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Öl   Riesig   Alles        Breite No. 172     » Max     » 800 px     • 500 px      150x160 cm, Öl / Hartfaser


180 cm - 71 inch

60x63"


Nr. 172:  150x160 cm (60x63"), Öl / Hartfaser · 06.08.1974 - 19.09.1974, Rückseite von » 176   Privatbesitz
     

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2014-10-25


Noch ein bisschen größer. Ich erinnere mich noch gut daran, dass ich  » Nummer 169 und Nummer 172 draußen im Garten gemalt habe statt in der Küche wie sonst, aber es war Sommer, schönes Wetter und diese Platten wirklich groß, zu groß für die Küche.

Bei Nummer 172 fing es zwischenzeitlich an zu regnen, aber dafür fand ich eine gute Lösung. Unser VW-Käfer stand in einem Verschlag aus Wellblech; ich holte ihn heraus und hatte damit einen Unterstand.

Es war zwar etwas eng, aber ich konnte weitermalen und blieb trocken. Ich erinnere mich sogar noch an die Stimmung in diesem Versteck, nicht drinnen, nicht draußen, geschützt und frei.

Ich war vollkommen sorgenfrei, entspannt, und fühlte mich leicht und geborgen, trotz meiner vorausgegangenen Niederlage. Und da dämmerte mir, dass ich Maler werden müsste. Darüber hatte ich gar nicht nachgedacht, diese Erkenntnis kam mir einfach.

Seit 10 Jahren hatte ich, wie das wohl jeder junge Mensch tut, nach meiner Aufgabe im Leben gesucht, mich immer mal wieder gefragt, warum ich auf der Welt bin. Ich hätte alles mögliche werden können, vielleicht auch Professor für Mathematik und bestimmt Studienrat, aber alles das konnten andere Leute auch und vermutlich besser. Diese Bilder aber konnte nur ich malen, niemand sonst. Das war mir plötzlich sonnenklar. Und sie waren es unbedingt wert, gemalt zu werden.

Die Durststrecke war zu Ende. Endlich hatte ich meine Bestimmung gefunden! Und zugleich bekam ich einen riesigen Schreck. In meiner Familie galt ein Künstler als Hungerleider, und das wollte ich nicht werden. Also hatte ich nichts anderes im Sinn, als diese Einsicht schnellstmöglich wieder zu vergessen.

Bei der Paraphrase zu „Frauen in Algier“ hatte das Interieur mich überfordert. Bei diesem Bild gibt es viel Interieur, und es ist überall wunderbare Malerei. Als Illustration für einen Artikel habe ich einmal nur die Fenstergriffe und ein Stück Gardine herausgeschnitten - köstlich. Was diese Frau da eigentlich tut, was das Bild bedeutet, wollte ich gar nicht wissen. *

Ich fand das Bild einfach überwältigend und gut und war mir überhaupt nicht darüber im klaren, was dessen Qualitäten eigentlich sind. Die genannten malerischen Qualitäten habe ich erst bei dieser Gelegenheit fast 24 Jahre später bewusst wahrgenommen.


© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA


 
     
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Ist das nun merkwürdig oder selbstverständlich? Muss der Maler gute Bilder malen oder muss er auch noch wissen, dass und warum seine Bilder gut sind? Intuitiv habe ich natürlich gespürt, dass das Bild gut ist, aber ich hätte es nicht begründen können, obwohl ich die Art der Begründung, die in einem solchen Fall angemessen ist, damals mehrfach vorgeführt bekommen habe.

Ich habe mich ja immer wieder über den Begriff der Qualität ausgelassen und mich dabei im wesentlichen auf » Robert Pirsig und sein Hauptwerk » Zen und die Kunst ein Motorrad zu warten berufen; Pirsig behauptet, dass man Qualität nicht definieren kann, sie aber sehr wohl zweifelsfrei erkennt. Die offensichtlichen Unterschiede in der Beurteilung von Qualität erklärt er durch unterschiedliche Erfahrungen der Urteilenden. Vor einigen Jahren habe ich dann noch einen Aphorismus von » Ernst Gombrich gefunden, der dieselbe Einsicht knapp und klar ausdrückt:

Wer kein Weintrinker ist, wird schwerlich einen guten Jahrgang erkennen können.

Gerade bei diesem Beispiel liegt auf der Hand, dass man zwar die Qualität von Weinen unterscheiden kann, diese jedoch sprachlich nicht adäquat zu fassen ist. Bei der Musik war mir das 1974 schon geläufig: Ich hatte mich von meinem Freund » Jörg Raasch in den modernen Jazz einführen lassen, sparte jeden Monat 20 DM, zweimal im Jahr trafen wir uns und dann ging ich mit ihm in ein Musikgeschäft, wo wir uns einige Platten anhörten und ich dann nach seinem Rat folgte.

Vieles war mir einfach zu schwer und er empfahl mir, es öfters zu hören und wies mich auf die Stellen hin, die nach seinem Urteil besonders gut waren. Das war eher ein Gestammel, so nach der Art „pass auf, gleich kommt's, hier!“. Und ganz ähnlich machte das » Erich Engelbrecht, als er mir die Qualitätsunterschiede im Spätwerk Picassos anhand des Buches » Klaus Gallwitz: Picasso Laureatus. Sein malerisches Werk seit 1945 deutlich machte: Er fuhr mit dem Finger auf den Abbildungen herum und sagte „das ist gut, das ist hervorragend, das ist ganz schlecht, das hier ist ja furchtbar“.

Was ist da los? Was passiert da? Wir schauen beide auf dieselbe Abbildung und nehmen völlig unterschiedlich wahr. Oder wir hören beide dieselbe Musik und doch nicht dasselbe.

Die Sprache ist da sehr präzise. Am besten kann man das im Vergleich mit einer Fremdsprache deutlich machen. Die Engländer unterscheiden zwischen hear und listen. Beides kann man mit hören übersetzen, aber dann wird der Unterschied nicht deutlich. Hear bedeutet hören im Sinne von vernehmen, akustisch wahrnehmen, also mehr oder weniger den Schalleindruck zur Kenntnis nehmen. Listen hingegen bedeutet lauschen, hinhören, zuhören, anhören, bezeichnet also den Vorgang des Verstehens, Einordnens, Empfindens, der durch den Schalleindruck ausgelöst wird.

Der Schalleindruck kann physikalisch vollständig beschrieben werden; qualitativ besteht aus physikalischer Sicht kein Unterschied zwischen dem Schalleindruck einer Symphonie von Beethoven und dem Lärm eines Hauptbahnhofs zur besten Verkehrszeit. Für das Verstehen, Einordnen und Empfinden könnte der Unterschied nicht größer sein. Und auch zwischen verschiedenen Musikrichtungen bestehen sehr große Unterschiede, man muss dabei noch nicht einmal an den Unterschied zwischen E- und U-Musik denken, schon der Unterschied zwischen der sogenannten klassischen Musik und der modernen Musik, die selbst nach hundert Jahren von den Konzertbesuchern nicht geschätzt wird, ist schlagend.

Für den Test von HiFi-Anlagen benutzt man physikalische Methoden, aber die reichen nicht aus, die werden eigentlich nur interessant im Hinblick auf die Erklärung unterschiedlicher Höreindrücke, die nun nicht mit sinnlosen Geräuschen, sondern mit hochwertiger Musik gewonnen werden. Hier entscheidet das Ohr des Kenners, nicht der Apparat des Physikers.

Was für die Musik gilt, gilt auch für die Kunst. Im Gegensatz zur Musik hat allerdings die moderne Kunst einen überwältigenden Erfolg errungen. Nicht nur die angewandten Kunstrichtungen, also Werbegrafik, Illustrationen, Plakatkunst, Karikatur usw. gehen frei mit den Errungenschaften der modernen Kunst um und sind ohne sie gar nicht denkbar, auch als Bereicherung der Umgebung, im Büro oder zu Hause, erfreut sich die moderne Kunst großer Beliebtheit. Man kann keinen Arzt mehr besuchen, ohne mit moderner Kunst konfrontiert zu werden.

Auch bei der Kunst kann man den Unterschied sprachlich nachweisen, auf den ich eben bei der Musik hingewiesen habe: Die Engländer unterscheiden zwischen see und look. Look bedeutet sehen im Sinne von blicken, kucken, schauen, also einfach den optischen Sachverhalt zur Kenntnis nehmen, ohne ihn verstehen zu müssen. Kucken kann jeder. See hingegen bedeutet einsehen, verstehen, ersehen, bezeichnet also wiederum den Vorgang der Einsicht, Einordnung und Empfindung. Sehen kann nicht jeder, sehen setzt Erfahrung voraus und Urteilsvermögen, und damit wird man nicht geboren, das muss man sich mühsam erarbeiten, wie überall.

Anscheinend hatte ich mir bis dahin schon sehr viel erarbeitet, so dass ich nicht nur sehen konnte, was gut ist, sondern solches auch produzieren konnte - allerdings hatte ich verständlicherweise nicht genug Selbstbewusstsein, mir darauf viel einzubilden. Natürlich ist ein solches Bild ohne die Schule Picassos nicht denkbar - aber ist das schlecht? Muss man einen eigenen Stil entwickeln, wenn man den Vorwurf des Epigonentums vermeiden möchte?

Picasso selber hatte offenbar gar keine Angst davor, überall zu klauen und auch ganz deutlich werden zu lassen, wo und wie er geklaut hat. Er beklaute nicht nur seine Zeitgenossen, die ihn deshalb fürchteten (vermutlich hatten sie wenig und ihre Furcht war nicht ganz unbegründet), sondern die gesamte Kunstgeschichte von der Steinzeit über die alten Griechen bis heute. Nur mit der akademischen Maltradition hatte er es nicht, selbst seine sogenannte klassizistische Periode verdankt der antiken Freskenmalerei mehr als der Europäischen Ölmalerei.

Man muss nicht nur keinen eigenen Stil entwickeln, man darf gar keinen eigenen Stil entwickeln wollen, denn der wäre ja aufgesetzt und deshalb unecht und nicht überzeugend. Nein, der eigene Stil entwickelt sich von ganz allein, darum muss man sich überhaupt nicht kümmern, denn der Maler ist ja einzigartig, so wie jeder Mensch absolut einzigartig ist, noch nie da gewesen und nie wiederkehrend. Je mehr der Maler er selbst wird, desto mehr bildet sich von ganz allein heraus, was er ist und was er sagen kann.

So ist es gar keine Frage, dass Menschen, die Picasso kennen, bei meinen Bildern zuerst an Picasso denken. Aber je besser sie Picasso kennen, desto deutlicher wird ihnen, dass Picasso meine Bilder nie hätte malen können. Meine Bilder sind vollkommen einzigartig, nicht einmal ich selbst könnte sie je wiederholen. Wenn ich nicht so große Bedenken wegen der » Verwertungsgesellschaft Bild-Kunst hätte, würde ich natürlich gerne meine Bilder nach Lust und Laune neben Picassos hängen, aber vor 10 Jahren habe ich schon einmal eine Attacke dieser Gangster mühsam abwenden müssen und schließlich kleinbeigegeben, darauf habe ich keine Lust. Wenn ich mich nicht auf das Zitatrecht berufen kann, werde ich das hübsch bleiben lassen.

Da fällt mir etwas ein: Eigentlich wollte ich ja über Qualität schreiben und habe oben Ausschnitte präsentiert, um auf die malerische Qualität hinzuweisen. Das muss ja wohl erlaubt sein; ich werde mal versuchen, ähnliche Ausschnitte aus Picassos Werken zu zeigen. Damit komme ich zu meinem Recht und bleibe unangreifbar.



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Nr. 172, 150x160cm · © Copyright Werner Popken. 
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Nr. 172, 150x160cm

» Filmausschnitt: fiktiver Picasso · © Copyright Werner Popken. 
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» La muse  , 01.01.1935, 130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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Ja, der Mann konnte malen, keine Frage, das ist herrlich!

Welche Überraschung! Ich habe diesen Picasso ganz zufällig ausgewählt - das Bild lief mir im Internet in der nötigen Auflösung über den Weg und schien von der Thematik und Wucht zu passen. Und jetzt fällt es mir wie Schuppen von den Augen, wo ich das eine links und das andere rechts platziert habe: Meine Frau sitzt da ja ganz ähnlich wie die rechte von Picasso!

Diesen Picasso habe ich damals mit ziemlicher Sicherheit schon gekannt und sehr bewundert und studiert. Man sieht, wie satt er die Farben aufgetragen hat, und vielleicht war dieses Bild Vorbild für die Malszene in dem Film » Mein Mann Picasso - jedenfalls sind die Farben und die Kontraste und die Technik der Übermalung verblüffend ähnlich.

Beim erstmaligen Anschauen auf der großformatigen Kinoleinwand war ich jedenfalls ziemlich beeindruckt; wenn man genauer hinschaut, erkennt man leider, dass die Filmausstatter Picasso bei weitem nicht das Wasser reichen konnten. Aber das bemerkt natürlich keiner, wenn man den Film einfach nur konsumiert. Für die Aussage des Films spielt dieser Mangel selbstverständlich auch gar keine Rolle.

Desto interessanter die Gegenüberstellung hier: Die Farben im Film sind durchweg übel, die Kontraste schauderhaft, der Farbauftrag primitiv, die Zeichnung einfallslos, während alles dies im Gemälde wunderbar und von höchster Qualität ist, raffiniert und delikat.

Picasso hatte jedenfalls keine Angst vor Farben und Formen, und im einzelnen sind die Zusammenstellungen wirklich köstlich, aber insgesamt lässt das Bild doch zu wünschen übrig, und das wird merkwürdigerweise gerade in der verkleinerten Darstellung und im Vergleich zu meinem deutlich. Die Farbigkeit bei Picasso wirkt unangenehm, uneinheitlich, gewalttätig, willkürlich, und diese Attribute kann man durchaus auch auf die Formen anwenden.

Nun kann man natürlich genau das als Tugend herausstreichen, aber es stellt sich doch die Frage, warum er das nötig hatte. Er hat ja » Françoise Gilot ein paar Geheimnisse verraten, die banal genug anmuten: Willkürliche Kontraste (kleiner Kopf auf großem Körper oder umgekehrt), ein Bild sei die Summe von Zerstörungen, man müsse alles Schöne kaputtmachen, ein Bild müsse wirken wie mit Hunderten Rasierklingen gespickt, die Leute würden sowieso nichts von Kunst verstehen, man müsse sie schockieren, wenn man Erfolg haben wolle, und was dergleichen Pseudoweisheiten noch sind.

Allerdings ist mein Bild nun auch nicht gerade angenehm, was die Formen und Farben betrifft. Das Farbspektrum ist sehr viel eingeschränkter und ebenfalls im kalten Bereich angesiedelt; bezüglich der Formen macht das Bild von allen Freiheiten Gebrauch, die die moderne Malerei und vornehmlich Picasso erkämpft hat. Trotzdem wirkt es weniger konfliktbeladen, was nicht am Thema liegt, denn dort ist es genau umgekehrt. In meinem Bild spielen starke Emotionen eine große Rolle, während bei Picasso durch die Figuren eine kontemplative, ruhige Stimmung nahegelegt wird, was dem Chaos der Formen und Farben widerspricht.

Im Sinne der maximalen Irritation des Betrachters wäre ein solcher Widerspruch natürlich erwünscht. Aber was lösen solche Widersprüche, solche Irritationen im Betrachter aus? Wie die Ausschnitte zeigen, ist das Picasso-Bild im einzelnen geradezu bunt, so starkfarbig wie Kirchenfenster, insgesamt aber wirkt es erstaunlich stumpf. Das liegt vor allem an den großen grünen und grauen Flächenanteilen, die mehrfach übermalt worden sind - der Mann konnte richtig dick auftragen und musste am Material nicht sparen.

Vielleicht tut die Miniaturabbildung diesem Bild auch unrecht. Die depressive Wirkung der stumpfen und schmutzigen grüngrauen Flächen kommt bei stärkerer Vergrößerung kaum noch zur Geltung. Ich sollte also mal den Versuch machen, die Bilder in etwas größerer Dimension nebeneinander aufzuhängen. Erstaunlicherweise haben beide Bilder auch noch fast identische Maße, das dürfte ganz interessant werden.


No. 28 » 172 150x160cm, 06.08.1974  »La muse   130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 28 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft »La muse [Jeune femme dessinant dans un intérieur; Deux femmes] 130x162cm
 


 
Oder lieber vertauscht?


No. 29 »La muse   130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 29 »La muse [Jeune femme dessinant dans un intérieur; Deux femmes] 130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Es ist höchst eigenartig, wie das Auge reagiert - durch meine Manipulation werden die Gemälde nicht verändert, dieser Teil des Bildes ist absolut identisch, aber da der Hintergrund eine Lichtquelle rechts suggeriert, erscheinen die Farben des Bildes heller, wenn es rechts hängt, und satter, wenn es links hängt. Das war mir vorher noch gar nicht aufgefallen.

Als nächstes springt mir ins Auge, dass der Picasso absolut flach und vorne ist, während mein Bild zwar auch flächig gemalt ist, aber dennoch Tiefe hat. Auf den ersten Blick gewinnt immer der Picasso, er ist einfach viel knalliger. Auf den zweiten Blick kann sich mein Bild durchaus halten, und das finde ich erstaunlich, denn Picasso hat das Bild mit 52 Jahren gemalt und hatte schon gut 40 Jahre Erfahrung hinter sich, war Wunderkind und längst als Genie abgestempelt. Wer war ich schon? Ein kleiner Student, der sich seit einem Jahr ernsthaft der Malerei widmete. Und ich male ein Bild, das man neben einen hochkarätigen Picasso hängen kann?

Noch etwas fällt mir jetzt zum ersten Mal auf: Die Rahmen sind alle so beleuchtet, dass das Licht von links kommt. Ich müsste die Lichtverhältnisse an der Wand umkehren, damit das Auge nicht verwirrt wird.


No. 30 » 172 150x160cm, 06.08.1974  »La muse   130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 30 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft »La muse [Jeune femme dessinant dans un intérieur; Deux femmes] 130x162cm
 


 
No. 31 »La muse   130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 »La muse [Jeune femme dessinant dans un intérieur; Deux femmes] 130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Ja, jetzt fehlt dem Raum der mysteriöse Eindruck, das museale Element. Jetzt sieht er fast normal aus. Es stellt sich die Frage, ob diese Beleuchtung nicht genauso „falsch“ ist wie die andere, denn die Bilderrahmen sind ganz offensichtlich aus einer anderen Richtung beleuchtet als die Wand, was das Auge natürlich ganz genauso irritiert - es ist eben nicht einfach, die Realität zu simulieren.

Man könnte sich natürlich auch eine Beleuchtung für die andere Variante zurechtbasteln: Rechts eine Fensterfront, die die Wand beleuchtet, und zusätzlich von links Spotlights, die jedes einzelne Bild beleuchten, wobei natürlich im Prinzip auch die Wand etwas abkriegen müsste. Die erste Variante gefällt mir besser, sie hat etwas Erhebendes an sich, die zweite wirkt wesentlich profaner.

Nun habe ich beide Bilder schon ein paarmal an der Wand gesehen und der erste Eindruck ist verflogen, die Dominanz des Picasso ist nicht mehr so stark wie zu Anfang. Dafür fällt mir die Absurdität seiner Szenerie umso mehr ins Auge. Bekanntlich hat Picasso seinen Bildern keine Titel gegeben; die stammen also von anderen Leuten und oft haben verschiedene Leute verschiedene Inhalte gesehen und mit einem Titel zu beschreiben versucht.

So auch hier: Die Muse wäre vielleicht zutreffend; dann wäre die zeichnende Frau die Künstlerin und die schlafende ihre Muse. Der zweite Titel beschreibt das Bild nur unzureichend, da er die zweite Frau völlig außer acht lässt und die erste als Mädchen bezeichnet, was sie nun sicherlich nicht ist. Und der dritte Titel ist nun absolut nichtssagend.

Wir können sehen, was die Künstlerin zeichnet. Das sind gerade Striche, ein » Mikado, nicht unbedingt das, was man unter Kunst verstehen würde, wofür man unbedingt eine Inspiration durch eine Muse bräuchte. Oder sollte es sich gar um einen sarkastischen Scherz handeln? Nach dem Motto: Das kommt dabei heraus, wenn eine Muse sich einmischt? Die schlafende Frau nimmt eine Position ein, die für einen Schlaf sehr ungewöhnlich ist. Man kann die Stellung ihrer Beine erahnen, und man fragt sich, wie man auf diese Weise schlafen kann.

Der Künstlerin gegenüber sieht man einen goldenen Bilderrahmen, der möglicherweise ein Spiegel ist, der wiederum einen Bilderrahmen spiegelt, der ein Bild enthält, das nun im Gegensatz zur Zeichnung ausgesprochen geschwungene Linien enthält, gewissermaßen eine atomare Energiewolke. Hinter der schlafenden Frau scheint sich ein Fenster zu befinden, auf dem Tisch, auf den ihr Kopf gesunken ist, steht ganz am Rande eine Blumenvase mit vier ziemlich naturalistisch angedeuteten Blüten und passenden Blättern.

Was soll das? Die Künstlerin scheint in ihre Tätigkeit versunken zu sein und dabei höchstes Vergnügen zu empfinden, und auch die Muse lächelt selig vor sich hin. Sowohl die Zeichnung als auch das Gemälde im Spiegel können nicht als Gipfel der Kunst durchgehen. Macht Picasso sich also über die Kunst selbst lustig? Nichts kann banal genug sein, als dass es nicht als große Kunst gelten könnte, als inspiriert von einer Muse?

Und wenn es von einer Muse inspiriert ist, muss es ja gut sein, oder? Der Künstler als ausführendes Organ, nicht verantwortlich für das, was er tut. » Sigmar Polke hat das 1969 in einer Serie mit dem Titel „Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“ persifliert. So abgesichert, kann der Künstler tun, was er will - es muss einfach genial sein.


» Deux femmes (Jeune fille dessinant dans un intérieur), 02.02.1935, 130x195cm · © Copyright Werner Popken. 
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» Deux femmes, 01.01.1935, S/U · © Copyright Werner Popken. 
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» La muse, , S/U. · © Copyright Werner Popken. 
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» Jeune fille dessinant dans un intérieur, 02.02.1935, 17,1x25,3cm · © Copyright Werner Popken. 
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Nun hat Picasso ja sehr häufig in Serien gemalt, und auch dieses Bild ist Teil einer Serie. Zwei weitere Gemälde sind bekannt, eines davon nur monochrom, also vermutlich aus dem » Werkkatalog von » Zervos, und zwei dazu passende Vorzeichnungen, wobei die eine interessanterweise Farbangaben enthält. Das haben viele Maler gemacht, van Gogh zum Beispiel, aber mir ist so etwas völlig unverständlich und fremd. Selbst als ich noch völlig ahnungslos war und meinte eine Vorstellung entwickeln zu müssen, bevor ich anfange zu malen, bin ich nicht auf solche Ideen gekommen.

Außerdem gibt es noch einen ganzen Haufen Bilder, die die mittlere Figur der zugleich am Tisch schlafenden und am Boden sitzenden Frau variieren. Ich kann mich nur wundern, wie dieser Mann gearbeitet hat. Was hat ihn an dieser Idee so fasziniert? Wie man deutlich erkennen kann, sind die wesentlichen Gegenstände in allen drei Bildern gleich. Der merkwürdige Spiegel mit dem gespiegelten Bild, der Tisch mit der Vase, das Fenster am oberen Rand mit dem Vorhang, und natürlich die beiden Hauptpersonen, wobei anscheinend in den beiden anderen Bildern nicht zu erkennen ist, was die Künstlerin gerade treibt - überhaupt gleichen sich die beiden ziemlich, während das erste Bild einige Besonderheiten zeigt. So ist zum Beispiel die Künstlerin nicht deutlich bekleidet wie in den beiden anderen und die Schlafende zeigt ihr Gesicht, statt es wie in den beiden anderen Bildern zu verbergen.

Hilft uns der Vergleich? Inhaltlich scheint es wenig auszumachen, ob man die Zeichnung erkennen kann oder nicht, ob die schlafende Muse ihr Gesicht zeigt oder nicht, ob die Künstlerin bekleidet ist oder nicht. Die Stimmung ist in allen drei Bildern ähnlich: Die Künstlerin ist selbstversunken, die Muse schläft, es könnte Harmonie herrschen, wenn nicht der Zerrspiegel einen Ausblick auf Unheil bieten würde.

Wie bei Picasso üblich, handelt es sich bei den dargestellten Personen eigentlich gar nicht um Personen, sondern um Masken, um Puppen, um nicht zu sagen Unpersonen, die kein Schicksal haben, keine Vergangenheit und keine Zukunft, keine Beziehungen, keine Gefühle, keine Seele.

Das ist bei meiner Frau deutlich anders. Zwar sind die formalen Freiheiten ähnlich weitgehend, die Farbwahl ähnlich drastisch, aber die Stimmung und die inhaltliche Aussage sind völlig anders. Diese Frau lebt, diese Frau liebt möglicherweise, diese Frau könnte das Weib des Potiphar darstellen, wenn ich ein Historienmaler wäre, wie Rembrandt einer war, der das Thema „Josef und die Frau des Potiphar“ mehrfach behandelt hat.

Bei Rembrandt geht es um das Drama des Geschlechts; ich kenne die biblische Geschichte gar nicht, dafür aber desto besser die romanhafte Nacherzählung » Thomas Manns, der in seiner Romantrilogie » Joseph und seine Brüder auch dieser Episode epische Breite angedeihen ließ.

Ist schon das Phänomen der Liebe und der Verliebtheit unter Umständen existenziell verstörend, und zwar in jedem Alter, wie Thomas Mann in mehreren Novellen ausgeführt hat, beispielsweise die erste Verliebtheit eines kleinen Mädchens, wobei er sich auf eine Beobachtung in seinem eigenen Familienkreis beziehen konnte (» Unordnung und frühes Leid), so muss die Verliebtheit dieser Frau in den legendär schönen und hübschen Joseph geradezu tragische Dimensionen angenommen haben, weil ihr Ehemann aus religiösen und gesellschaftlichen Gründen entmannt worden war, wie Thomas Mann sich einfallen ließ, um diese unerhörte Geschichte nachvollziehbar zu machen, die in der Bibel ganz lapidar und trocken erzählt wird; Einheitsübersetzung: » 1. Mose 39.

Nicht dass die Frau sich dessen laut Thomas Mann nicht bewusst gewesen wäre; sie fand das ganz genauso in Ordnung wie ihr Mann. Und das machte ihr auch gar nichts aus. Bis Joseph in ihr Haus kam und sie ein Opfer von Gefühlen wurde, die sie bis dahin gar nicht gekannt hatte. Dummerweise hatten sich ihre Gefühle an einen Juden geheftet, dem es bei aller schuldigen Zuneigung und unbedingtem Gehorsam auch aus religiösen Gründen unmöglich war, ihren Wünschen zu folgen.

Der dürre Text der Bibel lässt die Frau ganz eindeutig in einem schlechten Licht erscheinen:

1 Joseph ward hinab nach Ägypten geführt; und Potiphar, ein ägyptischer Mann, des Pharao Kämmerer und Hauptmann, kaufte ihn von den Ismaeliten, die ihn hinabbrachten. (1. Mose 37.28) 2 Und der HERR war mit Joseph, daß er ein glücklicher Mann ward; und er war in seines Herrn, des Ägypters, Hause.

3 Und sein Herr sah, daß der HERR mit ihm war; denn alles, was er tat, dazu gab der HERR Glück durch ihn, 4 Also daß er Gnade fand vor seinem Herrn und sein Diener ward. Der setzte ihn über sein Haus, und alles, was er hatte, tat er unter seine Hände. 5 Und von der Zeit an, da er ihn über sein Haus und alle seine Güter gesetzt hatte, segnete der HERR des Ägypters Haus um Josephs willen; und war eitel Segen des HERRN in allem, was er hatte, zu Hause und auf dem Felde. (1. Mose 30.27) 6 Darum ließ er alles unter Josephs Händen, was er hatte, und nahm sich keines Dinges an, solange er ihn hatte, nur daß er aß und trank. Und Joseph war schön und hübsch von Angesicht.

7 Und es begab sich nach dieser Geschichte, daß seines Herrn Weib ihre Augen auf Joseph warf und sprach: Schlafe bei mir! (Sprüche 5.3) 8 Er weigerte sich aber und sprach zu ihr: Siehe, mein Herr nimmt sich keines Dinges an vor mir, was im Hause ist, und alles, was er hat, das hat er unter meine Hände getan, 9 und hat nichts so Großes in dem Hause, das er mir verhohlen habe, außer dir, indem du sein Weib bist. Wie sollte ich denn nun ein solch groß Übel tun und wider Gott sündigen? (2. Mose 20.14) 10 Und sie trieb solche Worte gegen Joseph täglich. Aber er gehorchte ihr nicht, daß er nahe bei ihr schliefe noch um sie wäre.

11 Es begab sich eines Tages, daß Joseph in das Haus ging, sein Geschäft zu tun, und war kein Mensch vom Gesinde des Hauses dabei. 12 Und sie erwischte ihn bei seinem Kleid und sprach: Schlafe bei mir! Aber er ließ das Kleid in ihrer Hand und floh und lief zum Hause hinaus. 13 Da sie nun sah, daß er sein Kleid in ihrer Hand ließ und hinaus entfloh, 14 rief sie das Gesinde im Hause und sprach zu ihnen: Sehet, er hat uns den hebräischen Mann hereingebracht, daß er seinen Mutwillen mit uns treibe. Er kam zu mir herein und wollte bei mir schlafen; ich rief aber mit lauter Stimme. 15 Und da er hörte, daß ich ein Geschrei machte und rief, da ließ er sein Kleid bei mir und lief hinaus.

16 Und sie legte sein Kleid neben sich, bis der Herr heimkam, 17 und sagte zu ihm ebendieselben Worte und sprach: Der hebräische Knecht, den du uns hereingebracht hast, kam zu mir herein und wollte seinen Mutwillen mit mir treiben. 18 Da ich aber ein Geschrei machte und rief, da ließ er sein Kleid bei mir und floh hinaus.
Josef im Gefängnis

19 Als sein Herr hörte die Rede seines Weibes, die sie ihm sagte und sprach: Also hat mir dein Knecht getan, ward er sehr zornig. 20 Da nahm ihn sein Herr und legte ihn ins Gefängnis, darin des Königs Gefangene lagen; und er lag allda im Gefängnis.
Lutherbibel: » 1. Mose 39

Nach Thomas Mann ist die Frau aber vollkommen unschuldig; sie weiß gar nicht, wie ihr geschieht, sie wird ein Opfer ihres Körpers, der sein Recht verlangt. Und wenn ich nicht selbst einmal solche furchtbaren Gefühlsstürme erlebt hätte, würde ich es nicht glauben, dass so etwas möglich ist - und ich möchte so etwas auch nie wieder erleben.

Dieses menschliche Drama mit Worten oder mit dem Pinsel sichtbar zu machen, ist nicht einfach. Hätte ich mir das vorgenommen, ich wäre verzagt und bestimmt auch gescheitert - abgesehen davon, dass ich damals zwar schon allerhand, so gewaltige Gefühlsstürme noch nicht erlebt hatte.

» Rembrandt hat sich mehrfach mit diesem Thema beschäftigt und in zwei Zeichnungen und einem Gemälde den Augenblick der Verleumdung festgehalten, in einer Radierung den der vergeblichen Verführung, und zwar sehr drastisch, direkt und ungeschönt. Diese Szene ist auch von anderen Malern festgehalten worden, aber niemand hat die seelische Not der beiden Beteiligten so herausarbeiten können, was vermutlich auch daran lag, dass niemand sonst sich in diese Not hat hineinversetzen können.


 Rembrandt: Joseph and Potiphars Weib. 11,5x9cm. 1634. · © Copyright Werner Popken. 
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Mein Bild hat mit dieser Szene natürlich nichts zu tun - Rembrandt wollte die Bibel illustrieren, ich wollte gar nichts illustrieren. Auch nachträglich fällt eine solche Interpretation durchaus schwer - es fehlt die zweite Person, es fehlt vor allem das Beweisstück, mit Hilfe dessen die Frau Josef später verleumden wird.

Dem könnte man noch entgegnen, dass hier ja offensichtlich nicht die Szene nach der Zurückweisung dargestellt wäre, sondern die verlockende Einladung vorher. Und ganz zweifellos bezieht sich die Geste, Haltung und Blickrichtung der Frau auf eine zweite Person außerhalb des Bildes. Im übrigen ist von einer drohenden Zurückweisung noch nichts zu spüren.

Die Assoziation zu Rembrandt verdankt sich lediglich dem Ausdruck seelischer und körperlicher Not, den ich jetzt wohl sehen und schätzen kann, mich aber fragen muss, wieso ich als junger Mann ein solches Bild malte. Ich habe es damals mit Sicherheit nicht in diesem Sinne oder überhaupt verstanden, seelische und körperliche sexuelle Not bei Frauen war mir weder persönlich noch vom Hörensagen noch aus irgendwelcher Lektüre bekannt. Noch Jahrzehnte später hatte ich durchaus Anlass zu fragen, ob Frauen eine solche Not überhaupt empfinden können.

Wie erkläre ich mir dann die Tatsache, dass ich dieses Bild gemalt habe? Es ist ja nicht nur dieses, das Rätsel aufgibt; die einzige Hilfskonstruktion, die mir dazu einfällt, wäre die Existenz einer höheren Weisheit in meiner Seele, die mir etwas vor Augen führen möchte, was ich aus irgendwelchen Gründen nicht erfahren oder zur Kenntnis nehmen kann. So erklärt ja beispielsweise » C.G. Jung das Vorkommen von Träumen, deren Inhalte anderen Leuten bekannt sind, beispielsweise ihm, nicht jedoch dem Träumer selbst.

Laut psychologischer Traumtheorie versucht diese weisere Instanz den Träumer durch den Traum auf Umstände hinzuweisen, die er anderweitig nicht erkennen kann, um ihm zu helfen. Leider ist der Träumer wohl in der Regel nicht in der Lage, diese Hinweise zu verstehen, weshalb er Hilfestellung bei Psychologen suchen muss - der Joseph der Bibel hat sich bekanntlich als Traumdeuter hervorgetan und dadurch seinen Kopf gerettet.

Wenn dem so sein sollte und der Träumer die Botschaft gar nicht verstehen kann, so gut gemeint sie sein mag, könnte das auch bei Bildern so sein? Ich jedenfalls habe diese Aussagen definitiv nicht verstanden. Jemand anders hätte sie vielleicht unmittelbar verstehen und mich auf die offensichtlichen Sachverhalte hinweisen können - dieses Glück ist mir aber leider nicht widerfahren.

Möglicherweise war es aber auch umgekehrt und jeder hat dieses Bild sofort so verstanden und wie selbstverständlich angenommen, dass es mir ebenso klar war, so dass er oder sie keine Worte darüber zu verlieren brauchte. Vielleicht war ich der einzige Naivling in meiner Umgebung und allen anderen war nicht bekannt, wie unbedarft ich war. Immerhin muss man feststellen, dass niemand über die Bilder geredet hat, auch » Engelbrecht nicht. Haben sich alle geschämt?


No. 37 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » Rembrandt: Joseph wird von Potiphars Weib beschuldigt. 	 110x87cm. 1655 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » Rembrandt: Joseph wird von Potiphars Weib beschuldigt. 110x87cm. 1655
 


 
Die Verleumdung ist bei Rembrandt dagegen vergleichsweise einfach: Dabei gefallen mir die Zeichnungen wesentlich besser als das Gemälde, das gestellt aussieht. Seine Zeichnungen hingegen sind von einer unvergleichlichen Kraft, Ausdrucksstärke und Virtuosität.


 Rembrandt: Potiphars Weib verleumdet Joseph. 19,3x22,5cm. 16,4–1642. · © Copyright Werner Popken. 
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 Rembrandt: Potiphars Weib verleumdet Joseph. 20,1x26,7cm. 1648–1649. · © Copyright Werner Popken. 
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Aber verglichen mit der Radierung ist das alles harmlos. Das sind Schilderungen menschlicher Niedertracht, geboren aus Wut und Schmerz über die Zurückweisung, bewusste Handlungen, die schon erahnen lassen, dass die Frau lügt. In der ersten Zeichnung ist diese ebenso wie ihr Mann schon ziemlich betagt, in beiden Fällen reagiert der Mann aufmerksam, aber relativ unbeteiligt und arglos. Immerhin war Josef der erste Mann im Hause, der Hausherr hielt allergrößte Stücke auf ihn, und die Anschuldigung war nicht von Pappe.

In der Radierung aber geht es nicht um gesellschaftliche Fassaden, um Rache und Hass, da geht es um viel elementarere Bedürfnisse, da spricht der Körper aus seinem Urgrund, da kann nichts mehr kontrolliert werden. Insbesondere ist kein Platz für Scham, und das zeigt Rembrandt überdeutlich. Merkwürdigerweise ist die Vulva der Frau rasiert. Und noch etwas ist merkwürdig: Es sieht so aus, als ob sie eine große Narbe oder einen schlecht angewachsenen Hautlappen am Bauch hätte, wie von einer Blinddarmoperation. Hat man so etwas damals schon durchgeführt? Oder ist Rembrandt hier einfach die Nadel ausgerutscht?

Das kann man eigentlich nicht annehmen. Dazu ist diese Form viel zu sorgfältig ausgearbeitet, was etwa im Vergleich mit den Händen des Joseph deutlich wird, die vergleichsweise skizzenhaft anmuten. Man kann sie auch nicht als Chiffre für das Bettlaken nehmen. Die Frau hat ihr Gewand hochgeschoben, um gar keinen Zweifel an ihrer Absicht aufkommen zu lassen, und man kann nur mutmaßen, wie die Situation eingefädelt wurde. Hier jedenfalls sieht man, dass Joseph sich abwendet und fliehen will und sie sich an seine Jacke klammert und sie ihm dabei auszieht.

Beide sind nicht gerade schön und auch nicht hübsch - von Joseph wird das ja ausdrücklich in der Bibel so formuliert, und Thomas Mann hat sich lang und breit darüber ausgelassen, was das bedeutet und wie man sich das vorstellen muss. Die beiden sind so Rembrandt-typisch hässlich, dass man sich fragen muss, ob Rembrandt eine andere Art von Schönheitsempfinden hatte. Gerade seine Frauenakte sind ja oft so wie hier, sehr realistisch und vom Typ her genauso einheitlich wie die ebenfalls sehr eigenartigen Frauentypen von » Cranach oder » Rubens.

Die Sache mit der Kleidung steht so in der Bibel - der Rest ist die Erfindung von Rembrandt. In der Bibel steht nichts davon, dass sie im Bett gelegen hat und ihr Gewand hochschob und darunter nackt und rasiert war. Aus der Bibel kann man nur entnehmen, dass die beiden normalerweise nicht allein waren; wohl konnte sie ihm ihr Anliegen antragen, aber handgreiflich werden hätte sie nicht können, deshalb musste sie warten, bis eines Tages das Gesinde aus dem Haus war. Das sind die Fakten der Überlieferung.

Und bei mir? Es ist wie mit den Träumen - im Regelfall kann man nicht erkennen, wie sie mit dem realen Leben zusammenhängen. Zwar mag es wohl so sein, dass der Traum gewisse Einzelheiten des Vortages benutzt, als Aufhänger gewissermaßen, aber ansonsten ist er völlig unabhängig. In diesem Sinne ist Picasso ein Aufhänger. Man kann nicht erkennen, auf welches Bild von Picasso sich dieses Bild bezieht, man kann noch nicht einmal im einzelnen seine Formsprache oder seine Farbwahl wiedererkennen, und dennoch wäre dieses Bild ohne Picasso gar nicht denkbar. Faktenmäßig kann ich nichts beisteuern, was zur Aufklärung beitragen könnte.

Nun möchte ich doch dieses Bild mit 169 zusammen an der Wand sehen, und dann auch noch mit seiner Rückseite.


No. 40 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 40 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


 
Oder lieber vertauscht?


No. 41 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 41 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Und nun mit Rückseite.


No. 42 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 42 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Kann man nachvollziehen, wie verblüfft ich über meine Produktion war? Hätte Picasso das gemacht, alle Welt wäre in Jubel ausgebrochen. Aber ich war ja nicht Picasso. Ich war auf der Suche nach mir selbst, und es bleibt zu untersuchen, ob ich mich gefunden habe.

Diese Präsentation würde in einem Museum ganz gut passen; aber so wohnt man ja nicht. Wenn im Fernsehen oder im Film reiche Leute gezeigt werden, dann sieht das vielleicht so aus:



No. 43 »La muse   130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


 
No. 45 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 45 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 46 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 46 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
 


 
Ja, das macht schon was her, aber eigentlich ist die Wand zu klein und das Bild hängt zu hoch.

Das Problem mit den Inneneinrichtern ist, dass sie kein Verhältnis zur Kunst haben. Sie entwerfen Wohnumgebungen, deren einziger Zweck es ist, Möbel und Stoffe und sonstige Dekorationsobjekte zu verkaufen. Kunst kann da eigentlich nur stören. Deshalb werden an den Stellen, wo man nun absolut nicht drumherum kommt, etwas aufzuhängen, mit Vorliebe kleine Grafiken, von denen man gar nichts erkennen kann, mit einem riesigen Passepartout platziert: Fertig! Kunst wird woanders verkauft.


No. 47 » 16 42x30cm, 12.11.1972 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 47 » 16 42x30cm, 12.11.1972
 


 
Perfekt: So kommt selbst meine kleine Kohlezeichnung zu Ehren! Macht sich gar nicht so schlecht in dem riesigen Raum, hat durchaus Fernwirkung.

Wo die Wand zu klein ist, wie im obigen Beispiel mit dem Musikzimmer, kann man einfach ein großes Bild nicht aufhängen. Die einzige Wand ist die Fläche über dem Kamin, und da passt 172 definitiv nicht hin. Vielleicht gibt es in diesem Zimmer im Rücken des Fotografen noch größere Wände, aber im Blickfeld sind nur Fenster und Mauerdurchbrüche und eben diese kleine Wand über dem Kamin.

In einem Schlafzimmer kann man die Kopfpartie des Bettes sehr hochziehen, so dass auf die Wand darüber ebenfalls nur noch ein kleines Bild passt, und im übrigen kann man die kahle Wand noch durch Leisten gliedern.

Bilder? Kunst? Wozu? Das ist das Problem des Kunden, darum muss der sich kümmern. Wenn der nun absolut Kunst haben will, bitte sehr - sein Problem. Soll er doch sehen, wo er was aufhängen kann.


No. 48 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 48 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Na bitte, geht doch. Tja, der Kunstliebhaber kann auf den Innenarchitekten keine Rücksicht nehmen.

Ist allerdings schon merkwürdig, dieses Bild über einem Doppelbett hängen zu sehen. Ich würde vermutlich auch noch rechts und links was aufhängen. Mal sehen, was wir da so haben.


No. 49 » 13 30x26cm, 29.10.1972 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 171 51x37cm, 05.08.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 49 » 13 30x26cm, 29.10.1972 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 171 51x37cm, 05.08.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


 
Das ist ja nun merkwürdig - was habe ich denn da ausgesucht? Lauter Selbstportraits, die fragen: Wer bin ich? Wo komme ich her? Wo gehe ich hin? Und in der Mitte dann dieses Bild einer nackten Frau, die so schrecklich jemanden begehrt!

Nach psychologischen Theorien sollen ja alle Figuren in einem Traum und vermutlich alle Figuren in einem Bild auf den Träumer beziehungsweise den Maler hinweisen. Dann wäre diese Frau nicht eine Frau, die ihr Begehren ausdrückt, sondern ich selber. Und dieses Begehren wäre unerfüllt.


No. 50 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 50 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
So sieht es in einem Einrichtungshaus aus. Man kann sich aber vorstellen, dass man ein so großes Bild auch in einem sehr kleinen Zimmer aufhängen kann - es kommt eben einfach nur auf die Größe der Wand an. Das Zimmer kann ein riesiger Saal sein, aber wenn keine Wand groß genug ist, kann auch ein mittelgroßes Bild nicht aufgehängt werden, und umgekehrt ist kaum ein Zimmer so klein, dass man nicht ein großes Bild dort aufhängen könnte, wenn es eine passende Wand gibt. Es kommt einfach auf die freie Wandfläche an und auf die sonstige Möblierung.

Ende der Siebzigerjahre habe ich mal auf einer Kunstmesse den Düsseldorfer Kunsthändler Zimmer, der riesige Bilder der wilden Maler im Angebot hatte, gefragt, wo denn die Kunden diese Bilder aufhängen sollten, da sie doch vermutlich überall ihre Schrankwände aufgestellt hätten. Da erwiderte der ganz cool: „Die müssen ihre Schrankwände eben rausschmeißen.“

» Stephan Lackner erzählt genüßlich von einer Situation, wo ein Bild tatsächlich zu groß für das Zimmer war, dies aber zu einem unerwarteten Erlebnis führte, das nur unter diesen Umständen zu haben war.

 Beckmann: Versuchung. 75x216,170x200,75x216cm. 1926-37 · © Copyright Werner Popken. 
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 Pinakothek der Moderne · © Copyright Werner Popken. 
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Er hatte nämlich vor dem Zweiten Weltkrieg ein großes Triptychon von » Max Beckmann gekauft (Versuchung, 320x216cm plus Abstand und Rahmen). Er selbst befand sich im Exil in Paris, Max Beckmann ebenfalls im Exil in Amsterdam.

Lackner hatte sich vertraglich verpflichtet, Beckmann monatlich zu unterstützen und bekam dafür Bilder. Beide lebten in extrem beschränkten Verhältnissen, das Zimmer von Lackner war so klein, dass er das große Bild gar nicht flach an die Wand bekam und die Flügel ankippen musste.

Das wiederum verschaffte ihm ein besonderes Vergnügen, denn er saß gewissermaßen mitten im Bild, ganz nah dran.

Das Triptychon Versuchung hatte ich in einem gar nicht großen Zimmer meiner Pariser Wohnung aufgehängt. Die Seitenflügel waren im Winkel von 45 Grad zum Mittelfeld angeordnet, alles reichte vom Boden bis zur Decke, so dass man als Betrachter von den Tafeln fast umgeben und in diese geisterhafte Welt aufgenommen war. Manchmal saß ich lange dort in der Mitte und meditierte über die Abenteuerlichkeit des Daseins.

Stephan Lackner: » Selbstbildnis mit Feder. Erinnerungen. 1988, Seite 107

Bei seiner Emigration in die USA musste Lackner alle Bilder zurückgelassen; sie wurden von einer ehemaligen Geliebten versteckt, wie er einmal in einem Fernsehinterview und seinen Errinerungen schildert. Nach Ende des Krieges konnte er sie glücklicherweise unversehrt in Empfang nehmen. Heute befindet sich das Triptychon in München (» Schnappschuss in München aus » Pinakothek der Moderne); ich habe es Mitte der Siebzigerjahre in Bremen gesehen, wo es viele Jahre als Leihgabe Lackners hing.

Noch ein Beispiel für ein extrem unwohnliches Kaminzimmer, in dem 172 zu einem absoluten Blickfang wird:


No. 53 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 53 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Trotzdem wirkt dieses Zimmer immer noch sehr ungemütlich. Das liegt vermutlich auch an den kahlen Fensterfronten, das Feuer im Kamin kann da nichts rausreißen.

Beim nächsten Ambiente habe ich mal ein bisschen tiefer in die Kiste gegriffen und auch Skulpturen aufgestellt:


No. 54 » 157 63x50cm, 11.06.1974 » 152 40x36cm, 23.05.1974  » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984  » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 54 » 157 63x50cm, 11.06.1974 » 152 40x36cm, 23.05.1974 sold/verkauft » 256a 13x9cm, 01.04.1979 » 520 14x15cm, 16.08.1984 sold/verkauft » 245a 38x32cm, 01.04.1975 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


 
Es ist erstaunlich: Selbst Kleinskulpturen, die man auf diese Entfernung kaum erkennen kann, wirken ganz deutlich.

Meine Bilder sind freilich stärker Toback für die Augen und ich kann es wohl verstehen, wenn so viele Bilder für jemanden zu viel ist. Allerdings gewöhnt man sich auch sehr schnell daran, der starke, fremde Eindruck weicht einem vertrauten. Auch Picasso schockiert heute niemanden mehr.

Ok, nun will ich nochmal sehen, was die Kollegen sagen.


No. 55 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 55 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918
 


 
No. 56 » Monet: Le dejeuner sur l
 
No. 57 » Manet: Le Déjeuner sur l
No. 57 » Manet: Le Déjeuner sur l'herbe. 208x264cm. 1883 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 58 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 58 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Gut, gefällt mir. Und nun was Neues: Ein Riesenschinken von Rembrandt, den » Jakobssegen, den ich mir in Kassel angeschaut habe, ich glaube sogar mehrfach.


No. 59 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 59 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
So sind beide Bilder mit Rahmen etwa gleich groß, aber vielleicht ist das nicht ganz angemessen. Das kann man ja ausprobieren. Beide mit schmalem Rahmen:


No. 60 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 60 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Beide mit breitem Rahmen:


No. 61 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 61 » Rembrandt: Jakobssegen 211x178cm. 1656 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Und nun mal was Kleineres:


No. 62 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 62 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Ok, gefällt mir. Jetzt will ich noch mal ein paar meiner eigenen Bilder mit 172 sehen.


No. 63 » 162 105x122cm, 22.06.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 63 » 162 105x122cm, 22.06.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 64 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 64 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 65 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 65 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
Soweit das Museum. Nun noch mal das gute, bescheidene Wohnzimmer mit den billigen Möbeln.


No. 66 » 121 63x49cm, 06.03.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 22 70x43cm, 28.09.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 66 » 121 63x49cm, 06.03.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 22 70x43cm, 28.09.1973
 


 
Die Auswahl, die ich da getroffen habe, ist interessant. Zur Rechten meine damalige Lebensgefährtin, zur Linken eine Szene, die im Falle Picassos bukolisch heißen würde, in der Mitte der animalisch-existenzielle Schrei nach körperlicher Gemeinsamkeit.

Was soll das bedeuten? Ich war damals nicht in der Lage, diese Frage zu beantworten, aber vielleicht kann ich heute einen Versuch wagen. Ich habe diese Bilder gemalt; unter der Annahme, dass Träume und Bilder etwas über den Träumer und den Maler verraten, was verrät dieses Bild über mich?

Muss man daraus schließen, dass es mir an körperlicher Erfüllung gemangelt hat? Ich hatte nie wieder ein so regelmäßiges Sexualleben wie damals mit dieser Frau, aber die emotionale Qualität scheint zu wünschen übriggelassen zu haben. Es ist eben nicht nur das, was man tut oder wie oft man es tut, sondern wie man es tut und vielleicht noch mehr, was es bedeutet. Vielleicht hatte meine Seele schon längere Zeit deutlich gespürt, dass diese Frau mich eigentlich schon seit Jahren verlassen hatte, bevor sie schließlich wirklich ging.

Das bringt mich auf einen interessanten Gedanken - es fällt mir nämlich ein besonders brutales Bild Picassos aus der Endzeit seiner ersten Ehe ein, das ich als Aufschrei einer gepeinigten Seele verstanden habe. Picasso soll ja mal gesagt haben: „Ich sage nicht alles, aber ich male alles.“ Damit erkannte er ganz eindeutig den biografischen Charakter seiner Malerei an, aber selbst wenn er es nicht gesagt hätte, wäre dieser Sachverhalt ganz offensichtlich. Dieses Bild bringt nun besonders gewaltige Gefühle zum Ausdruck, und das wird zweifellos mit seiner prekären Situation zu tun gehabt haben.

Wie verhält sich dieses Bild zu meinem, wie wirkt meins neben seinem? Welche Einsicht, wenn überhaupt, ergibt sich aus der Konfrontation?


No. 67 »Grand nu au fauteuil rouge 195x129cm » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 131 169x66cm, 22.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 67 »Grand nu au fauteuil rouge 195x129cm » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 131 169x66cm, 22.03.1974
 


 
Dieses Bild habe ich immer als sehr verstörend empfunden und mich gefragt, was da zwischen Picasso und seiner Frau gelaufen sein muss, bis er seiner Not auf diese Weise ein Ventil geschaffen hat.

Das ist nun kein Verlangen mehr, das ist keine Sehnsucht nach irgendetwas, das ist ungeheuere Wut und tiefste Verletzung, das ist bodenloser Hass und unzähmbare Rachsucht, da ist kein auch noch so winziger Funken Humor, kein bisschen differenzierender Abstand erkennbar, da ist nur noch allergrößte Bitterkeit, himmelschreiende Verzweiflung, wild entschlossene Lust an der grausamen Zerstörung, böswilligen Diffamierung, gnadenlosen Verhöhnung, übelsten Verächtlichmachung dessen, was einst zärtlich geliebt worden war. So weit war es mit ihm, mit den beiden gekommen. Um Himmels willen!

Verglichen damit ging es mir ja noch richtig gut. Der offizielle Titel seines Bildes ist natürlich lächerlich, aber man kann für ein solches Bild vermutlich keinen adäquaten Titel finden. Meine Bilder mögen vielleicht durchaus brutal und radikal anmuten, aber dagegen sind sie regelrecht harmlos, humorvoll, warmherzig, menschenfreundlich und hoffnungsfroh.

Das Bild befindet sich nicht mehr in meinem Besitz, obwohl ich es eigentlich nicht verkauft habe. Die Rückseite  Nummer 176 wurde verkauft, und zwar an die Frau eines Kollegen, kurz nachdem ich den Schuldienst quittiert hatte. Die mochte diese Seite überhaupt nicht und hätte nichts dagegengehabt, wenn ich sie abgelöst hätte, aber nach einem kurzen Versuch gab ich auf. Meine Idee, die Farbschicht mit der Grundierung von der Platte abzuziehen, schien undurchführbar, jedenfalls für mich.


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Genau!  Roland Penrose: PICASSO. Mit 48 Farbtafeln, Pawlak Verlag - aber nein, das kann nicht sein, da dieses Buch erst 1975 herausgekommen ist, mein Bild aber 1974 gemalt wurde. Sehr merkwürdig. Anscheinend habe ich das mir vorliegende Exemplar vor ein paar Jahren antiquarisch nachgekauft, es sieht ziemlich frisch aus; es gibt nämlich auch Ausgaben ohne Jahr, die vermutlich vor 1975 herausgekommen sind, und wahrscheinlich habe ich damals eine solche Ausgabe besessen und 1978 der Stadtbibliothek Bielefeld vermacht. Das würde passen.


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Nachtrag Wohnungsszenario, 04.05.2012


No. 68 » 172 150x160cm, 06.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 68 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. Das kann man wohl machen, aber für mich ist die Wand zu kahl. Da muss noch was hin.


No. 71 » 166 60x50cm, 23.08.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 34 60x50cm, 01.11.1973  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 71 » 166 60x50cm, 23.08.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 34 60x50cm, 01.11.1973
 
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» Nachher/vorher: einblenden. Das ist besser; natürlich kämpfen jetzt die drei Bilder um die Aufmerksamkeit, es ergibt sich ein Gespräch, eine Konkurrenz, ein Zusammenspiel, ein Austausch. Das ist nicht nur schön, sondern auch interessant.


No. 74 » 501 195x244cm, 08.04.1984 » 172 150x160cm, 06.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 74 » 501 195x244cm, 08.04.1984 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 
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» Nachher/vorher: einblenden. Handarbeit: » BDDW HANDMADE AMERICAN FURNITURE. Dieses Foto ist im Original merkwürdig kahl. Die Wand scheint endlos hoch zu sein, und durch die Stühle und das Geweih hat man einen guten Anhaltspunkt, wie groß die Wand eigentlich ist.

Mein Bild 172 wirkte auf dieser Wand allein ein bisschen verloren; so kam mir spontan 501 in den Sinn, und in der Tat ist dies ein gewaltiges Gemälde, das eine große Wand braucht. Der Kontrast zwischen beiden gefällt mir sehr gut, das sind verschiedene Welten.


No. 77 » 444 42x30cm, 01.12.1983 » 172 150x160cm, 06.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 77 » 444 42x30cm, 01.12.1983 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 
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» Nachher/vorher: einblenden. Wie schön, dass ich meine Seite so gut organisiert habe; um eine Übersicht über meine großformatigen Bilder zu bekommen, brauchte ich nur Riesig aufzurufen. Direkt neben 501 erschien dort 444, und auch dieses Bild ist wieder eine ganz andere Welt, und obwohl es auch sehr groß ist, doch wieder vergleichsweise klein.

Tatsächlich habe ich Bilder in diesem Format schon in meiner Zweizimmerwohnung in Bielefeld in meinem 16 m² Wohnzimmer aufgehängt; 501 hat es damals noch nicht gegeben, aber das wäre vermutlich auch zu viel gewesen.


No. 80 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 80 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
» Nachher/vorher: einblenden. » Todd Selby sucht » Stephan Landwehr in » Berlin heim (für das SZ-Magazin » So wohnt Berlin: zu Hause bei Stefan Landwehr; siehe auch Wohnzimmer » 159).


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Nachtrag 2, 30.05.2012

Siehe auch meine Bemerkungen zur Rückseite 176, insbesondere » Gegensatz.

Nachdem meine geometrische Untersuchung der Rückseite zu verblüffenden Ergebnissen geführt hat, will ich es nun hier auch wissen:


Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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Hauptlinien

 
Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Goldener Schnitt

 
Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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Drittelung

 
Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Viertelung

 
 
Das Resultat ist natürlich hier nicht ganz so verblüffend. Man könnte sogar sagen, dass es immer irgendwo irgendwelche Übereinstimmungen geben muss, aber das ist vielleicht schon wieder zu viel gesagt. Könnte man das überprüfen?


Horizontal · © Copyright Werner Popken. 
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Horizontal

 
Hier habe ich einfach mal die Waagerechten, die durch das Fenster suggeriert werden, eingetragen; die Übereinstimmung bei den oberen beiden Gruppen finde ich schon sehr verblüffend. Bei der unteren Gruppe sieht es schon eher unerheblich aus.


Vertikal · © Copyright Werner Popken. 
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Vertikal

 
Ja, ist das jetzt trivial, normal oder verblüffend? Siehe auch die entsprechende Diskussion für die Rückseite: » Nr. 176 Geometrie


55° - rechtes Schienbein · © Copyright Werner Popken. 
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55° - rechtes Schienbein

 
53° - linkes Schienbein · © Copyright Werner Popken. 
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53° - linkes Schienbein

 
2° - Fensterkante oben · © Copyright Werner Popken. 
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2° - Fensterkante oben

 
87° - Zimmerecke · © Copyright Werner Popken. 
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87° - Zimmerecke

 
9° - Fußbodenkante · © Copyright Werner Popken. 
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9° - Fußbodenkante

 
-12° - Deckenkante links · © Copyright Werner Popken. 
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-12° - Deckenkante links

 
Das Auge sieht diese Linien, die dem Bild zur Wirkung verhelfen. Als ich diese Entdeckungen machte, entfuhr es mir ein ums andere Mal: „Ist nicht wahr!“ „Nee, ne?“

Diese schiefen und krummen Linien sind nicht einfach nur schief und krumm, sie stehen in vielfältiger Wechselbeziehung zueinander. Wer hätte das gedacht? Aber mehr noch: Durch diese Beziehungen erhalten die krummen und schiefen Linien eine Rechtfertigung - wären sie nicht so krumm und schief, würde das ganze Gefüge nicht mehr stimmen.

Stimmt das auch für die Bilder der Kollegen? Ich teste mal mit Picasso, zunächst die bildunabhängigen Bezüge:



Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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Hauptlinien

 
Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Goldener Schnitt

 
Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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Drittelung

 
Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Viertelung

 
Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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Fünftelung

 
Wie zu erwarten, ergeben sich hier durchaus einige Bezüge. Man sieht, dass Picasso es nicht gerade darauf angelegt hat, diese zu vermeiden.

Wie sieht es nun mit Linien aus, die sich durch die Komposition anbieten?


54° Schienbein · © Copyright Werner Popken. 
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54° Schienbein

 
71° Brustkorb · © Copyright Werner Popken. 
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71° Brustkorb

 
-62° Gelbgrün-Grasgrün-Stoßkante · © Copyright Werner Popken. 
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-62° Gelbgrün-Grasgrün-Stoßkante

 
100,5° Grasgrün-Gelbgrün-Stoßkante · © Copyright Werner Popken. 
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100,5° Grasgrün-Gelbgrün-Stoßkante

 
69° Tuchkante rechts · © Copyright Werner Popken. 
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69° Tuchkante rechts

 
94,5° Tuchkante links · © Copyright Werner Popken. 
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94,5° Tuchkante links

 
Das reicht. Es ist dasselbe Phänomen. Bevor ich die Linie über die Vase gelegt hatte, war mir gar nicht aufgefallen, dass diese geneigt ist. An erstaunlich vielen Stellen kann man sogar heute noch sehen, das Picasso ursprünglich dort die jetzt aufgedeckten Hilfslinien gezogen hatte beziehungsweise diese Linien Teil seiner Komposition waren.

„C'est la même chose“ soll Picasso 1944 nach der berühmten Louvre-Probe geknurrt haben, als man an einem Tag, als der Louvre für das Publikum geschlossen war, ihm zu Gefallen eigene Bilder seiner Wahl nach Belieben neben im Louvre ausgestellte Bilder längst verstorbener Kollegen hängte. Das ist der ultimative Test, deswegen habe ich 1998 meinen Newsletter, in dem ich jeweils zwei Bilder unterschiedlicher Epochen miteinander konfrontierte, nach ihm Pablo Journal benannt, und deshalb macht es mir so viel Vergnügen, diese Übung hier mit meinen eigenen Bildern fortzusetzen.

Noch ein Versuch:


Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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Hauptlinien

 
Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Goldener Schnitt

 
Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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Drittelung

 
Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Viertelung

 
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Fünftelung

 
80° Brustkorb · © Copyright Werner Popken. 
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80° Brustkorb

 
Es ist absolut verblüffend. Auch hier ist die Vase ganz deutlich geneigt und die Bezüge sind dermaßen überdeutlich, dass nichts mehr zu sagen bleibt. Die übrigen Bezüge aufzudecken überlasse ich dem Leser als Übung.

Picasso meinte mit seinem Spruch natürlich die Malerei als Ganze, ich habe hier ja lediglich geometrische Bezüge aufgedeckt. Finden sich solche Bezüge auch in Malereien früherer Epochen? Bei Rembrandt beispielsweise?


» Rembrandt: Die Judenbraut 122x167cm. 1667.  Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut 122x167cm. 1667. Hauptlinien

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Goldener Schnitt

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.  Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Drittelung

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.  Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Viertelung

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Fünftelung

 
So weit, so gut. Aber nun:


» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.  Oberarm Mann · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Oberarm Mann

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Silhouette Kleid rechts · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Silhouette Kleid rechts

 
» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.  Silhouette Kleid links · © Copyright Werner Popken. 
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» Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Silhouette Kleid links

 
Ja, ist wohl so. Die visuellen Indizien, an denen sich das Auge orientiert, sind hier natürlich wesentlich subtiler, beispielsweise als Falten im Stoff ausgebildet. Sie sind aber dennoch da, verblüffend deutlich, und nur dadurch rechtfertigt sich beispielsweise die eigentümliche Ausbauschung des Kleides rechts. Kleidung und Falten sind natürlich für diese Zwecke wunderbar geeignet, die Falten können so oder so fallen, wie der Maler das gerade möchte.

Auch hier könnte man sicher noch weiter forschen und Beziehungen entdecken - mir reicht es einstweilen. Ich fand es ohnehin absolut verblüffend, wie übereinstimmend alle Maler arbeiten. Hat das schon mal jemand untersucht?

Die Überraschung ist freilich nur der Unwissenheit geschuldet. Wir Menschen sind alle mehr oder weniger gleich ausgestattet. Die Art, wie unser Auge arbeitet, ist uns angeboren. Wir erkennen Muster nicht nur, sondern unser Auge produziert Muster sogar dort, wo gar keine sind. Das Auge scheint ein ausgesprochenes Bedürfnis nach erkennbaren Strukturen zu haben.

Und genauso müssen wir irgendwie in der Lage sein, Stimmungen zu identifizieren. Wie ist das zu erklären? Das macht alles das Auge, ohne dass wir uns deshalb anstrengen müssen. Wir müssen nur genau hinsehen und uns einfühlen. Unglaublich! Warum nur haben wir solche Fähigkeiten?

» Denis Dutton versucht in seinem Buch » The Art Instinct die Entstehung der Künste im Sinne der Darwinschen Sexualauswahl zu deuten, die dieser erfunden hatte, weil sich verschiedene Phänomene der Natur, unter anderem der prächtige Schwanz des Pfaus, nicht durch die Theorie des Umweltdrucks erklären lassen.

The general rule is that skeptical sensitivity to detail and nuance about a sexually selected signal is bound to arise if the signal is open to any degree of fakery.

Allgemein gilt, dass zwangsläufig eine skeptische Sensibilität für Details und Nuancen in Bezug auf sexuell selektierte Signale entstehen muss, wenn das Signal in irgendeiner Hinsicht gefälscht werden kann.

» The Art Instinct, Arts and Human Self-Domestication aus » The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution, p. 153

In diesem Sinne schließt Dutton, dass Pfauen-Hennen ein untrügliches Gespür dafür haben müssen, welche Art von Schwanz ein echtes Zeichen von Überlegenheit darstellt, während wir Menschen es in dieser Hinsicht nie so weit bringen können. Dafür müssen wir wiederum genau beurteilen können, welcher Mann oder welche Frau für uns in Frage kommen, was für die Pfauen ziemlich irrelevant ist.

Diese Mechanismen laufen laut Dutton vollautomatisch ab und müssen nicht gelernt, sondern höchstens trainiert werden. So besitzen oder verfeinern wir ein Gespür dafür, ob die Haarfarbe echt ist, ob Falten künstlich entfernt wurden, ob die Selbstgewissheit, die zur Schau gestellt wird, wirklich echt ist. Andernfalls würde dieser Auswahlmechanismus eben gar nicht funktionieren und wäre daher nutzlos, mehr noch, wir wären nicht so geworden, wie wir sind.

Bei diesem Selektionsmechanismus versucht jeder Partner, das Beste für sich herauszuholen, also den besten Partner zu bekommen, der seinerseits einen selbst nehmen würde. So kommt es dann, dass die Partner einander in gewisser Weise entsprechen. Sprache, so zeigt Dutton, dient diesem Zweck sehr gut, da Sprachvermögen und Wortschatz ein Indikator für Intelligenz sind, man sich also sehr schnell und sehr gut durch verbale Kommunikation orientieren kann, mit wem man es zu tun hat.

Ich bin mal gespannt, ob und wie Dutton auch die Kunst in diesem Sinne einspannt. Kunst differenziert zweifellos und wird zu diesem Zweck auch ziemlich bewusst eingesetzt: Ich interessiere mich für Avantgarde und bin deshalb besser als du. Was, du findest diesen Kitsch schön? Um Gottes willen! Mit dir kann ich nicht auf einen grünen Zweig kommen.


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  Museumsszenario   No. 173   Top   No. 171 Nachtrag Museumsszenario, 15.11.2012


No. 121 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 121 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 155 63x45cm, 09.06.1974
 


 
No. 122 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 122 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 123 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 123 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


 
No. 124 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 124 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
No. 125 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 125 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft
 


 
No. 126 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 126 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 135 104x80cm, 07.04.1974
 


 
No. 127 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 127 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 132 80x100cm, 31.03.1974
 


 
No. 128 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 128 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 129 123x96cm, 18.03.1974
 


 
No. 129 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 129 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 128 100x76cm, 16.03.1974
 


 
No. 130 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 119 130x122cm, 05.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 130 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 119 130x122cm, 05.02.1974
 


 
No. 131 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 131 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974
 


 
No. 132 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 132 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974
 


 
No. 133 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 133 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


 
No. 134 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 134 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft
 


 
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