sehr schönes Beispiel bei Stephan Lackner, dessen Erinnerungen ich noch einmal von vorne zu lesen begonnen habe:

Den ersten entscheidenden Eindruck der damaligen hypermodernen, expressionistischen Kunst empfing ich in einem Haus uns schräg gegenüber. Dort hatte der allseits hochgeachtete Amtsgerichtsrat Ernst Levi Holzschnitte von Erich Heckel an den Wänden, auch ein fast klassisch schönes Ölbild mit halbnackten Frauen von Carl Hofer - und vor allem von Max Beckmann ein Saxophonstilleben und ein Pastell, ein fragil geometrisches Aquarium darstellen. Ahnte ich wohl, welchen fast dämonischen Einfluss Max Beckmann wenige Jahre später auf mein Leben gewinnen sollte?

Der Sohn des Hauses, der spätere Komponist Bernhard Heiden, wurde mein bester Freund. Wir pilgerten zusammen ins Städelsche Kunstinstitut und in den Kunstverein, um mehr über die modernen Strömungen in der Kunst zu erfahren. Mit 18 erwarb ich meinen ersten »Beckmann«, das lithographische Portrait Frau P.. Als es über meinem Schreibtisch hing, verfolgte ich die ausdrucksvollen, zarten und doch herben Kurven mit den Augen: langsam, genüsslich. Immer wieder, über Jahre hin, fühlte ich mich vor diesem kleinen Kunstwerk von großer Kunst angerührt.

a.a.O., Seite 22-23

Genau: Genüsslich mit den Augen verfolgen. Das kann man nicht mit Worten beschreiben, das muss man selbst erleben. Wie gesagt: Kucken kann jeder, sehen will gelernt sein.

Nochmal ein bisschen mit Rahmen experimentieren:


No. 8 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


No. 9 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 9 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


No. 10 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Ja, ich glaube, der dünne gefällt mir am besten.


No. 11 » 157 63x50cm, 11.06.1974 » 152 40x36cm, 23.05.1974  » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984  » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » 157 63x50cm, 11.06.1974 » 152 40x36cm, 23.05.1974 sold/verkauft » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984 sold/verkauft » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


Auch hier macht sich 173 ganz gut; aber irgendwie reizt es mich, hier auch was anderes zu sehen. Wie wäre es, wenn ich ein abstraktes Gemälde erfinden würde? Nein, noch besser: So schöne Bilder wie der Himmel konnten die abstrakten Maler gar nicht produzieren.


No. 12 » Krebsnebel » 152 40x36cm, 23.05.1974  » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984  » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » Krebsnebel » 152 40x36cm, 23.05.1974 sold/verkauft » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984 sold/verkauft » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


Dieses kleine Hubble-Bild des » Krebsnebels zieht schon sehr viel Aufmerksamkeit auf sich. Es erinnert merkwürdig an Deckenmalereien des Rokoko, an das Jüngste Gericht - es fehlt nur noch Gottvater oder Jesus, der von oben herab die Verdammten in die Hölle stürzt.

Verglichen mit dieser himmlischen Szene wirken meine Bilder entsetzlich trocken und primitiv. Es ist eine ganz andere Welt, ganz diesseitig, gar nicht entrückt. Wie können meine Bilder neben einem solchen bestehen?

Auf Anhieb lässt sich diese Frage nicht beantworten, aber nach einer Weile kristallisiert sich ein wesentlicher Unterschied heraus. Das Bild des Nebels hat eine ausgesprochen kunstgewerbliche Qualität, wie eine kostbare Vase, wie ein aufwendiger Teppich, eine raffinierte Wanddekoration, äußerst künstlich und geschmäcklerisch, dabei aber doch gar nicht künstlerisch und bedeutsam.

Es ist eben der Unterschied zwischen Kunst und Kunstgewerbe. Kunstgewerbe beansprucht nicht, Sinn zu stiften, und kann das auch nicht. So gesehen kann dieses Bild einfach nur Dekoration sein, mehr nicht. Wer damit zufrieden ist, ist zweifellos gut bedient.


No. 13 » The Crab Nebula » 152 40x36cm, 23.05.1974  » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984  » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » Himmlische Druse » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » The Crab Nebula » 152 40x36cm, 23.05.1974 sold/verkauft » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984 sold/verkauft » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » Himmlische Druse » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


Bei diesem Bild ist der Effekt noch stärker. Zunächst einfach überwältigend, beim wiederholten Betrachten zunehmend weniger beeindruckend, schließlich geradezu unbefriedigend. Es erinnert mich an meine Erfahrung mit  Nummer 10 beziehungsweise dessen Rückseite, einfach nur interessant, nicht befriedigend oder gar erfüllend.

Hm, mal sehen, wie sich dieses Bild an der Wand macht.


No. 14 » 157 63x50cm, 11.06.1974 » 152 40x36cm, 23.05.1974  » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984  » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 10 100x130cm, 01.06.1972 » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 157 63x50cm, 11.06.1974 » 152 40x36cm, 23.05.1974 sold/verkauft » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984 sold/verkauft » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 10 100x130cm, 01.06.1972 » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


Na bitte, wirkt doch ganz repräsentativ und weckt immerhin gewisse Assoziationen zum hochberühmten Kollegen » Mark Rothko, der sich aus Verzweiflung schließlich das Leben nehmen musste, obwohl er gerade die größten Triumphe seines Lebens feierte.

Heute eignen sich seine Werke ganz wunderbar, um sehr viel Geld sehr schnell in sehr wenig materiellen Besitz umzuwandeln. Und da der Kapitalmarkt ja wissen wird, was er tut, leiten Kunstfreunde oder solche, die sich dafür halten, aus den Auktionsergebnissen unmittelbar den künstlerischen Wert ab. Ende der Diskussion.

Die Assoziation kommt mir nicht nur wegen der geringen Bewegung in den Farbflächen des Bildes, sondern auch wegen der meditativen Wirkung, die dieses Bild immerhin entfaltet. Diesen Ansatz hätte man ein ganzes Leben lang verfolgen können. Das hätte man dann Stil genannt, den ganz eigenen Stil dieses Künstlers. Durch die Assoziation zu einer Landschaft und einem Weg zum Horizont bekommt das Bild eine Dynamik, eine Hoffnungsbotschaft, trotz der Ödnis und Unwirtlichkeit der endlosen Gegend, es hebt ungemein.

Eine solche Assoziationskette will sich beim Bild des Weltraums nicht einstellen, obwohl der Mensch ja dazu neigt, seine Vorstellungen auf alles zu projizieren. Schon » Leonardo hat in einem seiner Skizzenbücher dem Künstler empfohlen, sich verwitternde Hauswände oder ziehende Wolken anzuschauen und darauf zu achten, welche Gesichter und Gegenstände der Geist in diese an sich völlig bedeutungslosen Strukturen hineinsieht. Am ehesten mag man noch vielleicht an medizinische Sachverhalte denken, aber die sind ja eher unerfreulich und unappetitlich.

Ich bin vollkommen überrascht, wie gut sich dieses Bild hier macht. Das hätte ich nicht erwartet. Aber zurück zum eigentlichen Gegenstand dieser Untersuchung, und wegen der Dimensionen zur Museumsumgebung, dem ultimativen Prüfstand:


No. 15 » Manet: Le Déjeuner sur l
No. 15 » Manet: Le Déjeuner sur l'herbe. 208x264cm. 1883 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Dieser Vergleich ist interessant: Mein Bild hat im Gegensatz zu Manet so gar nichts Provokantes, Raffiniertes, Ausgedachtes, Geplantes, Absichtsvolles an sich, was dem Riesengemälde durchaus schadet: » Man merkt die Absicht und ist verstimmt. Im Gegensatz dazu ist mein Bild gewissermaßen naiv, aber dieser Ausdruck trifft es nicht ganz, selbst wenn man ihn in seiner ursprünglichen Bedeutung nimmt und die Assoziation zur sogenannten naiven Malerei beiseitelässt.

Das liegt vermutlich daran, dass es ganz offensichtlich einen Konflikt darstellt, menschliche Problematik, Grunderfahrungen, wie sie wohl auch im Märchen Hänsel und Gretel zum Ausdruck kommen, die jedem Kind bekannt sind, etwa Gefühle des Verlassenwerdens, des auf sich selbst Gestelltseins, der Angst vor dem Unbekannten, Neuen, insbesondere fremden Menschen, wozu sicher auch beiträgt, dass das Gefühl für Zeit sich erst allmählich entwickeln muss, dass das Kind Gelegenheit haben muss, Vertrauen zu fassen, etwa dass die Mutter wiederkommt.

Im Rahmen eines Selbsterfahrungswochenendes etwa 10 Jahre später habe ich durch eine bioenergetische Übung eine Situation wiedererlebt, wo ich als Baby im Gitterbettchen auf der Seite liege und so jung bin, dass ich mich nicht einmal selbst umdrehen kann. Ich schreie nach meiner Mutter, aber sie kommt nicht. Ich schreie mehr, ich schreie länger, aber sie kommt nicht. Und irgendwann höre ich auf zu schreien, weil ich begreife, dass sie nicht kommen wird, und besinne mich auf alles, was ich habe, auf mich selbst, und das beruhigt mich, das tröstet mich, das gibt mir Sicherheit. Auf meine Mutter kann ich mich nicht verlassen, nur auf mich selbst.

Eine weitere Erinnerung, die hier vielleicht zur Erhellung beitragen kann, betrifft meinen zweiten Geburtstag. Ich hatte einen kleinen Teddybär geschenkt bekommen, vielleicht 10 cm groß. Meine Mutter hat ihre Schwester und deren Schwiegermutter zum Kaffee eingeladen. Da fällt mir ein, dass diese Frau sehr massig war und schwarz gekleidet, nämlich in Bückeburger Tracht; die hat allerdings kein rotes Kopftuch vorgesehen, das passt überhaupt nicht.

Ich ging mit meinem Teddybären hinunter zu den anderen Kindern, wo wir Mutter und Kind spielten. Der Hof war ungepflastert, und irgendwie hatte sich der Bär ein wenig schmutzig gemacht. Darüber war ich natürlich traurig, vermutlich hat eines der Kinder vorgeschlagen, den Bären doch zu reinigen, und zwar in der Regentonne. Die konnte ich zwar nur schwer erreichen und deshalb nicht richtig beobachten, wie der Bär nicht nur nass wurde, sondern auch zerfiel.

Das erschütterte mich natürlich noch mehr, und in Tränen aufgelöst ging ich wieder nach oben, um meiner Mutter den Bären zu zeigen, der nun in mehrere Teile zerlegt war, in der Erwartung, dass sie mich trösten und den Bären reparieren würde, auf dass meine Welt wieder in Ordnung wäre. Stattdessen zerrte sie mich ins Schlafzimmer nebenan, um mich dort zu verdreschen. Die beiden anderen Frauen hörten mich natürlich schreien und stellten meine Mutter zur Rede, nachdem sie mich im Schlafzimmer eingesperrt und zu denen wieder zurückgekehrt war; anscheinend hielten sie deren Handlungsweise für nicht richtig, aber meine Mutter rechtfertigt sich und behielt die Oberhand. Das war eine Erfahrung der bösen Mutter, denn mir war klar, dass ich unschuldig war und sie sich an mir vergangen hatte.

Diese Spaltung der Mutter in eine gute und böse Mutter ist ebenfalls ein durchgehendes Kennzeichen vieler Märchen und entspricht zweifellos der kindlichen Erfahrung, denn mein soeben geschildertes Erlebnis wird jeder in dieser oder jener Form erlebt haben. Die Spaltung wird damit erklärt, dass das Kind unbedingt auf die Zuwendung der guten Mutter angewiesen ist und den Konflikt nicht aushalten könnte, die böse Mutter also abspalten und verdrängen muss.

In diesem Sinne könnte als Symbol der guten Mutter erscheinen, die in der ganzen Szene zwar sehr präsent, aber irgendwie doch auch abgetrennt erscheint. Es scheint so, als wäre die Kuh für die Personen nicht vorhanden. Die Kinder haben Angst vor der bösen Mutter, die sich ganz offensichtlich nicht für ihre Nöte interessiert, brauchen aber deren Hilfe ganz dringend. Dieser Konflikt ist offensichtlich unlösbar und deshalb tragisch. Die Gegenwart der guten Mutter in Gestalt der Kuh hilft überhaupt nicht.

Eine direkte Übertragung auf meine eigenen Erfahrungen ist schon deshalb nicht möglich, weil ich erstens keine Schwester habe und zweitens mein Bruder 11 Jahre jünger ist, wärend diese beiden im Alter höchstens ein oder zwei Jahre auseinander sind. Im Sinne der Traumtheorien wären die beiden blonden Kinder allerdings ohnehin zwei Aspekte meiner selbst, der ich selber dunkelbraune Haare habe, und alle anderen Einzelheiten, die Kuh und das Haus und die barfüßige Alte mit ihrem feuerroten Kopftuch noch dazu, die Wiese und die Blumen, die wie Flammen lodern und der Kuh in das Maul zu wachsen und das Euter anzufackeln scheinen, sowie der dunkle blaue Himmel nicht zu vergessen. Was würde » C.G. Jung dazu sagen?


No. 16 » Monet: Le dejeuner sur l
» La famille Soler, 1903, 150x200cm · © Copyright Werner Popken. 
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 Monet, 1865, 248x217cm · © Copyright Werner Popken. 
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 Familie Soler im Museum · © Copyright Werner Popken. 
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Der Monet ist nun wieder so harmlos und bunt und unbedarft, dass man sich fragt, was das soll. Merkwürdig, erst jetzt, wo mein Blick auf den Kuchen und die Flasche Wein fällt, fällt mir die Parallele zu Picassos Portrait der Familie Soler auf. Stimmt das denn auch? Hat Picasso sich da bei Monet bedient?

Möglich; die Tischdecke ist das stärkste Indiz, allerdings sind die Personen themengemäß völlig andere und sie sind entsprechend anders angeordnet.

Auf jeden Fall ist sein Bild so krude und ungelenkt, dass man sich fragt, ob sein Schneider Soler und dessen Familie wirklich davon angetan waren. Um die Landschaft hat Picasso sich komplett herumgedrückt, das ist ja ganz offensichtlich und nicht durch malerische Kunstgriffe zu erklären. Rechts neben dem Hasen findet sich sogar noch eine Vorzeichnung auf der rohen Leinwand. Das Bild ist also offensichtlich unvollendet.

Dass er ursprünglich eine Landschaft, vermutlich eine Waldlandschaft malen wollte, geht aus dem Thema des Picknick und dem toten Hasen auf dem Tischtuch hervor. Den wird die Familie freilich mit nach Hause nehmen müssen, denn dort wird man ihn nicht zubereiten können. Insofern ist dieses Attribut einigermaßen absurd; die Flinte soll wohl darauf hinweisen, dass der Schneider den Hasen gerade erlegt hat, aber der macht gar nicht den Eindruck eines Jägers.

Da Picasso notorisch geklaut hat, halte ich es nicht für unmöglich, dass er das Bild Monets im Gedächtnis hatte, aber vielleicht gibt es auch noch andere Bilder, die ihn angeregt haben könnten, so dass hier möglicherweise verschiedene Einflüsse zusammenkommen. Meine Assoziation wird jedenfalls dadurch zu begründen sein, dass ich keine anderen Bilder dieser Art kenne.

Zurück zur Gegenüberstellung meines Bildes mit dem » Frühstück im Grünen von Monet. Der Monet ist voller Atmosphäre, vermutlich wunderbar gemalt, selbst als Skizze, mit schönen, hellen, angenehmen Farben, und auch die dunklen Werte sind angenehm. Das Bild hat etwas von einem Schnappschuss, die großzügige Malweise, die an manchen Stellen nur allzu deutlich verrät, dass das Bild nicht vollendet wurde, stört überhaupt nicht.

Es ist ohne Zweifel dekorativ, aber kaum geeignet, das Herz zu ergreifen. Diese Leute bleiben ungreifbar, wie Puppen, ihr Schicksal ist nicht zu erahnen. So ist das Bild nicht viel mehr als ein Virtuosenstück, und so war es wohl auch gemeint. Monet wollte damit die Gunst des bürgerlichen Publikums im Salon erringen und vermied deshalb alles, was Anstoß hätte erregen können. Zugleich wollte er es natürlich auch mit » Manet und dessen » Frühstück im Grünen aufnehmen, ohne dessen „Fehler“ zu wiederholen. Wasch mir den Pelz, aber mach mich nicht nass.

So ist das Bild ganz Glanz, ohne Tiefe und Bedeutung; auch eine spätere Ausarbeitung und Vollendung des Gemäldes hätte daran nichts ändern können. Einer breiten Strömung der französischen Malerei war dies immer genug; » Henri Matisse beispielsweise urteilte im Alter, ein Bild solle wie ein guter Lehnstuhl sein. Wenn man mehr nicht verlangt, und dagegen ist gar nichts einzuwenden, kann dieses Bild wohl genügen.

Die Szene im Grünen erinnert mich an » lebende Bilder, ein Gesellschaftsspiel, das man zu Zeiten Goethes noch gerne spielte. Ein solches ist natürlich nicht mehr als ein Zeitvertreib und soll auch gar nicht mehr sein. Für ein so großes Gemälde ist das nach meinem Geschmack ein bisschen wenig. Kein Wunder, dass auf die Dauer  Nummer 173 die Aufmerksamkeit immer stärker auf sich zieht.

Im Grunde haben wir hier den klassischen Gegensatz französischer und deutscher Malerei vor uns: Während die französische Malerei als leicht und genussreich, als lebensfroh und oberflächlich gilt, ist die deutsche Malerei als plump und schwer, als hintergründig und schwermütig verschrien. Erkenne ich mich darin als Deutscher wieder, dass mir mein Bild besser gefällt?


No. 20 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Die Seelandschaft Monets kann sich nun gar nicht halten, zumindest in dieser verkleinerten Fassung, sie wirkt eigentümlich plakativ und flach. Zwar sind die Schiffe am Horizont ganz klein, das Meer und der Himmel wirken aber allenfalls wie auf eine Hauswand gemalt, vor dem sich Staffage bewegt. Wie sich die ganze Angelegenheit vor den Originalen darstellen würde, ist natürlich schwer zu sagen, aber ich fürchte, das wird den Monet auch nicht rausreißen.

Oder anders gesagt: Monet dekoriert die Wand, damit kann man leben, ohne sich damit auseinandersetzen zu müssen, mein Bild dekoriert zwar auch, aber es fordert zur Auseinandersetzung heraus. Ist es das, was Picasso gemeint hatte, als er 1944 anlässlich seines Eintritts in die Kommunistische Partei pathetisch davon sprach, dass „Kunst eine Waffe im Kampf“ sei?

Das muss man ja seinen Werken zugestehen: Sie fordern auf jeden Fall dazu heraus, sich zu fragen, inwieweit das Kunst ist. Das war ja eigentlich die kubistische Revolution: Die Herausforderung an den Kunstkenner, offensichtlich nicht abbildende, sondern die Natur nur zum Vorwand nehmende Bilder, die aus der Vorlage etwas Neues machten, was man beim besten Willen nicht als Wiedergabe eines Augeneindrucks durchgehen lassen konnte, sondern eine freie Interpretation des Künstlers war, die man zur Kenntnis zu nehmen hatte, als Kunst zu interpretieren und diesen Begriff damit völlig neu zu fassen.

Natürlich hatten Künstler schon immer das Recht, ihre Eindrücke so darzustellen, wie es ihnen angemessen zu sein schien. Ein Portrait von » Rembrandt unterscheidet sich eben gerade darin von einem Portrait von » Frans Hals; aber nicht nur die Malweise, sondern auch die Auffassung des Gegenstandes durfte sich sehr unterscheiden, wie man schon an diesem Beispiel sehen kann.

Immer aber konnte man sich darauf verlassen, dass der Bildgegenstand selbst unmissverständlich wiedergegeben war. Man brauchte keine Anleitung, um das Bild lesen zu können, und insofern war der Impressionismus eine logische Fortsetzung der vorherigen Entwicklung, indem er mehr Realismus ins Bild brachte, Sonnenschein, flimmernde Luft, Dunst und Dämmerung. Der Betrachter konnte die Bilder als Anleitung verstehen, in der Natur das zu sehen, was der Maler dort gesehen hatte, etwa farbige Schatten.

Was die Kubisten darstellten, war aber in keinem Fall in der Natur zu finden. Auch zuvor schon hatten Maler Szenen dargestellt, die so in der Natur nicht zu finden waren, etwa » William Blake, aber sie hätten sich so arrangieren lassen können, etwa als Bühnenbild, man konnte sie immer als Illustrationen auffassen, selbst wenn sie sich auf unbekannte Landschaften oder himmlische Gefilde bezogen. Selbst die mittelalterlichen Gemälde, in denen die Figuren gemäß ihrer Bedeutsamkeit völlig unterschiedliche Größen haben und vor goldenem Hintergrund dargestellt werden, können noch als Wiedergabe des Sichtbaren gelten, denn jede einzelne Figur für sich strebte ein hohes Maß an Glaubwürdigkeit an. Die Kubisten wollten nicht mehr, dass man ihre Gegenstände auf Anhieb erkennen konnte.

Aber wozu sollte der ganze Zauber gut sein? Das habe ich mich mein Leben lang gefragt, wenn ich kluge Kunstbücher konsultierte. Warum sollte man sich dafür interessieren, dass der Künstler die Gegenstände seiner unmittelbaren Umgebung in seinem Bild wiedergibt: Pfeife, Tabak, Zeitung, Flasche, Glas, und das immer wieder, ohne Unterlass und Ermüdungserscheinungen? Was war daran so bedeutsam, dass man davor in die Knie sinken musste? Ich traute mich lange nicht, mir einzugestehen, dass daran gar nichts bedeutsam ist. Diese Bilder sind einfach völlig uninteressant. Und inzwischen haben sie noch nicht einmal mehr das Potenzial, unser Verständnis von Kunst in Frage zu stellen, sondern sind einfach nur noch ein Stück Tapete, belanglose Dekoration.

Wenn Kunst nicht mehr sein soll als Dekoration, Ausweis der ästhetischen Bildung des Besitzers, behaglicher Hintergrund des privaten Heims oder Demonstration der Macht bedeutender Persönlichkeiten, ist das vollkommen in Ordnung. In diesem Falle würde ein Bild, das zur Auseinandersetzung herausfordert, sogar ausgesprochen stören.


No. 21 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Angesichts dieses Gemäldes von Rembrandt von Dekoration zu reden wäre sicher verfehlt. Hier wird ein menschliches Drama veranschaulicht, und dem kann man sich einfach nicht entziehen. Man könnte bei dem Monet natürlich auch davon reden, dass die Beziehungslosigkeit und Förmlichkeit der gehobenen Gesellschaft seiner Zeit dargestellt worden wäre, aber erstens ist das nicht das zentrale Thema und zweitens entbehrt es der Faszination, die von dem Rembrandt unzweifelhaft ausgeht, auch wenn er sein Thema sehr behutsam und zurückhaltend vorträgt.

Man muss noch nicht einmal etwas über den geschichtlichen Hintergrund wissen, über die biblische Erzählung, um zu spüren, dass hier etwas Bedeutsames geschieht. Der Greis steht natürlich im Mittelpunkt, er wendet sich segnend den Kindern zu, der junge Mann greift korrigierend ein und neigt sich liebevoll dem Uralten zu, die Frau steht abseits, scheint etwas zu alt für den jungen Mann, ist auch wohl durch ihre Kleidung und Haltung und Gestik von der zentralen Gruppe geschieden, gehört also nicht richtig dazu.

Von ihr ist in der Bibel nicht die Rede; es handelt sich ja um eine biblische Geschichte, eben den Jakobssegen, wie der Bildtitel besagt. Der alte Mann ist Jakob, er hatte seinen Liebling Joseph, sein spätes Kind von der Lieblingsfrau Rahel, tot geglaubt, und war im Alter angesichts einer Hungersnot nach Ägypten gekommen, wo Joseph Herr über die Kornkammern war.

Das wiederum hängt zusammen mit dessen Verrat durch die Frau seines Herrn Potiphar, wodurch er ins Gefängnis kam und sich durch Deutung der Träume des Pharao von den sieben mageren und den sieben fetten Jahren daraus befreien konnte (» Mose 41-42:17).

Der Pharao hatte Joseph zum Dank erhöht und ihm eine Ägypterin namens Asnath zur Frau gegeben, mit der er Kinder hatte. Laut Bibel nahm Joseph nur seine beiden Söhne mit zu Jakob, nicht seine Frau, und tatsächlich hat Rembrandt, wie sich durch eine Untersuchung nach einem Säureattentat 1977 herausgestellt hat, die Komposition nachträglich verändert und die Frau hinzugefügt (» Jakobssegen).

1 Mose 48

1Darnach ward Joseph gesagt: Siehe, dein Vater ist krank. Und er nahm mit sich seine beiden Söhne, Manasse und Ephraim.
2Da ward's Jakob angesagt: Siehe, dein Sohn Joseph kommt zu dir. Und Israel machte sich stark und setzte sich im Bette
3und sprach zu Joseph: Der allmächtige Gott erschien mir zu Lus im Lande Kanaan und segnete mich
4und sprach zu mir: Siehe, ich will dich wachsen lassen und mehren und will dich zum Haufen Volks machen und will dies Land zu eigen geben deinem Samen nach dir ewiglich.
5So sollen nun deine zwei Söhne, Ephraim und Manasse, die dir geboren sind in Ägyptenland, ehe ich hereingekommen bin zu dir, mein sein gleich wie Ruben und Simeon.
6Welche du aber nach ihnen zeugest, sollen dein sein und genannt werden nach dem Namen ihrer Brüder in deren Erbteil.
7Und da ich aus Mesopotamien kam starb mir Rahel im Lande Kanaan auf dem Weg, da noch ein Feld Weges war gen Ephrath; und ich begrub sie daselbst an dem Wege Ephraths, das nun Bethlehem heißt.
8Und Israel sah die Söhne Josephs und sprach: Wer sind die?
9Joseph antwortete seinem Vater: Es sind meine Söhne, die mir Gott hier gegeben hat. Er sprach: Bringe sie her zu mir, daß ich sie segne.
10Denn die Augen Israels waren dunkel geworden vor Alter, und er konnte nicht wohl sehen. Und er brachte sie zu ihm. Er aber küßte sie und herzte sie
11und sprach zu Joseph: Siehe, ich habe dein Angesicht gesehen, was ich nicht gedacht hätte; und siehe, Gott hat mich auch deinen Samen sehen lassen.
12Und Joseph nahm sie von seinem Schoß und neigte sich zur Erde gegen sein Angesicht.
13Da nahm sie Joseph beide, Ephraim in seine rechte Hand gegen Israels linke Hand und Manasse in seine Linke Hand gegen Israels rechte Hand, und brachte sie zu ihm.
14Aber Israel streckte seine rechte Hand aus und legte sie auf Ephraims, des Jüngeren, Haupt und seine linke auf Manasses Haupt und tat wissend also mit seinen Händen, denn Manasse war der Erstgeborene.
15Und er segnete Joseph und sprach: Der Gott, vor dem meine Väter, Abraham und Isaak, gewandelt haben, der Gott, der mein Hirte gewesen ist mein Leben lang bis auf diesen Tag,
16der Engel, der mich erlöst hat von allem Übel, der segne diese Knaben, daß sie nach meiner Väter Abrahams und Isaaks, Namen genannt werden, daß sie wachsen und viel werden auf Erden.
17Da aber Joseph sah, daß sein Vater die rechte Hand auf Ephraims Haupt legte, gefiel es ihm übel, und er faßte seines Vaters Hand, daß er sie von Ephraim Haupt auf Manasses Haupt wendete,
18und sprach zu ihm: Nicht so, mein Vater; dieser ist der Erstgeborene, lege deine rechte Hand auf sein Haupt.
19Aber sein Vater weigerte sich und sprach: Ich weiß wohl, mein Sohn, ich weiß wohl. Dieser soll auch ein Volk werden und wird groß sein; aber sein jüngerer Bruder wird größer denn er werden, und sein Same wird ein großes Volk werden.
20Also segnete er sie des Tages und sprach: Wer in Israel will jemand segnen, der sage: Gott setze dich wie Ephraim und Manasse! und setzte also Ephraim Manasse vor.
21Und Israel sprach zu Joseph: Siehe, ich sterbe; und Gott wird mit euch sein und wird euch wiederbringen in das Land eurer Väter.
22Ich habe dir ein Stück Land zu geben vor deinen Brüdern, das ich mit Schwert und Bogen aus der Amoriter Hand genommen habe.

» Luther Bibel 1545

Laut Angabe der Bibel war Joseph zu diesem Zeitpunkt mindestens 44 Jahre alt; auf dem Bild Rembrandts wirkt er wie höchstens Anfang 30, die Frau wie Ende 30, Anfang 40. Das Bild war ein Auftragswerk. Das Gemälde soll Wilhelm Schrijver mit seiner Ehefrau Wendela de Graeff und ihre beiden gemeinsamen Kindern darstellen; diese lebte von 1607 bis 1652, wurde also 45 Jahre alt und war zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes bereits vier Jahre tot. Möglicherweise hatte Rembrandt ein Portrait als Vorlage, das kurz vor ihrem Tode entstand.

In diesem Alter so junge Kinder zu haben, ist ungewöhnlich und könnte dadurch erklärt werden, dass sie verwitwet war und einen jungen Mann geheiratet hatte - meine Vermutung stimmt. Wendela hatte eine Tochter Margaret Nooms (1632-1650) aus einer vorehelichen Beziehung zu William Nooms, Herr von Aarlanderveen, der diese immerhin als natürliche Tochter anerkannte; sie wurde im Glauben ihres Vaters römisch-katholisch getauft (» Wendela de Graeff). Eine Ehe kam aber nicht zustande, vermutlich wegen des Widerstandes ihrer protestantischen Familie. Für die uneheliche Tochter wurde finanzielle Vorsorge getroffen, die diese aber nicht genießen konnte, da sie vorher verstarb.

Wendela de Graeff heiratete erst mit 27 in erster Ehe Pieter van Papenbroeck, der acht Jahre später 1642 verstarb. Von ihm erbte sie ein Vermögen von über 400.000 Gulden. 1645 heiratete sie mit 38 Willem (sic!) Schrijver; sie wohnte seitdem in der Herengracht, wo ihre Schwiegermutter aus erster Ehe im Jahr zuvor zwei Häuser gekauft hatte (Nr. 210 und 212); ganz in der Nähe wohnte Bürgermeister Cornelis de Graeff (Nr. 216). Wie alt war Wilhelm Schrijver da?

Dessen Mutter Anna van der Aar lebte 1576-1656. Hätte sie ihn als spätes Kind mit vielleicht 45 Jahren geboren, wäre er 17 Jahre jünger als seine Frau und bei seiner Hochzeit 24, zum Zeitpunkt der Entstehung des Bildes 35 gewesen, aber tatsächlich wirkt er noch jünger, während seine Frau durchaus für Anfang 40 durchgehen mag. Vielleicht war seine Mutter also noch älter, als sie ihn gebar.

Sein Vater war durch seine Eltern und seine Schwiegereltern gut situiert und musste sich nicht um seinen Lebensunterhalt kümmern, er konnte sich als Schriftsteller verwirklichen, aber wirklich reich wird er nicht gewesen sein. Seine Braut hingegen kam aus einer sehr vermögenden Familie, hatte daher sicherlich eine hervorragende Mitgift und als Erbin ihres ersten Mannes noch ein riesiges Vermögen dazubekommen. Sie war also so gesehen wirklich eine gute Partie, trotz des hohen Alters und der vielen Kinder.

Aus Ihrer ersten Ehe hatte Wendela Sohn und Tochter, aus der zweiten zwei früh verstorbene Kinder sowie die hier dargestellten Söhne Jan und Wilhelmus mit ihrem zweiten Mann. Der ältere kann 1656 höchstens 10 gewesen sein, der jüngere wurde 1651 geboren, war 1656 also fünf Jahre alt und ein Jahr, als die Mutter mit 45 verstarb. Insofern ergeben sich hier auch noch Parallelen zu Jakob und Rahel und deren beiden gemeinsamen Söhne Joseph und Benjamin.

Der alte Jakob ist ein Portrait des Großvaters Pieter Schrijver (auch » Petrus Scriverius), der im Jahr 1650 erblindete, kein leichtes Schicksal für einen Schriftsteller, aber da war er ja schon 74 Jahre alt. Dieser hatte mit seiner Frau viele Kinder, von denen aber nur zwei Söhne das Erwachsenenalter erreichten - einer von den beiden ist hier dargestellt, und wegen des Altersunterschieds wird es sich dabei um eines der letzten Kinder gehandelt haben. 1656 wurde er 80 - vielleicht war das Bild ein Geburtstagsgeschenk.

Im Jahr der Entstehung dieses Bildes starb die gleichaltrige Großmutter und der Großvater zog dann zu seinem Sohn in Oudewater, möglicherweise dem anderen überlebenden Kind, wo er vier Jahre später starb, ein Jahr vor seinem jüngeren Sohn. Sein Schwager Andries de Graeff übernahm vermutlich die Vormundschaft über die Kinder, das Erbe und auch das Bild. Über den mütterlichen Zweig » de Graeff gelangte dieses Bild 1753 in den Besitz des » Landgrafen von Hessen-Kassel, wo es heute ein Glanzpunkt der » Gemäldegalerie Alter Meister im Kasseler » Schloss Wilhelmshöhe ist.

Neben diesem absoluten Schwergewicht hält sich  Nummer 173 erstaunlich gut. Wo Rembrandt eine bekannte Geschichte ausdeutet und mit Leben erfüllt, wird hier ein Rätsel präsentiert: Zwar liegen die Anspielungen auf das Märchen offen zu Tage, zugleich ist aber klar, dass es sich nicht um eine Illustration handeln kann. So stellt sich also die Frage, was das Bild zu bedeuten hat, im Gegensatz zum Gemälde von Rembrandt, wo die Bedeutung festgelegt und offensichtlich ist und lediglich illustriert wird, gewissermaßen durch ein Rollenspiel.

Die Frage nach der Bedeutung ist möglicherweise in Bezug auf mein Werk zentral. Meine Bilder sind nicht beliebig, sondern machen durchweg den Eindruck, als hätten sie etwas Ernstes und Schwerwiegendes zu bedeuten, wobei sich diese Bedeutung aber nicht erschließen will. Das gipfelte in der Bemerkung des Kunsthistorikers Wolfgang Vomm zum » Mond-Altar, dass jemand darüber promovieren müsste.

Ist das nun der Fortschritt in der Kunst, dass die Bilder nicht mehr allgemeinverständlich sind? Aber so einfach ist die Sache nicht. Bilder sind meistens nicht allgemeinverständlich; Rembrandts Bilder zur Bibel setzen ein intensives Verständnis der zugrundeliegenden biblischen Geschichten voraus, und auch die berühmte » Nachtwache ist bis heute nicht recht verstanden; der Maler und Regisseur » Peter Greenaway meint, den Schlüssel dazu gefunden zu haben (» Nightwatching), und wenn er Recht hätte, wäre dieser allerdings recht banal. 1


No. 22 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » Rembrandt: Joseph wird von Potiphars Weib beschuldigt. 	 110x87cm. 1655 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » Rembrandt: Joseph wird von Potiphars Weib beschuldigt. 110x87cm. 1655
 


Die Verleumdungsszene mit Potiphar, seiner Frau und Joseph im Hintergrund ist ebenfalls eine Illustration. Das Bild wirkt relativ klein, obwohl es für die Verhältnisse zu Rembrandts Zeiten eigentlich schon sehr groß ist. Ein Bild muss ja immer im Vergleich zum Raum gesehen werden, in dem es wirken soll. Da die Wohnungen damals und die Zimmer darin nicht besonders groß waren, halten sich auch die Dimensionen der Bilder für Privaträume in Grenzen. (Selbstverständlich gab es auch Säle für repräsentative Veranstaltungen, wo große oder sehr große Bilder gebraucht wurden, siehe Nachtwache.)

Das Portrait des » Jan Six habe ich mir Ende der Siebzigerjahre in Amsterdam angeschaut; das Zimmer im Hause der Familie Six war nicht besonders groß, vielleicht 20 m², und außer diesem hingen auch noch andere Bilder dort. Soweit ich mich daran erinnere, gab es in diesem Zimmer außer einer Sitzgruppe nur eine sehr sparsame Möblierung.

In einem kleinen Zimmer hat man natürlich auch eine geringe Sehdistanz und kann infolgedessen Einzelheiten sehr viel besser wahrnehmen - oder umgekehrt muss man sagen, dass eine große Sehdistanz wie in meiner Simulation für ein solches Bild relativ ungünstig ist - die Figuren sind einfach zu klein, die Feinheiten des Ausdrucks gehen verloren. Mein Bild kann da viel besser auftrumpfen.

Nun will ich aber mal sehen, wie sich das Portrait des Jan Six im Vergleich macht.


No. 23 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » Porträt des Jan Six 112x102cm. 1654 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » Porträt des Jan Six 112x102cm. 1654
 


Das ist kaum größer, wirkt aber wesentlich wuchtiger. Es sind eben viel weniger Einzelheiten dargestellt und diese viel größer. Rembrandt hat gerne große Flächen des Bildes im Dunkel versinken lassen und zur Not gewaltige Räume aufgetürmt - maltechnisch ziemlich einfache Lösungen.

Beispielsweise muss das Zimmer, in dem die Denunziation stattfindet, eine Deckenhöhe von wenigstens 4 Metern gehabt haben; das Sofa befindet sich auf einem Podest. Die Figuren nehmen nur einen sehr kleinen Teil der Bildfläche ein.

Auch im Portrait nimmt der dunkle Hintergrund viel Raum ein, insbesondere links von der Person, die rechts sogar etwas angeschnitten ist, die Figur selbst beansprucht zwar einen Großteil der Fläche, aber kaum mehr als die Hälfte. Mit einer Rasterung müsste man das gut abschätzen können:


 Diagonalen, Halbierende · © Copyright Werner Popken. 
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 45°-Winkel · © Copyright Werner Popken. 
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 Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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 Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Ich glaube, mit meiner Einschätzung, dass die Figur etwa die Hälfte des Bildes einnimmt, liege ich gar nicht falsch. Diese Übung bringt aber zutage, dass die Figur aufs äußerste in die wesentlichen geometrischen Beziehungen eingepasst ist. Natürlich glaube ich nicht, dass Rembrandt das bewusst gemacht hat, sein Auge wird schon von ganz allein dafür gesorgt haben.

Auch mit diesem Bild verträgt sich  Nummer 173 sehr gut. Je mehr ich mich damit beschäftigen, desto stärker werden die Eindrücke. Die besondere Qualität der Kuh habe ich schon hervorgehoben, aber auch die Alte mit ihrem Buckel und schwarzen Kleid, ihrem roten Kopftuch und der hockenden Haltung, den Händen auf den Knien und der Charakterisierung ihres Gesichts gefallen mir sehr gut, genauso wie die Kinder, deren Körper, Haltung und Gesichtsausdruck.

Der erwähnte Regisseur Greenaway findet übrigens Rembrandt nicht so interessant:

In meinem Herzen wäre ich lieber wie Vermeer. Der war ein viel besserer Maler als Rembrandt, viel ökonomischer, kontrollierter. Kaum ein anderer Künstler besaß ein so ausgeprägtes Gespür für Menschen und verlieh ihnen so viel Würde. Er spottete nicht über sie, er moralisierte nicht. Rembrandt hingegen war meist ein Kommentator des sozialen Lebens. [...] Er hatte sein ganzes Leben einen gewaltigen Minderwertigkeitskomplex.

Zeit-Interview Peter Greenaway: » »Rembrandt war kein Maler«. Von Hanno Rauterberg, 29.12.2005

Ich fürchte, der gute Mann hat keinen Blick für Rembrandt - und wie sieht er » Vermeer? Moralisiert der etwa nicht? Dessen Kuppelszenen sind im Gegenteil außerordentlich moralisierend, zweideutig, schlüpfrig, und sie stellen einen deutlichen Kommentar dar. Demgegenüber sind erotische Szenen bei Rembrandt sehr würdevoll und niemals spöttisch.

Ich kenne kein Bild von Vermeer, das das Thema der Liebe, der persönlichen Zuneigung, der erotischen Anziehung direkt thematisieren würde, ganz im Gegensatz zu sehr vielen Arbeiten von Rembrandt, die das auf der eine ganz besondere, persönliche, nie zuvor so gesehene Art tun. Man kann vermuten, dass Vermeer keine einschlägigen Erfahrungen hatte, während die Arbeiten von Rembrandt nur aus dessen Erfahrung zu verstehen sind.

Viele Bilder Vermeers sind überladen mit winzigen Pünktchen - das für eine ökonomische und kontrollierte Malweise zu halten, finde ich schon sehr gesucht. Wollte der Mann einfach nur aus dem hohlen Bauch provozieren und sich interessant machen? Es wäre hilfreich, Greenaways eigenen Arbeiten zu sehen; vielleicht würde man ihn dann besser verstehen. Es kann ja jeder nur bis zu seinem Tellerrand schauen, nicht darüber hinaus. Man macht also immer nur Aussagen über sich selbst. Der Volksmund sagt: „Jeder blamiert sich, so gut er kann.“ (Das gilt selbstredend auch für mich.) In diesem Sinne, finde ich, hat sich Greenaway sehr schön blamiert.

Stichwort Vermeer: Der hat ja auch größere Bilder gemalt und ebenfalls Illustrationen zur Bibel. Was sagt der denn dazu?


No. 28 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » & · © Copyright Werner Popken. 
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No. 28 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » &
 


Dieses Bild von Vermeer gehört nicht gerade zu meinen Lieblingen. Es erinnert mich einfach zu sehr an die Fälschungen des » Han van Meegeren. Als ich die das erste Mal sah, konnte ich gar nicht glauben, dass jemand dessen Bilder für einen Vermeer halten konnte. Und auch jetzt fällt es mir schwer, dieses Bild für einen Vermeer zu halten.

Oder umgekehrt: Wenn dies ein Vermeer ist, dann können die kitschigen Fälschungen vielleicht auch als Vermeer durchgehen. Nehmen wir an, dass Vermeer dieses Bild wirklich gemalt hat. Dann hat er sich gewaltig entwickelt, bis er in der Lage war, seine Meisterwerke abzuliefern. Anscheinend hat er seine Grenzen erkannt und mythologische und biblische Themen fortan gemieden.

Ich neige dazu anzunehmen, dass er mit diesem Bild selbst unzufrieden war. Es ist ganz offensichtlich nicht vollendet, der gesamte Hintergrund ist lediglich als Untermalung angelegt. Und auch die Figuren selbst sind keineswegs vollständig ausgeführt, sondern lediglich grob koloriert. Da steckte also noch eine Menge Arbeit drin. Es ist natürlich aufgrund der Abbildungen im Internet schwer zu beurteilen, aber die Münder und Augen scheinen erst grob angelegt zu sein, siehe » Maria von Bethanien.

Das Kopftuch der Maria ist schon sehr verblüffend und weitgehend ausgeführt; das ist natürlich auch ein Trick - ein gestreiftes Tuch eignet sich halt ganz ausgezeichnet, um die Augen zu beeindrucken. Gerade im Vergleich damit wird offensichtlich, dass die Partien um dieses Kopftuch herum gerade erst skizzenartig angelegt sind. Was daraus hätte werden können, wenn er das Bild vollendet hätte, ist natürlich schwer zu sagen - insbesondere hätte der Charakter des Jesus sich noch deutlich ändern können. Seinem Mundpartie sieht aus, als sei ihm da der Pinsel ausgerutscht, und auch der weiße Fleck im Auge sieht nicht so aus, als sei dies mehr als eine Erinnerung für den Maler und eine Hilfe für das Auge zwischendurch.

Jesus hat zwar einen kleinen Heiligenschein, aber als Heilsbringer kann er nicht recht überzeugen - er wirkt eher wie ein schmieriger Taugenichts. Solche Typen sollen für manche Frauen durchaus anziehend sein, das will ich gar nicht bestreiten. Außerdem sind mir seine Schultern viel zu schmal und seine Hände viel zu groß, seine Gestik viel zu plump, seine Gliedmaßen unproportioniert und falsch platziert, und auch die beiden anderen Figuren können nicht recht überzeugen. Insbesondere kann das ganze Bild die Botschaft der Bibel nicht einlösen. Vielleicht hat er alle diese Schwächen nur zu deutlich gespürt und deshalb die Arbeit an diesem Bild eingestellt.

Im Prinzip ist ja nichts gegen Fehler einzuwenden - die können ganz besondere Wirkungen hervorrufen. Es sind aber gerade diese unangenehmen Wirkungen, die dem Bild schaden. Es ist nicht einzusehen, warum anatomische Fehler gemacht werden, wenn sie die Wirkung des Bildes nicht unterstützen oder sogar ausmachen.

Im Vergleich dazu müsste man sich beispielsweise die » Bathseba von » Rembrandt oder das Pelzchen von » Rubens anschauen, die beide eklatante anatomische Fehler beinhalten, wobei diese aber gerade die Wirkung des Bildes ausmachen. Es war » John Berger, der mich durch einen Aufsatz über das Pelzchen auf diesen Sachverhalt aufmerksam machte. Berger betont, dass Rubens gerade dadurch etwas transportieren konnte, was durch anatomische Korrektheit nicht gelungen wäre. Im Falle von Rembrandt bin ich selber durch meine Untersuchung  Meisterwerk von Rembrandt: Bathseba darauf aufmerksam geworden, dass dort ein ähnlicher Sachverhalt vorliegt: » Das Bild erkunden, » Was sagt der Körper?.


  Rembrandt: Bathseba. 142x142cm. 1654 · © Copyright Werner Popken. 
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In meinem Aufsatz habe ich versucht, mit Worten die Augen zu öffnen.

Der Brief lenkt das Auge auf ihre Beine, und so fällt auf, daß diese ziemlich ungewöhnlich angeordnet sind. Sobald man einmal darauf aufmerksam wurde, bemerkt man, daß andere Einzelheiten ebenfalls nicht gerade realistisch aussehen, so daß klar wird, daß dieses Bild weit entfernt ist von einer fotorealistischen Wiedergabe.

Sie können dieses Phänomen viel deutlicher bei Gemälden von Rubens beobachten: Die Körper sind oft anatomisch grotesk gestaltet, die Beine passen nicht in die Bäuche, die Arme nicht zum Oberkörper, aber trotzdem ist der Gesamteindruck der des großartigen, überschäumenden Lebens. Beim Porträt der Helène Fourment erzeugt der Bauch sehr merkwürdige Gefühle [...]

Was bedeutet das? Waren diese Künstler einfach nicht sorgfältig genug?

Vermutlich nicht. Entstellung kann Gefühle und andere Dinge ausdrücken, die man sonst bildlich nicht gut darstellen kann. Das weiß man schon sehr lange.

Man kann das schon in Steinzeitmalereien sehen, wo einige so realistisch sind, als seien sie direkt dem Leben abgegriffen, andere wiederum bestimmte Partien nach Belieben übertreiben. Die Kostüme beliebiger Epochen sind ebenfalls gute Beispiele. Irgendein Hut setzt einen starken Akzent und gibt der ganzen Person einen merkwürdigen Ausdruck.

» Das Bild erkunden

So weit leuchtet das ja ein. Was bedeutet dies aber im einzelnen? Hier noch mal das Bild von Rubens, auf das ich mich in diesem Aufsatz unter anderem beziehe:


 Rubens: Das Pelzchen. 176x83cm. 1638 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Den nächsten Abschnitt zitiere ich fast vollständig - der ist so gut, das könnte ich jetzt auch nicht besser formulieren.

Es ist ein Fehler, Kunst als ein Mittel anzusehen, um das zu zeigen, was wir sehen, wie eine Kamera. Abgesehen davon: sehen wir wirklich das, was die Kamera sieht? Sicher nicht.

Sie sehen, was Sie sehen wollen. Wenn Ihr Herz erfüllt ist von Liebe, sehen Sie eine wunderschöne Frau, die andere überhaupt nicht wahrnehmen. Sie können sich sicher an zahlreiche Beispiele dieser Art von Fehlwahrnehmung erinnern. Eine Mutter mit ihrem Kind, ein berühmter Pferdetrainer mit Ihrem Pferd - zum Teufel, sieht er dasselbe Pferd? Oder nehmen Sie den Kunstliebhaber, der einfach nicht erkennen kann, wie schön dieses Gemälde von Rembrandt ist. Das Sehen ist sehr subjektiv, und wenn der Künstler die Kamera nachahmt, erreicht er nicht mehr Objektivität, sondern nur eine andere Art von Wahrnehmung, die niemand direkt erfährt, sondern nur über die Kamera.

Schauen Sie sich den Ausschnitt oben an: Der Kopf ist auf dem Hals angebracht und der Hals ist an den Schultern befestigt ... aber irgendwie paßt das alles nicht zusammen. Konzentrieren Sie sich auf die Stelle unterhalb des Kinns! Sie spüren, daß ihre rechte Schulter irgendwie nach vorne gekippt ist, so daß die Schultern flach wirken und der Blick nach unten auf ihre Brüste gerichtet wird.

Wissenschaftler haben mit Röntgenstrahlen herausgefunden, daß Rembrandt den Kopf später verschoben hat, er war zunächst mehr aufgerichtet. Das ist eine ziemliche Operation! Das Gesicht ist der bedeutendste Teil des gesamten Gemäldes! Man kann das mit Ölfarbe machen, aber man es sich nicht sicher, daß man denselben Ausdruck erreicht, den man vorher hatte, nicht einmal ein Genie wie Rembrandt kann sich da sicher sein. Indem er aber den Kopf anders positionierte, erreichte er eine Menge. Vielleicht wird die Schultern vorher korrekter, wir werden das nie wissen. Aber wichtig ist: Was fühlen wir nun?

Wir schauen vermutlich zuerst auf ihr Gesicht. Die Verzerrung dort leitet über zu ihren Brüsten. Was sieht man dort? Ich weiß nicht, wie es bei Ihnen zugeht, aber wo ich lebe, sehe ich Hunderte von bloßen Brüsten bei jedem Einkauf. Entblößte Brüste sind Thema Nummer eins in jedem Magazin, in der Werbung und bei redaktionellen Artikeln gleichermaßen, in jeder Größe und jeder Form, man kann ihnen einfach nicht entkommen. Ich frage mich, wie sich Heranwachsende heutzutage fühlen. Natürlich ist so etwas in der Kunst nicht neu, und Bathseba war ein perfektes Thema, um sie zu zeigen.

Rembrandt zeigt die Brüste einer Frau, die sexuell erregt ist. Die Knospen sind ganz deutlich erigiert, eine mehr als die andere, und dies ist eine Art von Einzelheit, die man nicht bewußt sehen muß - Ihre Seele erfaßt das auf jeden Fall. Wahrnehmung ist keine Funktion der linken Gehirnhälfte, sie funktioniert nicht, indem unzählige Einzelheiten nacheinander erfaßt werden, um dann irgendwann synthetisch zu einem Bild zusammengefügt zu werden. Statt dessen wird die rechte Gehirnhälfte aktiviert, die Ihnen sofort das gesamte Bild und die Geschichte liefert, ohne überhaupt die Einzelheiten zu erfassen. Fragen Sie irgendeine Lehrer! In dem Moment, indem er die Klasse betritt, weiß er auf den ersten Blick, daß nicht alle Schüler da sind, ohne nachzählen zu müssen! Er hat ein Gefühl dafür, wie viele fehlen, eine oder mehrere. Erst danach, Sekunden später, wird ihm bewußt, daß Hänschen Müller fehlt.

Gleichermaßen sehen Sie auf einen Blick, daß diese Frau in einen ganz besonderen Zustand ist. Sie nehmen vielleicht an, daß dieser Zustand durch den Brief ausgelöst wurde. Sie lassen Ihre Augen tiefer wandern, und da sehen Sie diesen Bauch, der gemacht ist, um Frucht zu tragen. So einen Bauch sehen Sie heutzutage nicht sehr häufig. Unsere Nackten sind nicht dafür gemacht, Frucht zu tragen, man glaubt, daß sie am besten die Hüften eines jungen Mannes haben sollten und überhaupt keinen Bauch. Vielleicht werden Kinder in nicht allzu ferner Zukunft in einer Fabrik ausgebrütet. Das würde wunderbar ins Bild passen. Aber nicht hier.

Unsere Reise in die Merkwürdigkeiten dieses Körpers begann mit dem Brief und den Beinen, die auf komische Art angeordnet sind. Jetzt spüren wir, daß die Beine den gleichen Zweck dienen wie die anderen Einzelheiten, auf die wir aufmerksam geworden sind: Sie leiten das Auge auf den Schoß der Frau und damit auf das Ziel der Sexualität. Der Schoß wiederum wird in modernen Darstellungen nicht gezeigt, wenn man von pornografischen Darstellungen absieht, die einem anderen Zweck dienen. Der Schoß erinnert uns an die Fruchtbarkeit, die heute nur eine Behinderung und ein Risiko darstellt.

Der Schoß ist mit einer solchen liebenden Sorgfalt gemalt, daß er fast ein Gesicht ist (der surrealistische Maler René Magritte hat diese Idee mehrfach illustriert, siehe » Die Vergewaltigung - Rembrandt hätte sich so etwas nicht ausgedacht). Der Nabel ist deutlich herausgearbeitet, die Schamhaare sind durch einen Schleier verdeckt. Dieser Schleier betont in Wirklichkeit die Schamregion, er ist zerknüllt und aufgerollt, als wollte er in die tieferen Regionen hinabtauchen.

Das also ist es: Dieser Körper spricht von Sexualität und Fruchtbarkeit, alle Verzerrungen lenken den Blick auf die Schamregion, wo das Leben anfängt. Der Brief ruft sexuelle Gefühle hervor, der Körper öffnet den Bereich der Folgen. Das ist die Tiefe des Lebens: Männer und Frauen sind berufen, sich zu lieben und fortzupflanzen, und diese Kraft ist so überwältigend, daß sich fast niemand entziehen kann. Das ist der Grund, warum wir noch hier sind, warum Sie und ich überhaupt existieren.

» Was sagt der Körper?

Mit diesen Worten werden ebenfalls Gefühle erzeugt, die Worte weisen auf etwas hin, was jenseits der Wörter liegt, auf Gefühle und Erfahrungen, und da liegt die Schwierigkeit - jeder macht seine eigenen Erfahrungen und hat seine eigenen Gefühle, und deshalb kann man oft nicht nachvollziehen, wie sich jemand fühlt und was er meint. Manchmal macht man dann selber die notwendigen Erfahrungen und kann dann schließlich nachvollziehen, was das für andere bedeutet.

Da nun sowohl die Erfahrungen als auch die Gefühle unendlich vielfältig sind, liegt auf der Hand, dass wir immer nur einen Teil dessen verstehen können, was andere Menschen meinen und empfinden. Eine taube Nuss wie der Fälscher van Meegeren wird niemals die tiefen Gefühle eines Rembrandt oder Vermeer nachvollziehen können, und deshalb müssen seine Fälschungen auch immer mehr oder weniger offensichtlich sein. Der Grad der Offensichtlichkeit hängt wiederum von den Gefühlen und Erfahrungen desjenigen ab, der diese Bilder anschaut. Wer selber eine hohle Nuss ist, wird den Unterschied nur schwer wahrnehmen können und deshalb leicht auf solche Fälschungen hereinfallen.

Um es noch einmal anders auszudrücken: Wer nie verliebt war, wird nicht wissen, was das bedeutet. Und wer nie geliebt hat, darf eigentlich nicht über die Liebe reden. Insofern ist es natürlich interessant, wenn eine ehemalige Geliebte von Picasso, » Dora Maar, die es wissen müsste, von ihm behauptet, er wisse gar nicht, was Liebe ist. Mit dieser Einsicht wird man an Picassos Werke andere Ansprüche stellen und auch leichter sehen können, dass er in puncto Liebe keine Erfahrungen hatte.

Hier tut sich natürlich wieder ein Abgrund auf: Was ist die Liebe? Wenn man einen Sadisten fragt, wird man andere Antworten bekommen, als wenn man einen Heiligen befragt. Es passt natürlich, dass Picasso von » de Sade fasziniert war und von seinen Geliebten verlangte, dessen Werke zu lesen. Mit Dora Maar hatte er eine gute Kandidatin, denn diese war vorher Geliebte von » Georges Bataille, dessen abartige Interessen hinreichend bekannt sind. Wenn man mich fragt, hat das alles mit Liebe überhaupt nichts zu tun, aber das wird man diesen Leuten nicht klarmachen können.

Und wie hält sich mein Bild gegenüber diesen Meisterwerken?


No. 31 » Rembrandt: Das Bathseba. 142x142cm. 1654 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 » Rembrandt: Das Bathseba. 142x142cm. 1654 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Ich würde sagen, 173 hält sich ohne Schwierigkeiten, es muss sich nicht anstrengen, es kann einfach es selbst sein und hält den Vergleich mit Rembrandt leicht aus. In Gedanken substituiere ich natürlich die Bathseba-Paraphrase von Picasso, auf die ich in dem erwähnten Aufsatz ebenfalls Bezug genommen habe ( Bathsheba von Picasso). Picasso veranstaltet dort einen gewaltigen Aufwand, und das Ergebnis ist nichts weiter als kindisch und peinlich.

Der Vergleich ist ein bisschen unfair - die Qualitäten des Rembrandt entwickeln sich im Stillen, mein Bild ist vergleichsweise laut und direkt. Man muss der Bathseba als etwas Zeit gönnen und sich auf sie einlassen. Das schadet meinem Bild natürlich auch nicht, und die Qualität erweist sich dadurch, dass die Wirkung durch wiederholtes Betrachten immer stärker und tiefer wird.

Das war für mich die erste direkte Erfahrung von Qualität in der Kunst: Dass bestimmte Musikstücke beim wiederholten Hören immer besser und beeindruckender, andere hingegen mit derselben Methode sehr schnell völlig ungenießbar wurden. Diese Steigerung des Genusses hörte nie auf und ließ erwarten, dass es damit auch nie ein Ende haben werde. Das allerdings erwies sich als Irrtum. Ich kann heute die Stücke von » Miles Davis, die mich damals so ungeheuer beeindruckt haben, nicht mehr so genießen, und auch viele klassische Stücke lassen mich heute eher kalt. Auf andere hingegen, namentlich einige Sachen von » Bach, trifft diese Beobachtung bis heute zu. Ich schließe daraus, dass sich mein Musikverständnis in der Zwischenzeit weiter vertieft und verfeinert hat, was im Grunde unvermeidlich ist, da ich ja seither viel mehr Erfahrungen sammeln konnte.


No. 32 » Rubens: Das Pelzchen. 176x83cm. 1638 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 32 » Rubens: Das Pelzchen. 176x83cm. 1638 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


»  Rubens: Selbst, Frau und Sohn. · © Copyright Werner Popken. 
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  204x159cm. ca. 1639. Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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» Rubens: Liebesgarten. 198x283cm. 1633 · © Copyright Werner Popken. 
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Ja, das ist schon ein tolles Bild, eine deutliche körperbezogene Liebeserklärung, ein Manifest gelebter Lust. » Helène Fourment (1614–1673) war zu diesem Zeitpunkt 24 Jahre alt und bereits seit acht Jahren mit Rubens verheiratet; 1640 starb ihr Mann nach nur 10 Ehejahren.

Aus seiner zweiten Ehe hatte Rubens fünf Kinder, einen Monat vor seinem Tode zeugte er das letzte. Auf dem Familienportrait, vermutlich ein Jahr nach dem Pelzchen entstanden, sieht seine Frau deutlich jünger und straffer aus und er selbst ebenfalls - er wurde 63 Jahre alt und war auf dem Bild also schon 61, stellt sich aber dar wie höchstens 40.

Im Vergleich zu seiner ersten Frau Isabella Brant (1591-1626) wirkt die zweite geradezu kindlich; die erste war anscheinend auch kein Kind von Traurigkeit, wenn man seinen Portraits glauben will (z.B. » Zeichnung Isabella Brant). Bei seiner ersten Heirat 1609 war er 32, die Braut 18; Isabella Brant starb nach 17 Ehejahren an der Pest, sie wurde nur 35 Jahre alt. Mit ihr hatte Rubens drei Kinder.

Angesichts des ernormen Altersunterschieds von 37 Jahren (er war bei der Hochzeit 53, sie 16) scheint es sinnvoll und glaubhaft, dass er seine junge Frau feierlich in die Liebe eingeführt hat, wie in seinem allegorischen Gemälde » Liebesgarten angedeutet. Aber welcher Art war diese Einführung? Was bedeutet die Liebe für Rubens? Was für ein Mann, was für ein Mensch war er? Was verraten seine Bilder über ihn selbst?

Rubens ist ganz im Hier und Jetzt, selbst wenn er Allegorien erfindet. Bei ihm ist alles drall und prall, saftig und deftig, das Fleisch kann gar nicht genug wabern, und trotzdem wirken seine Bilder im Vergleich etwa zu » Arnold Böcklin oder » Lovis Corinth unschuldig und keusch, vornehm und arglos. Ich frage mich, ob Rubens in seinem Leben wirkliches Leid erfahren hat, ob er je von Leidenschaften geschüttelt worden ist. Wie die genannten moderneren Künstler bleibt er an der Oberfläche, im Gegensatz zu diesen aber fein und unbeteiligt, man möchte sagen aristokratisch, während Rembrandt die Tiefe des Gefühls auslotet, mitfühlt und mitleidet. Entsprechend lassen mich die Bilder von Rubens auch kalt, während Rembrandt mein Herz anrührt und meine Seele mitreißt. Ich kann Rubens bewundern, aber es fällt mir schwer, ihn zu lieben.

Der Unterschied zwischen der Verankerung im Diesseits und der Beschäftigung mit transzendenten Fragen wird an der Gegenüberstellung mit 173 deutlich. Bei Rubens ist nie etwas rätselhaft - wenn man etwas nicht versteht, ist man einfach nur nicht gebildet genug. Rubens malt ausschließlich gelehrte Illustrationen zu Allegorienbüchern, sofern der Bildgegenstand nicht ohnehin unmittelbar erkennbar ist, wie etwa bei einem Portrait. Was er selber dachte und fühlte, wird man nie erfahren können. Selbst in seinem Selbstportrait als reifer Mann mit junger Ehefrau und Kind ist er distanziert und abgeklärt, leidenschaftslos und kühl.

Das Pelzchen stellt insofern eine Ausnahme dar, als man sich hier vorstellen kann, dass dieser Mann Lust empfunden hat, dass er sich vielleicht sogar hingeben konnte. Selbstverständlich war er auch stolz auf seine schöne Frau und hat sie auf seine Art sicherlich heiß geliebt - wenn ich mir das bei Rubens auch nur schwer vorstellen kann. In diesem Bild kommt aber ganz deutlich etwas in die Welt, was nicht offensichtlich ist, was nicht in den Büchern steht, was nicht den Kopf anspricht, sondern den Bauch und das Herz und das Gefühl. Hier wird vorstellbar, dass dieser Mann auch seinen Kopf verlieren konnte. Ob er selber gemerkt hat, dass dieses Bild eine andere Qualität besitzt?

Mein Bild illustriert nichts, durch Lektüre von Allegorien- oder sonstigen Büchern wird man darüber nichts in Erfahrung bringen können. Es nützt auch nichts, den Maler zu fragen, was er sich dabei gedacht hat, denn er hat sich nichts dabei gedacht, er ist genauso überrascht und ratlos wie jeder andere Betrachter auch. Dennoch ist offensichtlich, dass dieses Bild eine andere Qualität hat als belangloses Gekritzel oder dekorativer Schmuck. Jede Stelle im Bild, das Bild insgesamt scheint notwendig zu sein, man kann sich nicht vorstellen, etwas zu ändern, ohne das Bild zu zerstören oder zumindest so zu verändern, dass etwas anderes daraus wird.

Ganz wenige Male habe ich so etwas getan - nachträglich ein Bild verändert, weil dieser oder jener etwas zu mäkeln hatte, und es ist etwas anderes daraus geworden. Ich kann noch nicht einmal sagen, ob diese Bilder besser oder schlechter geworden sind, weil ich leider den ursprünglichen Zustand nicht festgehalten habe. Diese unbedingte Überzeugungskraft, die eindeutige Wirkung, die unmittelbare Notwendigkeit sind offensichtlich und werden durch eine solche Gegenüberstellung besonders deutlich.  173 muss nicht von der Wand fallen, wenn ein Meisterwerk von Rubens danebengehängt wird, es kann gut bestehen - finde ich jedenfalls.

Wunderbar - diese Tests hat mein Bild gut gemeistert. Mal sehen, wie es sich neben meinem » Turner macht.


No. 36 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 36 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Ja der Turner! So schön seine Farbenspiele auch sind, mit den wirklichen Farbwundern am Himmel kommt er einfach nicht mit - und dazu bedarf es keineswegs spektakulärer Vulkanausbrüche, die für Turners Farbenräusche verantwortlich gemacht werden. Dieses beinahe alltägliche Schauspiel lässt sich noch nicht einmal mit der Kamera vernünftig einfangen, oder besser: Was die Kamera davon macht, ist noch wieder eine andere Sache. Mittlerweile habe ich viele fantastische Farbenspiele am Himmel aufgenommen und kann jeden Monat ein paar Dutzend hinzufügen, ohne verreisen zu müssen - es reicht ein Blick aus dem Fenster.

Heute abend beispielsweise war eine Wolke über dem Wiehengebirge so ungeheuerlich blutrot, dass ich einfach nur gestaunt und die Kamera gar nicht bemüht habe, denn diese Farbe hätte sie vermutlich gar nicht vernünftig wiedergeben können. Und wenn ich mich zum Fotografieren entschließe, ändert sich das Bild alle paar Minuten oder gar Sekunden so sehr, dass sich ein neues Foto lohnt. Als Belege ein beliebiges Beispiel aus einer Reihe von 31 Schnappschüssen innerhalb von 26 Minuten am 23.10.2004 von meinem damaligen Wohnsitz » Huchzen Richtung Osten:


 Huchzen, 23.10.2004, 07:56 · © Copyright Werner Popken. 
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 Huchzen, 23.10.2004, 07:57 · © Copyright Werner Popken. 
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 Huchzen, 23.10.2004, 07:58 · © Copyright Werner Popken. 
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 Huchzen, 23.10.2004, 07:59 · © Copyright Werner Popken. 
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Das müssen die Maler früher ja auch gesehen haben, aber sie hatten vermutlich keine Chance, so etwas festzuhalten. Und wenn sie es versucht hätten, wäre ihnen klar geworden, dass man diese Lichtphänomene gar nicht mit Pigmenten auf Leinwand wiedergeben kann. Auch ein Papierbild liefert ja nur reflektiertes Licht - allenfalls ein Dia könnte etwas von der Strahlkraft des Lichtes vermitteln. Der Bildschirm steht etwas dazwischen, er leuchtet ebenfalls, hat aber einfach nicht das Kontrastspektrum eines Dias.

Ich würde nie auf die Idee kommen, so etwas malen zu wollen. Zwar weiß ich, dass es ungeheuer beruhigend und auch beglückend sein kann, sich hinzusetzen und nach der Natur zu zeichnen oder zu malen - man kann auch auf diese Weise gut meditieren. Was dabei herauskommt, kann aber allenfalls gefallen, Kunst ist das nicht.

Die Wunder der Natur sind unendlich, und man kann sich daran immer wieder erfreuen. Wenn man sich vorstellt, dass der liebe Gott ein Maler ist und die Wolken an den Himmel malt oder ein Bildhauer und die Blumen formt und die Tiere und die Landschaften, so kann man in Ehrfurcht erstarren, aber zweifellos ist Gott kein Künstler, wie Picasso einmal meinte, der sich gern mit Gott verglich und den Vorwurf, er habe keinen Stil, damit parierte, dass Gott ja schließlich auch keinen Stil habe.

Nein, dieser Vergleich hinkt. Kunst ist nicht das, was Gott macht. Kunst bringt etwas zum Vorschein, aber die Natur bringt nichts zum Vorschein außer sich selbst, und wenn sie noch so überwältigend und wunderbar und unerhört ist. Die in den letzten Jahren entdeckten fantastischen Kreaturen der Tiefsee sind absolut unglaublich, teilweise bezaubernd schön oder auch wieder abgrundtief hässlich - aber doch nicht mehr als sie selbst, sie weisen auf nichts hin, sie sind einfach nur.

Es war Turner natürlich klar, dass man die Atmosphäre gar nicht darstellen kann. Das Bild Turners wirkt ja auch eher wie eine kolorierte Kalkwand, man sieht förmlich den Putz und den Schmutz, und es ist vielleicht auch viel weniger das nicht überzeugend darzustellende Wetterphänomen als vielmehr die dynamischen Wirbel, die Turner in dieses Wetter hineininterpretiert hat.

Der winzige Lichtfleck, der zusammen mit dem dunklen Schatten links und dem Schatten rechts darauf hinweist, dass hier nicht nur Natur waltet, sondern auch Menschen mit Schiffen unterwegs sind, gibt diesem Bild eine drohende und unheilvolle Bedeutung. Der Mensch wirkt angesichts der Naturgewalten verloren, die durch seine Darstellung etwas Dämonisches bekommen. Demgegenüber wirkt  Nummer 173 erstaunlich nüchtern, es hat überhaupt nichts Dämonisches an sich.

Die Leute auf den Schiffen werden ihre Situation vermutlich auch nicht so interpretiert haben, wie der Maler dies hier suggerieren möchte. Und auch die » Impressionisten, die sich auf Turner glaubten berufen zu können, haben durchweg Nüchternheit walten lassen und nichts in die Natur hineingeheimnisst, was dort nicht zu finden war. Insofern war Turner als Kind seiner Zeit eben heillos romantisch. Turner und die Impressionisten beriefen sich auf die Natur, schilderten etwas ab, was sie vorfanden (im Niederländischen heißt die Malerei Schilderkonst), nur selten kann mal jemand auf die Idee, etwas zu malen, was die Natur nicht vorgab, etwa » Füssli und » Blake, aber deren Arbeiten sind eigentlich eher Illustrationen von Vorstellungen, während ich mich äußerst selten auf etwas beziehe, was ich vor Augen habe, und eben auch nichts illustriere. Ich male gerade das, was ich nicht sehen und mir auch gar nicht vorstellen kann.

» Cézanne (1839-1906) war bekanntlich mit den Errungenschaften des Impressionismus, mit dem Flüchtigen, dem Zufälligen nicht ganz zufrieden und versuchte, statt des bloßen Augeneindrucks und der formlosen Landschaft eine Art Architektur zu entwickeln, die dem Bild Stabilität und Struktur geben sollte. Man darf sicher auch hinzufügen, dass Cézanne gar nicht in der Lage war, impressionistische Bilder wie seine Kollegen zu malen - dazu fehlt ihm einfach zu viel, an zeichnerischem und malerischem Talent, an Virtuosität, an Leichtigkeit.

Ich mag Cézanne überhaupt nicht, kann ihm gar nichts abgewinnen, aber das mag ja ein Vorurteil sein. Vielleicht sollte ich mal ein großes Bild von ihm aufhängen, möglicherweise lerne ich etwas dabei.


No. 41 » Cezanne: Les grandes baigneuses. 132x219cm. 1900-1905 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 41 » Cezanne: Les grandes baigneuses. 132x219cm. 1900-1905 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Dies ist also eines der Meisterwerke Cézannes, kurz vor seinem Tode entstanden. Durch sein Format unterstreicht es den Anspruch, ein Meisterwerk zu sein, und die Tatsache, dass dieses Bild von » Albert C. Barnes angekauft wurde, stellt es jenseits jeglicher Diskussion - ein Banause, der an diesem Bild etwas zu mäkeln fände, oder? Auf jeden Fall werden durch Nichtdiskussion und ständige Wiederholung und Steigerung früherer Urteile die Preise stabilisiert und gesteigert. Nicht nur den Autoren der Wikipedia ist dies Argument genug.

Das erste, was ins Auge fällt, sind die mangelhaften Fähigkeiten Cézannes als Zeichner. Was bei Äpfeln noch hingehen mag, muss bei Körpern unbefriedigend bleiben. Schaut man sich das Bild im einzelnen an, werden diese Defizite ganz offensichtlich. Nun kann man nicht wie bei Vermeer argumentieren, dass dieses Bild nicht vollendet wäre - es ist genauso vollendet wie alle anderen Bilder Cézannes, ob es sich um ein Stillleben oder eine Landschaft handelt. Die Unbestimmtheit, die Unklarheit ist ganz bewusst vorgetragen.


 Cezanne: Les grandes baigneuses. Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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 Cezanne: Les grandes baigneuses. Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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 Cezanne: Les grandes baigneuses. Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Und genau das war es vermutlich, was die modernen Maler so elektrisiert hat. Da hat es doch jemand gewagt, sich über viele Konventionen hinwegzusetzen und zu machen, was ihm gefällt - immerhin muss man sich das erst einmal leisten können. Cézanne hatte es Zeit seines Lebens nicht nötig, Zugeständnisse an das Publikum machen, wie Monet oder Manet oder die anderen Kollegen, denn er konnte gut von der Unterstützung und später vom Erbe seines Vaters leben.

Dass Cézanne einen ganz besonderen Stil entwickelte, dass er angefeindet wurde, dass er sich nicht beirren ließ, ist so selten nicht - wie hat man sich über den Zöllner » Rousseau lustig gemacht, wie hatten die Impressionisten zu kämpfen, bis sie anerkannt waren, ja Cézanne selbst hat sich öffentlich über » Manet lustig gemacht, indem er dessen umstrittene » Olympia persiflierte (» Eine moderne Olympia). Das Besondere an Cézanne ist, dass er ganz offensichtlich Schwächen als Stärken ausgegeben hat und sich nicht scheute, damit an die Öffentlichkeit zu gehen.

» Klee: Zwei Männer, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich. 1903 · © Copyright Werner Popken. 
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» Klee: Die Schlange kommt. 1939 · © Copyright Werner Popken. 
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» Wasted Rita
Auch als T-Shirt zu haben. · © Copyright Werner Popken. 
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» Wasted Rita
Auch als T-Shirt zu haben.


Wenn man sich beispielsweise vor Augen führt, wie penibel, mittelalterlich-altmeisterlich » Paul Klee seine berühmte Radierung » Zwei Herren, einander in höherer Stellung vermutend, begegnen sich (1903) ausgeführt hat, muss ihn diese offensichtliche Unverfrorenheit Cézannes ungeheuer erleichtert haben. Und der wurde dafür sogar bewundert!

Von da aus waren dann schließlich auch Sachen wie » Die Schlange kommt (1939) möglich - man muss nur eifrig genug seinen Anspruch anmelden - auch das kann man von Cézanne lernen. Wir wissen ja: Klee ist diesseitig gar nicht fassbar. Mit dieser Wendung stellte er sich außerhalb jeglicher Kritik. Was hatten die » Neuen Wilden dem noch hinzuzufügen? Gar nichts, alles schon mal dagewesen.

» Modersohn-Becker: Rilke. 32x25cm. 1906 · © Copyright Werner Popken. 
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Und auch von » Paula Modersohn-Becker, um eine weitere Künstlerin zu nennen, die sich auf Cézanne berufen hat und von den Autoren der Wikipedia als Zeuge für die Größe Cézannes aufgeführt wird, kann man ja nicht behaupten, dass sie im Zeichnen besonders begabt gewesen wäre. So gesehen kann man den Vorstoß Cézannes als Generalamnestie für alle diejenigen auffassen, die es einfach nicht bringen. » Marcel Duchamp hat die Künstler dann auch noch davon befreit, sich überhaupt mit Leinwand und Farbe befassen zu müssen. Fortan musste ein Künstler überhaupt nichts mehr beweisen außer Cleverness. Wer es zum Millionär bringt, muss gut sein, und wer untergeht, kann nichts taugen.

Konsequenterweise gibt es auf den Kunsthochschulen nichts zu lernen, und anscheinend regt sich inzwischen sogar Protest, wie ich heute zufällig entdeckte. Die Ironie der Geschichte ist ja, dass die moderne Kunst ein Aufstand gegen die Hochschulen war, gegen die Akademie, noch Picasso hat, obwohl er selber Akademiker war, zeit seines Lebens gegen die Akademie polemisiert, und spätestens nach dem zweiten Weltkrieg hat die Akademie brutal zurückgeschlagen - ohne Akademie ist der Kunstbetrieb heute gar nicht denkbar. » Joseph Beuys hat sich zwar in seiner Biografie eine ironische Pointe gegen die Aufhübschung der Künstlerbiografien erlaubt, war selbst aber auch Professor und hat ordnungsgemäß studiert.

Wie sich immer wieder zeigt, geht es letzten Endes nur um Geld; Rechtsanwältin Eva N. Dzepina macht sich unter dem Titel » Das Schweigen des Marcel Duchamp wird überbewertet über einen Rechtsstreit lustig, der eine gleichnamige Aktion des Joseph Beuys zum Gegenstand hat. Ja, gegen Duchamp kam der arme Beuys lange nicht an. Aber schließlich hat er es ja doch geschafft und ist ein internationaler Star geworden. Nun ist er tot und kein Schwein interessiert sich mehr für seine Fettecken und Filzbündel - nur seine Witwe freut sich und natürlich die Verwertungsgesellschaft. Wer soll sich noch für ihn stark machen, wenn nicht die Leute auf Schloss Moyland? Pikant, dass die sich mit der Witwe anlegen - aber in der Sache kann ich die natürlich voll verstehen. Im übrigen ist das Urheberrecht einfach ein Unrecht und gehört abgeschafft. 2

Die Beschäftigung mit Cézanne hat für mich eine große Überraschung gebracht - obwohl ich mit seinen Ergebnissen nicht zufrieden bin und diesen nichts abgewinnen kann, bin ich doch mit seinen Vorstellungen sehr einverstanden - dieses Zitat war mir bis dahin völlig unbekannt und ist mir geradezu aus dem Herzen gesprochen:

„Das ganze Wollen des Malers muss schweigen. Er soll in sich verstummen lassen alle Stimmen der Voreingenommenheit. Vergessen! Vergessen! Stille schaffen! Ein vollkommenes Echo sein. […] Die Landschaft spiegelt sich, vermenschlicht sich, denkt sich in mir. […] Ich steige mit ihr zu den Wurzeln der Welt. Wir keimen. Eine zärtliche Erregung ergreift mich und aus den Wurzeln dieser Erregung steigt dann der Saft, die Farbe. Ich bin der wirklichen Welt geboren. Ich sehe! […] Um das zu malen muss dann das Handwerk einsetzen, aber ein demütiges Handwerk, das gehorcht und bereit ist, unbewusst zu übertragen.“[45]

Gespräche mit Cézanne, Diogenes Verlag AG Zürich, 1982, S.137-141, zitiert nach » Paul Cézanne

So hört sich für mich ein Einstieg in die Meditation an. Cézanne brauchte dazu anscheinend immer den Vorwurf des Gegenstandes, eine Landschaft, ein Modell, einen Apfel. Was er aber malt, ist nicht der Gegenstand selbst - dies könnte man niemandem begreiflich machen, die Freiheiten, die er sich nimmt, sind einfach zu groß. Was malt er dann? Er spricht davon, dass die Landschaft sich „in ihm denkt“ - so wird es jedenfalls übersetzt.

Ich stelle mir das so vor, dass er wie in Trance arbeitet und das Bild und die Arbeit daran als Ausgangspunkt und Auslöser für einen Seelenzustand benutzt, der sein Leben lebenswert macht. Um dieses Gefühl zu erlangen, arbeitet er, obwohl er es nicht nötig hätte. Und weil er eine Methode hat, kann er sich sicher sein, dass er diesen Zustand beliebig reproduzieren kann. Was er dann malt, ist ziemlich egal, und ob das, was dabei herauskommt, anderen Leuten gefällt, ebenfalls - er hat ja bekommen, was er wollte.

Noch eine Überraschung:  Cézannes Bild gefällt mir langsam besser. Ich kann nicht recht sagen, woran das liegt; es fällt mir auf, dass ich von den Einzelheiten absehe, von den schrecklichen Körpern, der unglaubwürdigen Landschaft, und einfach nur die Farben und Formen wirken lasse. Wenn man sich auf ein Bild einlässt, kann man ebenfalls leicht in eine Trance verfallen, in eine Meditation, und dann sieht man das Bild mit anderen Augen, dann kommt es nicht mehr darauf an, dass diese Formen und Farben etwas bedeuten, Menschen, Frauen, nackte Frauen mit einem Schicksal, mit einem Körper, der mehr oder weniger schön ist, einem Gesicht, das viel über ein mehr oder weniger schönes Leben verrät, dann entsteht etwas völlig anderes, im Zweifel ein diffuses Gefühl, und vielleicht würde der Betrachter es wie Cézanne ausdrücken, nämlich dass er „zu den Wurzeln der Welt hinabsteigt“ und er dadurch der „wirklichen Welt“ geboren wird, der Welt des Geistes und des Gefühls, die wichtiger ist als die nüchterne Alltagsrealität.

Vielleicht ging es dem Sammler Barnes so, der bekanntlich ein Kauz war, ein unangenehmer Zeitgenosse, dem aber seine Bilder sehr am Herzen lagen und der es nicht ertragen konnte, wenn jemand schlecht darüber redete. Auch das kann ich gut verstehen. Als ich das zweite Mal Bilder zeigte - das war in Sennestadt, wo ich mein Referendariat absolvierte, und zwar in privatem Rahmen bei, soweit ich mich erinnere, einem Bekannten eines Kollegen -, da schnappte ich auch einige Bemerkungen auf, die mir nicht gefielen, so dass ich beschloss, meine Bilder nicht mehr zu zeigen. Die Formulierung, die mir dazu einfiel, war: „Ich möchte nicht, dass irgendjemand mit seinen dreckigen Stiefeln über meine Bilder latscht.“ Barnes hat seine Bilder jedenfalls nach seinem ersten Versuch nie wieder öffentlich gezeigt und auch viele Anfragen nach einem privaten Besuch abschlägig beschieden.

Sogar noch nach seinem Tode wollte er seine Sammlung unter Verschluss halten. Er hatte testamentarisch verfügt, dass die Sammlung nie seine Gebäude verlassen dürfte, aber man hielt sich nicht daran und schickte sie in einer spektakulären Aktion rund um die Welt, angeblich weil man die immensen Einnahmen dringend zur Sanierung des Museumsgebäudes benötigte. Das ist der Lauf der Welt. Zeit seines Lebens hat er jedenfalls seinen Spaß gehabt. Ihm müssen diese Bilder enorm viel bedeutet haben; er war es unter anderem, der der modernen Kunst zum Durchbruch verhalf, weil er auf Auktionen in Paris großzügig einkaufte, dadurch auffiel und die Aufmerksamkeit auf die von ihm bevorzugten Künstler lenkte.

Übrigens geht auch das köstliche Werk » A History of Western Philosophy von » Bertrand Russell auf Barnes zurück, der sich Privatvorlesungen wünschte und sich diese leisten konnte, aber schnell die Lust verlor und sich auch sonst mit Russell überwarf, so dass dieser sich plötzlich mitten im Krieg in einem fremden Land in einer prekären finanziellen Situation wiederfand. Dieser machte aus der Not eine Tugend, arbeitete seine Notizen zu einem Buch aus, das dann ein großer kommerzieller Erfolg wurde und wesentlich dazu beitrug, dass ihm den Nobelpreis für Literatur verliehen wurde. Außerdem bescherte es ihm einen komfortablen Lebensabend, der bei Russell bekanntlich sehr lange dauerte. Mit » Watzlawick könnte man „Vom Guten des Schlechten“ reden.

Meine Interpretation der Wirkung von Malerei als Einstieg zur Meditation ist vielleicht gar nicht so verkehrt; auch Rilke hat sich so geäußert, dass meine Lesart verständlich wäre:

Wenn ich mich erinnere, wie befremdet und unsicher man die ersten Sachen sah [...] […] lange nichts und plötzlich hat man die richtigen Augen.

» Rainer Maria Rilke, zitiert nach » Paul Cézanne

Die „richtigen Augen“ - was soll das heißen? Das heißt doch, dass ein Bild im Betrachter entstehen muss, das der bloße Augeneindruck zunächst gar nicht hergibt. Das erinnert mich an eine Übung, die mir mein väterlicher Freund Dr. Wilhelm Stadtländer 1965 abverlangte; da war ich 17. Er wollte mir unbedingt großartige Kunst zeigen - ich kannte ja nichts. Dazu fuhren wir zunächst nach Braunschweig, wo er mir den dortigen Vermeer zeigte (» Das Mädchen mit dem Weinglas) - mehr nicht. Das war ein Tagesausflug. Dann aber lud er mich zu einem Wochenende in Berlin ein, wo er mir in der Gemäldegalerie Dahlem genau drei Bilder zeigte und mich ermahnte, ansonsten den Blick zu Boden zu richten, um mir meine Augen nicht durch die Überfülle an Eindrücken zu verderben.

An eines der drei Bilder kann ich mich nicht mehr erinnern, das zweite war die » Madonna Terranuova von » Raffael, das dritte der » Mann mit dem Goldhelm, der damals noch als Rembrandt galt. Dort bat er mich, 10 Minuten vor dem Bild still zu sitzen und es unverwandt zu betrachten, auch wenn es mir schwer fiele - er wolle auf die Uhr schauen. Dieses Experiment war interessant, denn nach einer Weile wurde der Goldhelm tatsächlich plastisch und wirkte sehr realistisch. Dann führte er mich nahe heran und zeigte mir, dass die Farben, die diesen Eindruck erzeugtem, eigentlich eher wie Hühnerdreck aussahen.

Das will natürlich erst einmal gar nichts besagen, es ist lediglich Handwerk - wie erzeuge ich den Eindruck von Gold? Dieser Einwand fiel mir damals natürlich überhaupt nicht ein, ich war vollkommen unbedarft und musste noch viel lernen. Trotzdem fragte ich mich schon, warum dieses Bild denn so ausnehmend gut sein soll. Der Typ war interessant, aber mehr auch nicht. Heute, wo bekannt ist, das dieses Bild gar nicht von Rembrandt stammt, sieht man dieses Kunststück in anderem Licht:

Es gibt Rembrandt-Bilder, die sind rembrandtischer als Rembrandt selbst – wie der „Mann mit dem Goldhelm“ in Berlin. Sein dickes Impasto, das potenzierten Glanz produziert, treibt ein rembrandtsches Prinzip über sich selbst hinaus. Eben deswegen konnte das Bild so berühmt werden, es war für eine bestimmte Zeit der Inbegriff von Rembrandt, ohne von Rembrandt zu sein.

» Werner Busch, zitiert nach » Der Mann mit dem Goldhelm

Aber natürlich: Man muss sich auf ein Bild einlassen, bevor man dazu etwas sagen kann. Ein Bild muss sich bewähren und auf die Dauer seine Faszination entfalten können. Insofern muss ich meinen Rundumschlag oben vollständig zurücknehmen und mich erst einmal auf die Schlange und den Rilke einlassen, bevor ich mich hämisch darüber äußere. Andererseits wäre es sicherlich furchtbar verkürzt, wenn man Kunst als Mittel zum Zweck, als Mittel zur Meditation nämlich, auffassen würde. Ein Maler wie Cézanne kann ja noch so viel Spaß bei seiner Arbeit haben, der Betrachter muss dieses Erleben in der einen oder anderen Weise nachempfinden können. Barnes hatte als Besitzer ebenfalls seine Freude, und er wollte sie sich nicht verderben lassen, das war ihm etwas Heiliges. Auch das ist ein Hinweis auf die meditative Qualität, obwohl dies auch noch nicht viel besagen will. Jedem Fetischist ist sein Fetisch heilig, obwohl das niemand sonst nachvollziehen kann. Man muss an Kunst also überpersönliche Maßstäbe anlegen.

Bei meinen Bildern reite ich ja sehr darauf herum, dass Inhalte zum Vorschein kommen, die mir selbst gar nicht bewusst sind. Wenn ich mir die Ausschnitte aus dem Gemälde Cézannes anschaue, fällt mir doch was auf.

 Cezanne: Les grandes baigneuses. Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
     
 Cezanne: Les grandes baigneuses. Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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In der ersten Reihe rechts sehe ich keine Frau, sondern einen Mann mit erigiertem Penis; in der Vergrößerung sieht es so aus, als sei dieser ein zweites Mal vorhanden, nämlich in seinem zweiten Aggregatzustand, hängend zwischen den Schenkeln - zugleich zeigt diese Struktur eine bemerkenswerte Affinität zu einer Vulva, die allerdings mit ihrer Positionierung nahe der Mitte des Oberschenkels anatomisch völlig falsch zugeordnet ist. Der Mann ist vordergründig entspannt an den Stamm gelehnt, aber er hat für mich auch deutliche Anklänge an den geschundenen Gekreuzigten. Er ist auf jeden Fall deutlich von der Gruppe der Frauen geschieden.

In der ersten Reihe ganz links sehen wir eine höchst eigenartige Figur, deren Hals und Kopf sehr merkwürdig aussehen und am ehesten ebenfalls als Penis zu verstehen sind, dessen Kopf leicht geneigt ist und dessen Mund zu sprechen scheint, dessen Vorhaut als Stirnrunzeln erscheint, wobei die Brüste ebensogut als Hodensack durchgehen können; lediglich die kleine Beule, die deutlich genug gekennzeichnet ist, gibt mir Rätsel auf. In Höhe des Adamsapfels sehe ich zudem die Andeutung einer Vulva.

Dieses Gebilde kann nun wirklich kaum als Frau durchgehen und ist wesentlich befremdlicher als die berühmten » Demoiselles d'Avignon Picassos aus dem Jahr 1907- es muss daher bei gründlicher Betrachtung dieses Bildes unbedingt auffallen und bei einer seriösen Beschreibung angemessen gewürdigt werden.

Dieser eigenartige Kopf wiederum erinnert mich an verschiedene andere Bilder, unter anderem an die im Nachtrag zu  Nummer 163 gezeigten Illustrationen von » Thomas Rowlandson (1756-1827), die zwar zu Lebbzeiten Cézannes (1839-1906) schon 50 Jahre in der Welt, ihm aber vielleicht nicht bekannt waren, da sie dem englischen Kulturkreis entstammen. Schon 1787 hat aber der französischer Dichter » François-Félix Nogaret die erotischen Sonette des Renaissancedichters » Pietro Aretino (1492-1556) ins Französische übertragen und seine Veröffentlichung mit Illustrationen versehen lassen, die Cézanne gekannt haben kann.

» Le rêve, 01.01.1932, 130x98cm · © Copyright Werner Popken. 
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» Félicien Rops (1833-1898), sechs Jahre älter als Cézanne, meist in Paris tätig, hat zwei Radierungen veröffentlicht, die ähnliche Assoziationen bildlich umsetzen - vermutlich hat Cézanne die auch nicht gekannt, da der Bekanntenkreis der beiden anscheinend disjunkt war. Und auch der japanische Holzschneider » Hokusai (1760-1849) hat solche Assoziationen illustriert, die aber wahrscheinlich in Europa damals noch nicht bekannt waren, obwohl japanische Holzschnitte als solche zu dieser Zeit sehr viel Aufmerksamkeit erregten - » van Gogh beispielsweise hat sich dadurch anregen lassen. Durch diese Beispiele und die in der Anmerkung zu 163 gezeigten mittelalterlichen und antiken Schätze wird deutlich, dass solche Bilder in allen Zeiten und allen Kulturen entstanden sind.

In diesem Zusammenhang darf man natürlich nicht Picassos Bild » Der Traum vergessen, das durch die Presse gegangen ist, weil es privat für weit über hundert Millionen Dollar verkauft werden sollte, der stolze Besitzer aber kurz vorher seinen Freunden noch einen Vortrag hielt und dabei die Leinwand durchstieß. So wurde weltweit kolportiert, dass der obere Teil des Kopfes ganz deutlich als Penis zu lesen ist, was schon Picassos Freunden aufgefallen sein soll und diese den Sachverhalt wiederum in der Art eines » Rebus flugs übersetzten als: Diese Frau hat nur Sex im Kopf. Dabei wusste doch niemand, dass dies ein Portrait von Picassos junger Geliebten war - er hielt diese Tatsache aus den verschiedensten Gründen streng geheim (Minderjährigkeit, Scheidungsverfahren) und nicht einmal sein Händler schöpfte Verdacht - der hätte es doch wissen müssen, dass Picasso malte wie andere Leute Tagebuch schreiben.

Was diese Bilder bedeuten, ist meines Erachtens nicht so leicht zu beantworten. Die Psychoanalyse bedient sich der persönlichen Lebensgeschichte, wobei schon » Jung die Gültigkeit dieses Ansatzes bestritten hat - wenn man glaubt, dass es sich um überpersönliche, eben archetypische Zusammenhänge handelt, kann man eine Zurückführung auf persönliche Umstände nicht gutheißen. Cézanne war offenbar eine schwierige Persönlichkeit und auch seine Ehe scheiterte schnell. Angeblich soll er eine Scheu vor Frauen und eine panische Angst vor Berührungen gehabt haben. Was bedeuten in diesem Zusammenhang die vielen nackten Frauen auf diesem und anderen Gemälden?


» Borel (Zeichner): Titelblatt für » Nogaret: » L’Arétin français, 1787 · © Copyright Werner Popken. 
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» Borel (Zeichner): Titelblatt für » Nogaret: » L’Arétin français, 1787

     
 Rops: Droit au Travail 
(Recht auf Arbeit) · © Copyright Werner Popken. 
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 Rops: Droit au Repos
(Recht auf Ruhe) · © Copyright Werner Popken. 
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 Hokusai: Manpuku Wagojin (Götter des Geschlechtsverkehrs), ca. 1821 · © Copyright Werner Popken. 
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Aber auch wenn Cézanne diese Beispiele einer Verselbständigung und Umdeutung von Körperteilen in Geschlechtsteile nicht kannte, heißt das nicht, dass meine Lesart falsch ist, dass die genannten Formen nicht das zeigen, für das ich sie halte. Beispielsweise habe ich diese Vorbilder mit Sicherheit nicht gekannt und trotzdem Bilder gemalt, die daran erinnern, ohne zu wissen, was ich tat - ich denke etwa an  Nummer 121,  Nummer 213 oder  Nummer 215.

C.G. Jung hat ja mehrfach betont, wie beeindruckt er war, dass er selbst und andere Leute von Situationen und Gegenständen träumten, von denen sie nichts wussten, die aber im Laufe der Menschheitsgeschichte eine Rolle gespielt hatten und in Büchern, Märchen, Mythen oder Monumenten wohldokumentiert waren. Um solche Vorkommnisse „erklären“ zu können, entwickelte er die Theorie der » Archetypen, die leider nichts erklärt und bis heute weder bestätigt noch widerlegt ist.

Mein oft benutztes Argument, dass ich ja nichts Besonderes bin, nicht anders als andere Leute, und dass deshalb meine Bilder auch anderen Leuten gefallen dürften, zieht nicht, wie man in diesem Licht sieht, und zwar aus zwei Gründen. Erstens sind sich die Fetischisten dieser Welt über ihre Fetische einig - da gibt es nicht allzu viel Auswahl, und obwohl sie sich einig sind, wird aus einem Fetisch trotzdem keine Kunst. Und zweitens hängt die Qualität von Kunst nicht von der Anzahl der Leute ab, die diese Qualität erkennen.

Nun wäre also zu fragen, welcher Art die Qualität meines Bildes ist. Vielleicht bringen uns Ausschnitte hier weiter. Was Cézanne sich gefallen lassen musste, sollte auch für mich gelten.


 173. Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Im Vergleich zu Cézanne fällt auf, wie klar und direkt hier alles ist. Hier wird nicht gestrichelt und Fleck auf Fleck gesetzt und Konturen verunklart, sondern im Gegenteil alles präzise herausgestellt. Dabei fällt ein formaler Bruch sofort ins Auge: Alle Pinselstriche sind mit einem breiten Pinsel gemacht, nur die Hände und das Gesicht der alten Frau zeigen eine Menge dünner Linien, die auch eine etwas andere Qualität haben, etwas differenzierter, gekünstelter, weniger genialisch und direkt sind als die anderen. Nun sind Hände und Gesicht natürlich die Träger des Ausdrucks, aber die Gesichter der Kinder sind mit denselben Mitteln gestaltet wie der Rest des Bildes - es ist also prinzipiell möglich, einen differenzierten Ausdruck mit einem breiten Pinsel zu erreichen. War ich an diesen Stellen überfordert? Schwer zu sagen, ich weiß es nicht mehr.

Ganz zu Anfang, so erinnere ich mich, hatte ich durchaus Phasen, wo ich zaghaft wurde, etwa bei  Nummer 26, als ich das Gesicht malen musste. Wenn man hier zum Beispiel das Kopftuch und die Blumen unterhalb des Kuhmauls betrachtet, fällt auf, dass die Binnenzeichnung im Kopftuch viel verschwommener ist. Das hätte man wohl auch mit denselben Mitteln machen können - einerseits, andererseits ist eine andere Behandlung an dieser Stelle legitim, denn Stoff ist nicht dasselbe wie Vegetation und darf deshalb auch eine andere Behandlung erfahren.

Witzigerweise finden sich hier die üblichen maltechnischen Konventionen und Tricks, die auch Cézanne verwendet hat: Im Vordergrund Braun, im Mittelgrund Grün und im Hintergrund Blau. So hat der Maler gelernt, Tiefe im Bild durch Farbe zu gestalten, und wie ich jetzt durch die Wikipedia erfahren habe, lag Cézanne viel an der Tiefe im Bild, die er aber nun nicht durch perspektivische Mittel, sondern durch die Farbe ausdrücken wollte - im Grunde ein alter Hut, was sicherlich auch Cézanne bewusst war, denn er berief sich ja gerne auf » Poussin, der stereotyp mit der eigentlich recht langweiligen Farbperspektive im herkömmlichen Sinne gearbeitet hat.

Verglichen mit dem Cézanne wirkt mein Bild enorm flach. Wie so oft, wenn Menschen anfangen zu denken, verabsolutieren sie einen Aspekt und meinen, damit alles erledigen zu können. Das war für die moderne Malerei die Tiefe. Cézanne wollte ja noch die Tiefe zeigen, und zwar über Farben, während die Kubisten die Tiefe ganz verbannen wollten. Ein Bild sollte eben nichts mit der Realität zu tun haben, sondern ein Bild sein, und um jede Verwechselung von Realität und Bild auszuschließen, wurden die Gegenstände eben äußerst verfremdet dargestellt - wichtig war den Theoretikern aber vor allem, dass ein Bild flach zu sein hatte, weil der Bildträger eben einfach flach ist.

Das führte dann zu so absurden Wettbewerben, dass jemand sich für künstlerisch überlegen hielt, weil er die Farbe nicht auf den Bildträger auftrug, sondern einsinken ließ, indem er extrem verdünnte Farbe verwendete, möglicherweise auf ungrundierter Leinwand, so dass die Pigmente tatsächlich in der Faser saßen und nicht obendrauf: flacher als flach. Man fasst sich an den Kopf, worauf sich Leute etwas einbilden können. » Tom Wolfe hat darüber eine sehr schöne Satire geschrieben: „The Painted Word“, auf Deutsch unter „Das gemalte Wort. Moderne Kunst am Wendepunkt“ 1975 und 1992 als „Worte in Farbe. Kunst und Kult in Amerika“ erschienen.

Falls es noch nicht klar genug sein sollte: Ich bilde mir nichts darauf ein, dass dieses Bild flach ist. Es hat sogar eine gewisse Tiefe, trotz der Flachheit, aber es wäre absurd, daraus eine Philosophie schmieden zu wollen. Ansonsten bin ich genauso weit wie vorher - mit meiner persönlichen Geschichte hat dieses Bild, soweit ich das erkennen kann, nichts zu tun. Ich habe keine Schwester, sondern einen Bruder, und der Altersunterschied ist mit 11 Jahren beträchtlich und wesentlich größer als auf diesem Bild dargestellt. Wegen dieses Altersunterschiedes habe ich mich auch mehr als Mutter gefühlt denn als Bruder; die ersten sieben Jahre habe ich mich intensiv um ihn gekümmert oder besser kümmern müssen, bis ich außer Haus ging.

Und auch bezüglich der alten Frau, dem Haus und der Kuh, die in diesem Bild ja eine gewichtige Rolle spielen, will mir nichts Gescheites einfallen. Ich bin zwar auf dem Land aufgewachsen, die Bauern hatten Kühe und ich habe mich auch gerne auf einem Bauernhof aufgehalten, wenn es möglich war, aber erstens gab es noch alle möglichen Tiere dort, Hühner, Schweine, Pferde auf jeden Fall, und zu Letzteren fühlte ich mich wirklich hingezogen, nicht aber zu Kühen. Schließlich waren alle Bauernhäuser aus Fachwerk gebaut und nicht gemauert. Das Haus, in dem meine Eltern während meiner ersten acht Jahre ein paar Zimmer bewohnten, war zwar aus Ziegelsteinen erbaut, aber mit diesem Haus verbindet mich so gut wie nichts. Diese Darstellung weckt insbesondere auch keinerlei Assoziationen. Und später hatte ich kaum noch Kontakt zu dieser dörflichen Umgebung.

So gibt dieses Bild also weiterhin Rätsel auf - und das ist ein gutes Zeichen. Es ist eben keine Illustration, sondern etwas ganz anderes. Hier werden auch keine Theorien exemplifiziert, keine Absichten realisiert, kein Wollen zum Ausdruck gebracht. Das Bild kommt von irgendwo her und bringt sich selbst zum Ausdruck.

Jetzt nochmal die beiden Bilder in einer beispielhaften Wohnumgebung, obwohl ich mir kaum vorstellen kann, dass jemand tatsächlich privat so wohnen möchte. Aber die Leute, die diesen Entwurf als Ausweis ihrer Kompetenz veröffentlicht haben, werden es besser wissen. Ich erinnere mich an einen Artikel in einer deutschen Wohnzeitschrift Mitte oder Ende der Siebzigerjahre, wo ein moderner Bungalow in der Nähe von Hannover gezeigt wurde, der mit Kunst ausgestattet war, von Brusberg nämlich, der damals möglicherweise noch die gesamte Inneneinrichtung gestellt hat. Er hatte von seinen Eltern nämlich ein Möbelgeschäft geerbt und daraus dann schließlich eine Galerie gemacht: » Galerie Brusberg.

Ich wunderte mich, wie man in einem solchen Haus leben konnte - es wirkte so steril, fast so wie der folgende Betonsaal. Später war ich dann mal in der Galerie Brusberg in Hannover und erinnere mich an einen riesigen » Hausner, der sogar mit einem Preis ausgezeichnet war: 100.000 DM. In ähnlicher Größenordnung waren die Sachen von » Botero, die Brusberg anzubieten hatte. Ja, diese Villa, die die Ehre hatte, in einer Wohnzeitschrift vorgestellt zu werden, gehörte einem sehr reichen Menschen, der seinen Reichtum auch zum Ausdruck bringen wollte, unter anderem durch den Erwerb teurer Kunst. Passt scho'.


No. 75 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » Cezanne: Les grandes baigneuses. 132x219cm. 1900-1905 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 75 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » Cezanne: Les grandes baigneuses. 132x219cm. 1900-1905
 


No. 76 » Cezanne: Les grandes baigneuses. 132x219cm. 1900-1905 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 76 » Cezanne: Les grandes baigneuses. 132x219cm. 1900-1905 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


Schwer zu sagen, welche Hängung mir besser gefällt. Im Original hing da gar nichts. Modernes Wohnen, ach du lieber! Nackter Beton, wie im Museum.

Das Rot der Kissen vorne musste ich ein bisschen umfärben, damit es zu den Rotnuancen in meinem Bild passt - Cézanne bewegt sich ja eher im Bereich Ocker, da hätte das ursprüngliche Rot nicht so gestört, aber mit den Rottönen in meinem Bild, die sich ja selber schon ein bisschen beißen, hat sich dieses Rot so gebissen, dass eine Umfärbung notwendig war.

Inzwischen gefällt mir der Cézanne nicht mehr so gut, ich habe ihn gewissermaßen satt. Natürlich ist auch bei der Beschäftigung mit 173 jetzt eine gewisse Sättigung eingetreten; ich bekomme langsam Lust auf etwas Neues, aber ich schaue mir das Bild in den verschiedenen Simulationen nach wie vor gern an. Es kann sich gut sehen lassen.

Natürlich wirkt auch der Cézanne, gar keine Frage, aber jetzt kommt mir eine Assoziation, die vielleicht nicht ganz verkehrt ist. Während meines Studiums in Bielefeld bin ich öfters im Stadttheater gewesen. In der Pause bewegt man sich beispielsweise auf der Empore, von der aus man ein riesiges Triptychon sehen kann, das in dem Raum mit der Bar aufgehängt ist. Dieses Triptychon hat mich sehr fasziniert und ich habe es immer wieder sehr intensiv betrachtet. Es dauerte aber nicht allzu lange, bis mir klar wurde, dass dieses Bild nicht viel taugt. Es ist flott gemalt, man könnte es auf den ersten Blick für bedeutend halten, aber es hält nicht, was es verspricht. Es ist oberflächlich und dünn, man merkt, dass es einfach nur eine Urlaubsszene ist mit exotischen Eingeborenen, die einen temperamentvollen Tanz hinlegen, und auch der ist nicht wirklich gefühlt, sondern gestellt.

Diese Assoziation finde ich interessant, weil es auch dem Gemälde von  Cézanne an Substanz fehlt. Das Bild hat keine innere Notwendigkeit, es ist im wesentlichen eine Stilübung, und das ist zu wenig. Das Mehr, was dieses Bild durchaus hat, ist verdruckst und verquer, wie sein Schöpfer. Es ist nicht vom Großen Geist durchdrungen, der die Großen Träume schickt, von denen C.G. Jung redet.

Noch ein Beispiel modernen Bauens: Man fühlt sich richtig heimelig. Das » Haus Koshino von » Tadao Ando, laut Wikipedia „zur Zeit der wohl bekannteste Architekt Japans“.


No. 77 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 77 » 173 106x160cm, 06.08.1974
 


No. 78 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » Cezanne: Les grandes baigneuses. 132x219cm. 1900-1905 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 78 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » Cezanne: Les grandes baigneuses. 132x219cm. 1900-1905
 


» Ando: Haus Azuma · © Copyright Werner Popken. 
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Das muss man verstehen:

Sein bevorzugtes Material ist feinster Sichtbeton, dessen Schaltafeln nach der Größe von Tatami-Matten bemessen sind, die zusammen mit den Rödellöchern ein unverwechselbares Oberflächenraster ergeben. Für die Grundform der Gebäude greift er auf einfache geometrische Formen zurück, wobei er häufig mit Wiederholungen arbeitet.

Die Ausführung der Innenräume erfolgt auf der Grundlage asketischer Prinzipien: die Raummitte wird als Ort der Sammlung begriffen, die Helligkeit wird über Lichtschlitze in den Wänden bestimmt. Ziel der Gestaltung der Räume ist ein „Finden zu sich selbst“ und die Förderung seelischer Erholung. Der Besucher findet bei Andos Gebäuden nicht auf direktem Wege Einlass, sondern gelangt nur durch eine schmale und biegungsreiche Wegführung ins Innere. Auch dies soll der inneren Sammlung des Eintretenden dienen. Dort angekommen, öffnen nur wenige größere „Bild-Fenster“ den Blick auf die Außenwelt.

Tadao Andos Architektur kombiniert Einflüsse aus der japanischen Tradition mit denen der Moderne. Ando hat dadurch eine vollkommen neuartige Ästhetik des Bauens entwickelt, bei der Beton, Holz, Licht, Raum und Natur in einer architektonisch bislang einzigartigen Art und Weise zusammenspielen. In Japan sowie in Frankreich, Italien, Spanien, Deutschland und den Vereinigten Staaten hat er vielfach ausgezeichnete Privathäuser, Kirchen, Museen, Wohnanlagen und Kultureinrichtungen errichtet.

» Tadao Ando

Asketische Prinzipien, Ort der Sammlung, Förderung seelischer Erholung, vollkommen neuartige Ästhetik, feinster Sichtbeton, unverwechselbares Oberflächenraster, bislang einzigartige Art und Weise. Ein vielfach ausgezeichneter Architekt. Aber mit Sofa.


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1 Bei dieser Gelegenheit bin ich über den Artikel » Das zweite Jacob-Bild von Rembrandt van Rijn gestolpert, das zu einem Projekt des Künstlers » Dirk Dietrich Hennig gehört, der die Grenzen zwischen Wahrheit und Fiktion verwischen möchte (» Niedersächsische Sparkassenstiftung); dieser hat vermutlich selbst seine Spur im Wikipedia-Artikel » Andries de Graeff, der seinerzeit einer der einflussreichsten Politiker und ab 1657 Bürgermeister von Amsterdam war, hinterlassen. Die von ihm gemachten Angaben sind also mit äußerster Vorsicht zu genießen, aber nicht schlecht fabuliert:

1656 sei Willem (sic!) Schrijver Mitglied im Stadtrat von Amsterdam geworden. Es werde vermutet, dass er das Bild in Auftrag gegeben hat. Es soll zunächst über dessen Kamin in seinem Haus in der Heerengracht gehangen haben. Nach dessen Tode soll der Bruder seiner Frau, Andries de Graeff, Vormund der Kinder und Besitzer des Bildes geworden und dieses über seinen Kamin gehängt haben. In jungen Jahren sei dieser Förderer von Rembrandt gewesen und habe sich von ihm auch portraitieren lassen (» Portrait Andries de Graeff. 1639. 199x124cm. Staatliche Museen, Kassel), sei aber mit dem Ergebnis unzufrieden gewesen und habe deshalb nicht zahlen wollen. Rembrandt habe ihn verklagt und den Prozess gewonnen; in der Folge sei dieser von den Patriziern gemieden worden.

Fiktion und Realität werden also so vermischt, dass diese Mischung plausibel klingt, gleichzeitig werden aber auch einige Ungereimtheiten eingebaut, die den Verdacht aufkommen lassen, hier könne etwas nicht stimmen. Einzelheiten wie die Sache mit dem Kamin suggerieren Plausibilität, können aber nicht überprüft werden, andere wie die angebliche Klage erscheinen von vornherein unglaubwürdig.

In dem erwähnten Artikel wird die Figur eines Professors aufgebaut, dessen Assistent der Künstler gewesen sein will; über diesen Professor werden eine Menge nachprüfbarer Einzelheiten aufgetischt, von denen keine einzige verifiziert werden kann, etwa Publikationen - der Professor ist offensichtlich eine Erfindung. Die Frage stellt sich natürlich, warum jemand so viel Mühe in Lügengeschichten steckt.

Die Wikipedia behauptet, de Graeff habe das Gemälde erst genommen, nachdem Rembrandt einen Handschuh auf dem Boden dazugemalt habe, Symbol für den Fehdehandschuh. Da aber besagter Künstler auch in der Wikipedia ordentlich mitmischt, muss man diese Behauptung nicht glauben.

Peter Greenaway hat in seinem Film einige Thesen zu Rembrandt aufgestellt, die keinen Anspruch auf historische Überprüfbarkeit erheben. Greenaway sieht sich ebenfalls als Künstler, der seine Fantasie spielen lassen darf:

Ich forsche eigentlich nie. Das ist mir zu gefährlich, schließlich sind Fiktionen immer interessanter als die Wahrheit.
a.a.O.

Für ihn hat Rembrandt de Graeff als Trunkenbold dargestellt, worüber dieser erbost gewesen sei. Ja mei, dann öffnen wir also der Spekulation Tür und Tor und erdichten einen Prozess dazu.

Der Regisseur lässt allerdings keinen Zweifel daran, dass die Nachtwache der Anlass für Rembrandts Niedergang war; seine Kriminalgeschichte dient als Rechtfertigung. Angeblich sollen wichtige Indizien bei der Verkleinerung des Bildes beseitigt worden sein; erstens ist das Bild aber erst 1715 beschnitten worden, als die Beteiligten schon längst das Zeitliche gesegnet haben dürften, zweitens wissen wir von einem Aquarell, wie das Bild ursprünglich ausgesehen hat - es ist nichts Wesentliches verschwunden. Drittens gibt es keinerlei Überlieferung, die seine These stützen würde.

Andries de Graeff war der jüngste Bruder der Portraitierten Wendela de Graeff (siehe deren Vater » Jakob Dircksz de Graeff, mehrfacher Bürgermeister von Amsterdam und bei seinem Tod 1637 einer der reichsten Einwohner), die Geschichte mit der Vormundschaft klingt plausibel. Irgendwie muss das Bild ja aus der Familie Schrijver in die Familie de Graeff übergewechselt sein.

Was Greenaway betrifft: Der sollte vielleicht doch mal anfangen, etwas zu lesen - man kann eine Menge lernen dabei. Zum Beispiel über Vermeer - dann würde er sich sicherlich klüger über ihn äußern können. Ein guter Anfang wäre die Wikipedia.


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2 Das ist jetzt natürlich sehr verkürzt und so nicht unbedingt verständlich; ich wollte aber diesen langen Aufsatz nicht auch noch durch einen Abstecher über das Urheberrecht aufblähen. Bekanntlich ist die Diskussion um das Urheberrecht durch die Entwicklungen der modernen Technik, insbesondere das Internet, sehr beflügelt worden. Das Urheberrecht ist eine recht neue Erfindung und keineswegs dazu geschaffen worden, wie viele meinen und wie auch der Öffentlichkeit immer wieder von interessierter Seite vorgebetet wird, die Rechte der Urheber zu schützen. Vielmehr sind die Rechte der Verleger geschützt worden. Die Rechte der Verleger, um es noch einmal ganz deutlich zu wiederholen, nicht die Rechte der Autoren.

Vor ziemlich genau einem Jahr hat ein Wissenschaftshistoriker sehr interessante Ergebnisse verkündet, über die vielfach berichtet wurde, zum Beispiel: Spiegel: » Geschichte: Explosion des Wissens. Von Frank Thadeusz, 02.08.2010; Telepolis: » Wem nutzt das Urheberrecht? Von Martin Posset, 10.08.2010. Interview mit Eckhard Höffner zu seinem Buch "Geschichte und Wesen des Urheberrechts" - Teil 1; » Eine Flut technisch-wissenschaftlicher Spezialliteratur Von Martin Posset, 11.08.2010. Interview mit Eckhard Höffner zu seinem Buch "Geschichte und Wesen des Urheberrechts" - Teil 2. Danach wurden nachweislich die Rechte und Einkommen der Urheber in England drastisch beschnitten, die Vielfalt der Publikationen nahm gleichermaßen ab, während in Deutschland, bei fehlendem Urheberrecht, genau die umgekehrte Entwicklung zu beobachten war, was dann schließlich dazu führte, dass durch die leichtere Verbreitung der Druckerzeugnisse und den einfacheren und billigeren Zugang beliebige Erkenntnisse schneller zu einer verstärkten Bildung und damit einer Verringerung der technologischen Distanz führte bis hin zur technischen Überlegenheit der deutschen Industrie.

Mit anderen Worten: Die Einführung des Urheberrechts hat dazu geführt, dass England die technologische Führerschaft an Deutschland binnen einer Generation verloren hat. In den Diskussionen zu diesem Artikel wurden natürlich sofort Parallelen zur Gegenwart in Bezug auf den Westen und China gezogen.

Abgesehen davon, dass das Urheberrecht immer nur denen nutzt, die sowieso schon zu viel haben, und nicht denen, die es nötig hätten, behindert es ganz offensichtlich, ebenso wie das Patentrecht, den gesellschaftlichen und technischen Fortschritt. Glücklicherweise ist die Wissenschaft frei, jedenfalls weitgehend, obwohl sich auch unter Wissenschaftlern die Pest des Patentrechts ausgebreitet hat.

Der renommierte Informatiker » Donald Knuth hat einmal in einem Interview auf die Frage, warum er keine Patente beantragt, geantwortet, dass die Gesellschaft ihn ja bereits für seine Arbeit bezahlt hat, es also äußerst unfair wäre, aus dieser Arbeit auch noch einen persönlichen Profit zu schlagen.

Als Anekdote und Brückenschlag zur Kunst die ebenfalls weitgehend bekannte Tatsache, dass die Künstler überwiegend von den Großvermögen profitieren. Wer nur genug zum Leben hat, kann sich keine Kunst leisten. Wer eine große Kunstsammlung aufbauen kann, muss sich die Frage gefallen lassen, woher er die Mittel dazu nimmt. Neulich stellte der Kunstverein Herford eine Privatsammlung vor, die einem Museum gestiftet worden war, das gerade umgebaut wurde. Sie war von einem Wissenschaftler zusammengetragen worden, Professor an einer deutschen Universität. Dieser Professor hatte Erkenntnisse, die er als Beamter des Staates gewonnen hatte, privat durch Patente ausgebeutet. Und von diesem Vermögen hat er unter anderem Kunst gekauft. Ja so.

Selbstverständlich müssen die Urheber leben können. Das konnten die vor der Einführung des Urheberrechts aber auch schon, und zwar anscheinend sogar besser. Es ist also nicht einzusehen, warum das Urheberrecht, das nur wenigen nutzt, beibehalten werden sollte. Mit gleichem Recht könnte man wissenschaftliche Erkenntnisse privatisieren. Warum wird das denn wohl nicht diskutiert?

Im Gegenteil kämpft die wissenschaftliche Gemeinschaft weltweit gegen die Profitinteressen der Wissenschaftsverlage, die bis jetzt noch die wichtigsten Erkenntnisse veröffentlichen und die Profite privatisieren (die Wissenschaftler bekommen kein Honorar, sondern müssen teilweise sogar noch dafür bezahlen, dass ihre Einträge veröffentlicht werden), unter anderem auch deshalb, weil die Verlage ihre Renditeforderungen in exorbitante Höhen geschraubt haben, so dass viele wissenschaftliche Bibliotheken die Kosten gar nicht mehr tragen können, die im übrigen ja auch wieder auf die Allgemeinheit umgelegt werden. Im Zeitalter des Internet können sich Wissenschaftler auch so organisieren, dass sie ausschließlich online publizieren. Das Internet ist bekanntlich durch diesen Kommunikationswunsch der Wissenschaftler großgeworden. Es steht zu hoffen, dass die Wissenschaftler sich das Internet zurückerobern können.

Im übrigen möchte ich noch darauf hinweisen, dass ich zwar immer vom Urheberrecht rede, es aber eigentlich das Verwertungsrecht ist, das die Probleme bereitet. Die Frage der Urheberschaft ist ja auch selten strittig. Im Internet und insbesondere auch im Bereich der Open Source-Softwareentwicklung gibt es eine unüberschaubare Fülle von Ansätzen, der rechtlichen Problematik in diesem Bereich gerecht zu werden, nämlich eine Balance zu finden zwischen den Anliegen der Urheber und dem Wunsch, deren Erzeugnisse möglichst umfassend der Allgemeinheit zur Verfügung zu stellen. Wie die Wikipedia zeigt, schließen sehr viele Menschen eine kommerzielle Verwertung ihrer unentgeltlich bereitgestellten Leistungen nicht einmal aus.



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Nachtrag Wohnungsszenario, 10.05.2012


No. 80 » 173 106x160cm, 06.08.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 83 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 157 63x50cm, 11.06.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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Nachtrag Museumsszenario, 14.11.2012


No. 86 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 87 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 173 106x160cm, 06.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 88 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 90 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 93 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 173 106x160cm, 06.08.1974 » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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