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Öl   Mittel   Alles        Breite No. 170     » Max     » 800 px     • 500 px      60x73 cm, Öl / Hartfaser


180 cm - 71 inch

24x29"


Nr. 170:  60x73 cm (24x29"), Öl / Hartfaser · 05.08.1974, Rückseite von » 167   Privatbesitz
     

  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario



An der Wand mit:  
» 171


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2014-06-26

Wieder etwas Kleineres; die Rückseite von Nummer 167 bringt nun endlich einmal den Meister selbst: Picasso ganz ernst als erfolgreicher Maler und seine etwas dümmlich dreinschauende Frau Olga auf dem Sofa, sie mit einer modernen Bubikopffrisur, er mit der unvermeidlichen Zigarette, den Seitenscheitel und den sprichwörtlich aufgerissenen Augen, mit Fliege, vermutlich Olga zu Liebe, und seine eigenen Gemälden an der Wand, zwei davon mit gewaltigem Goldrahmen.

Aus dieser Konstellation ergibt sich erstens das das Bild spätestens Anfang der 1920er Jahre angesiedelt werden muß, und zweitens der Untergründigewitz, das eines der Bilder zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht gemeint sein kann. Der Picasso in der Mitte dürfte stilistisch etwa auf 1908 datiert werden, das Stillleben links könnte gerade frisch entstanden sein, aber das Bild rechts kann aus stilistischen Gründen erst 25 Jahre später gemalt worden seien.

Muß ich betonen, daß ich gar keine Karikatur produzieren kann? *

Dieses Bild ist auf der rauen Seite der Hartfaserplatte gemalt, was man an der gleichmäßigen Struktur sehen kann und auch am stumpfen Farbauftrag, der freilich auch von der sparsameren und Verwendung der Farbe in verdünntem Zustand zeugt.

Man sieht an diesem Bild sehr deutlich die spontane Entstehung, etwa am Anzug des Mannes, dessen Konturen noch die ursprüngliche Zeichnung mit extrem verdünnter Farbe zeigen.

Ich finde, es ist ein Wunder, daß der Mensch überhaupt so etwas machen kann, daß ein spontaner Strich eine Bedeutung gewinnt, daß viele Striche hintereinander bedeutend sind, ohne Ausnahme, daß die Bedeutung von vielen Strichen sich zu einer konsistenten Gesamtbedeutung zusammensetzt.

Daß ich es war, der diese Striche gemacht hat, ist dabei vollkommen unwesentlich. Im Gegensatz zu dem Picasso des Bildes, der ja ganz offensichtlich von sich selbst sehr überzeugt ist und den Eindruck eines bedeutenden Mannes erwecken will, halte ich es lieber mit » James Joyce, in dessen Entwicklungsroman » A Portrait of the Artist as a Young Man, der seinem Hauptwerk » Ulysses vorausgeht, der Maler hinter seinem Gemälde verschwindet, sich vor dem Publikum im Atelier versteckt und ganz beiläufig die Fingernägel reinigt.

Nun steht diese Aussage im eklatanten Widerspruch zur Existenz des Textes selbst, mit dem ich ja gerade vor das Publikum hintrete. Bedeutet das nicht, daß ich mich selbst als bedeutend stilisiere und mich feiere? Das könnte so aussehen, aber lieber würde ich schweigen dürfen. Ich schreibe hier, weil das Publikum fehlt, das Atelier ist leer, keiner sieht die Bilder, und das ist für jeden Künstler fatal.

Niemand schreibt gern für die Schublade, wer immer sich äußert, tut dies in der Hoffnung darauf, daß jemand anders Kenntnis davon nimmt. Wir Menschen sind eben soziale Wesen und aufeinander angewiesen. Auch noch das geheimste Tagebuch wartet darauf, gelesen zu werden, und wenn es lange nach dem Tod des Autors ist und dessen Ego nicht schmeicheln kann, was ein weiterer Beweis dafür ist, daß es nicht um Selbstbeweihräucherung geht, sondern um Kommunikation.

Nun sollte der Künstler natürlich auch zu seinem Werk stehen, und dazu passt nicht so recht, daß er sich dahinter verstecken will. Dieser Mann, der so eine deutliche Ähnlichkeit mit dem jungen Picasso hat, steht aber nicht einfach nur zu seinem Werk, sondern plustert sich auf. Er versucht zu beeindrucken, ganz ähnlich wie » Max Beckmann das in seinem Selbstportrait im Frack gemacht hat.

Geschäftlich gesehen ist das sicherlich gut, denn das Publikum möchte beeindruckt werden. Man kann Picasso aber nicht vorwerfen, daß er die Erwartungen des Publikums immer erfüllt hat. Lediglich in der Phase der frühen Ehe mit Olga hat er sich gesellschaftlich vorführen lassen. Aus der Zeit der Ehekrise, den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg, stammen auch die repräsentativen Fotos im Anzug und mit Hut.

Allerdings gibt es aus seiner Frühzeit des Kubismus einige Fotos, die geradezu peinlich sind, wo er sich breitbeinig vor riesigen Bildern aufbaut und gewissermaßen als Boxer gibt. Die Größe eines Bildes signalisiert meist auch die intendierte Bedeutung, und deshalb ist es sehr interessant, daß man diese Bilder nie wieder gesehen hat, daß man sie nur kennt als Hintergrund dieser Machofotos.

Insgesamt muß man schon sagen, daß er interessiert daran war, sich im Foto vorteilhaft zu präsentieren; aus der Zeit seiner Beziehung zu » Fernande gibt es eine ganze Reihe von Selbstauslöseraufnahmen, in denen er insbesondere auch seine sexuelle Potenz ins Bild zu bringen versuchte. Später musste er sich nicht mehr selbst darum bemühen, da kamen die Fotografen, um den berühmten Maler abzulichten und damit selbst auch berühmt zu werden.

Dieser Mann dominiert; die Frau daneben ist auf ihn bezogen, etwas verlegen, und will nichts anderes darstellen als die Frau dieses Mannes. Sie ist auch eigentümlich blass. Zwar ist auch der Mann sehr bleich gemalt, aber in seinem Gesicht und seinen Händen finden sich wenigstens Spuren von Bewegung, während sich bei ihr höchstens in der maximalen Auflösung leichte Farbmodulationen im Gesicht, dem Hals und den Armen finden lassen - auf die Distanz wirkt ihr Körper eher wie ausgeschnitten.


No. 1 » 161 70x60cm, 19.06.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 168 37x30cm, 26.07.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 1 » 161 70x60cm, 19.06.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 168 37x30cm, 26.07.1974
 


In dieser intimen Umgebung kommt das Bild gut. Es fehlt allerdings ein bisschen die unmittelbare Sinnlichkeit, die sich durch satt aufgetragene Farbe mitteilt. Dadurch wirkt das Bild ein bisschen dünn. Möglicherweise könnte man das durch einen Firnis etwas aufbessern.


No. 2 » 164 52x37cm, 02.07.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 168 37x30cm, 26.07.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 2 » 164 52x37cm, 02.07.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 168 37x30cm, 26.07.1974
 


Auch in dieser Anpaarung gefällt es mir. Ich stutze wieder über die kokette Drehung des Kopfes der Frau und ihren burschikosen Haarschnitt.


No. 3 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 168 37x30cm, 26.07.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 168 37x30cm, 26.07.1974
 


Hier wird nun besonders deutlich, wie kompakt 168 im Vergleich wirkt, wie dünn der Farbauftrag bei 170 ist. Ersteres ist mit Lack, Letzteres mit Öl gemalt. Es ist wieder die elende Sparsamkeit, die sich unangenehm bemerkbar macht. Ich sollte besser sagen: Die Armut, denn sparsam kann man auch sein, wenn man über genügend Geld verfügt, dann ist es sogar eine Tugend, aber wenn man kein Geld hat, dann kann man auch nicht viel sparen, dann ist man einfach arm. Arm darf man aber nicht sein, für Armut muß man sich schämen, Armut ist ein Makel.

Heute habe ich gerade zufällig eine Rezension der Beckmann-Ausstellung in Amsterdam gelesen, die ich 2007 gesucht habe: » Land der eisernen Grenzen. Darin wird lang und breit ausgeführt, daß Beckmann ab 1937 in Amsterdam zwar für mehr als 10 Jahre im Exil war und dort nichts verkaufen konnte, aber keineswegs am Hungertuch nagte, sondern im Gegenteil jeden Abend durch die Bars und Bordelle zog, wenn man der Autorin glauben mag, und sich mit seiner Frau die feinsten Mittagessen in den teuersten Hotels leisten konnte. Ja, ein berühmter Maler müsste man sein! Dann könnte man in Saus und Braus leben.


No. 4 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » Jawlensky; Abstrakter Kopf Maße unbekannt. 1928 » Rousseau: Selbstporträt 25x19cm. 1902/03 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » Jawlensky; Abstrakter Kopf Maße unbekannt. 1928 » Rousseau: Selbstporträt 25x19cm. 1902/03
 


Mit diesem Rahmen wirkt die Frau besonders käsig, und die eigenartige, duplizierte Armhaltung fällt besonders ins Auge. Sind seine Hände noch einigermaßen glaubwürdig, so wirken ihre wie schlaffe Handschuhe.


No. 5 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 120 70x45cm, 06.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 120 70x45cm, 06.03.1974
 


Auch in diesem Zusammenhang ist 120 recht stark, und 170 steht dieser Rahmen gut. Die warmen Farben wirken gut auf dem kühlen blauen Hintergrund.


No. 6 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Und nun Vorder- und Rückseite zusammen - ist das eine gute Idee, unterschiedliche Rahmen zu verwenden? Das muß man ausprobieren, genauso wie die Stellung der Bilder zueinander.


No. 7 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


No. 8 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


No. 9 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 9 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Ich glaube, Variante No. 6 gefällt mir am besten.


No. 10 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Nun alleine auf der Wand - was der Vorderseite recht war, soll der Rückseite billig sein. Hier mit einem doppelten Rahmen, dieselbe Leiste zweimal.


No. 11 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Ich glaube, ich mag die Variante mit der einfachen Leiste etwas lieber.


No. 12 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Und nun nochmal beide zusammen mit einfacheren, rustikaleren Rahmen - das geht auch.


No. 13 » van Gogh: Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » van Gogh: Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Erstaunlich, wie gut sich das Bild neben dem » van Gogh halten kann. Hier kommt der Witz besonders zur Geltung, vermutlich weil der van Gogh so überaus todernst ist. Aber es fällt natürlich auch auf, mit welcher Virtuosität van Gogh gemalt hat und wie zaghaft und unerfahren ich noch bin.

Die Größe des van Gogh resultiert natürlich aus seiner existenziellen Betroffenheit; die ist bei meinem Bild kaum spürbar. In dem Maße, in dem durch karikaturistische Mittel Distanz erzeugt wird, muß die existenzielle Betroffenheit schwinden. Es wäre zu fragen, inwieweit diese überhaupt in meinem Bild zu finden ist.


No. 14 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » Leonardo: Mona Lisa 77x53cm. 1503-1505 » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » Leonardo: Mona Lisa 77x53cm. 1503-1505 » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


Die » Mona Lisa hält ebenfalls ihre Hände übereinander, aber sie wirkt nicht wie eine Ehefrau, sondern wie eine Madonna. Das ist keine Frau, die man begehren kann, mit der man ins Bett geht, die Kinder zur Welt bringt und das Essen macht.

Die Wikipedia bietet eine sehr hohe Auflösung dieses Bildes, die Farben sind allerdings sehr warm. Nach reiflicher Überlegung habe ich mich dann doch eher für die Fassung der Kunstkopie entschieden.

Es ist aber sehr interessant, das Gemälde dieser hohen Auflösung, die ja einer sehr großen Nähe entspricht, zu betrachten. Diese Frau hat für mich gar nichts Erotisches an sich. Sie zieht nicht an, sie hält auf Distanz. Man kann sich gar nicht vorstellen, wie diese Frau sprechen würde, wie sie sich bewegen würde, ob sie lebendig wäre, sich schnell oder langsam bewegen, ob sie schnell oder langsam sprechen würde - sie ist gar nicht vorstellbar.

Bei jedem Bild handelt es sich notgedrungen um eine eingefrorene Situation. Bei » Holbein kann man sich aber immer vorstellen, daß die Modelle sich bewegen und lebendig werden. Sie sind ganz normale Menschen, keine gottähnlichen Figuren, nicht anbetungswürdig, noch nicht einmal verehrungswürdig, selbst wenn die Komposition an ein Madonnenbild erinnert, wie bei Holbeins » Portrait seiner Familie.


No. 15 » Holbein d.J.: Familienbildnis 77x64cm. 1528/29 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » Holbein d.J.: Familienbildnis 77x64cm. 1528/29 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Mit dem Holbein zusammen kriegt man einen Schreck - mein Bild wirkt daneben ja furchtbar primitiv. Diesen Schock musste ich erst einmal aushalten. Aber es wäre ja nun kein Beinbruch, neben einem Holbein klein und mickrig auszusehen.

Diese Gruppe ist so bewegend und innig, so präsent und authentisch, so reif und groß, so lebensschwer und seelenvoll, daß man sich der vollen Wucht dieser einfachen und tiefen Menschlichkeit nicht entziehen kann.

Die Anspielungen auf Maria, Jesus und Johannes den Täufer sind unübersehbar, und trotzdem bleibt die Mutter eine ganz einfache, bescheidene, großherzige und mitfühlende reife Frau, womit sie einen sehr schönen Kontrast » Leonardos Vorstellung bietet. Leonardos Maria ist unerreichbar und unberührbar, Holbeins Maria ist eine wirkliche Mutter, die man anfassen und zu der man mit allen Sorgen kommen kann. Leonardos Maria stellt eine unerfüllte und unerfüllbare Sehnsucht dar, Holbein malt Erfahrungen.

Leonardo hat es vermutlich mit Frauen nie versucht, weil schon seine Erfahrung mit seiner Mutter so traumatisierend war, Holbein hat eine Ehe geführt und Kinder gehabt; warum er dann für viele Jahre getrennt von seiner Familie gelebt hat, werden wir vermutlich nie erfahren. Möglicherweise war es einfach nur das Geld; die Fürstenhöfe in Frankreich und England konnten ihm etwas bieten. Trotzdem müsste erklärt werden, warum er dafür die Familie zurückgelassen hat. Manche sind ja froh, wenn sie ausrücken können, andere nehmen ihre Familie überall hin mit, wenn es nur geht.

Und so drückt sich im Gesicht der Frau Holbeins auch weniger die spirituelle Sehnsucht als vielmehr die Schwere des Lebens aus. Obwohl man gutwillig ist und sich anstrengt und das Beste will, bringt das Leben doch unvermeidlich Leid und Enttäuschung, und man muß schwer darauf achten, daß die Hoffnung nicht stirbt. In der Rolle der Maria repräsentiert sie das Wissen darum, daß alles ein Ende hat und daß nicht nur das eigene Leben endlich ist, sondern auch das der Kinder, die sie geboren hat und die möglicherweise sogar schon vor ihr sterben werden.

Es ist auch noch eine zweite Ebene erkennbar, und zwar an dem leichten, spöttischen, kaum erkennbaren Lächeln: Die Ehefrau des Künstlers weiß sehr genau, daß sie in der Rolle der Maria posiert und daß das völlig unpassend ist, weil sie eben keine Maria ist, sondern eine Frau und Mutter, aber in dieser Rolle gibt sie ihr Bestes, und das ist sehr viel.

Wenn man nun den Blick auf mein Bild schwenkt, springt einen die existenzielle Dimension geradezu an. Genau diese Erfahrung, das Beste gewollt und dennoch erfahren zu haben, daß es nicht reichte, daß die Sache schlecht ausgegangen ist, könnte als das Thema dieses Bildes gelten. Trotz der primitiven und karikaturenmäßigen Machart kommt doch die Schwere des Schicksals und die Zeichnung der Charaktere voll zur Geltung.

Bei Holbein werden wir mit dem großen Eindruck der Schicksalhaftigkeit allen Lebens alleingelassen, bei meinem Bild kommt die ironische Distanz hinzu, das Bild macht sich über die beiden auch noch lustig, insbesondere natürlich über die anmaßende Frau, aber auch über den aufgeblasenen Mann. Beide sind nicht entfernt so bei sich selbst wie die Frau Holbeins, sie sind moderne Menschen und damit hohl, oberflächlich, seelenlos.

Da nützen auch die berühmten und teuren Gemälde im Hintergrund nichts, sie reißen gar nichts raus, sondern sind vielleicht sogar verantwortlich für die gesamte Situation. Für die Frau ist der Maler natürlich in erster Linie als erfolgreicher Mensch interessant, für seine Bilder hat sie vielleicht gar nichts übrig, durch seine Berühmtheit und seinen Reichtum aber kommt sie in den Genuss der Lebensumstände, die sie sich erträumt und von denen sie meint, daß es sich lohnt, dafür zu leben. Natürlich ist auch der Maler davon überzeugt, daß es auf den Erfolg ankommt und auf nichts sonst. Und deshalb sind beide ganz arm dran, im Gegensatz zur Frau Holbeins, die zwar nicht glücklich ist, aber erfüllt von dem, was sie erlebt hat. Sie ist innerlich reich und äußerlich anständig.

Der Hintergrund bei Holbein ist eigentlich nicht vorhanden; das Bild ist auf Papier ausgeführt, später ausgeschnitten und auf eine braune Fläche geklebt worden - man kann es sogar in der Verkleinerung erkennen. Die einheitliche braune Fläche stiftet eine überhöhende Stimmung; stellt man sich die Innenansicht eines Zimmers vor, bekommt das Bild sofort eine profanere Note.


No. 16 » Klimt: Danae I 83x77cm. 1907/08 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » Klimt: Danae I 83x77cm. 1907/08 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Das sind ja zwei Welten, die kaum zusammenpassen wollen! Der gute Mann wird ja ganz rot vor Verlegenheit! In diesem Zusammenhang wird so richtig deutlich, wie steif die beiden beieinandersitzen und wie wenig sie miteinander zu tun haben. Das sind Eheleute, das ist kein Liebespaar.

Für den Mann könnte die Frau ruhig fehlen, da würde nichts vermisst werden. Die Frau ist ohne den Mann gar nicht denkbar. Und so war es ja wohl auch. Die Entfremdung und Frustration zwischen den beiden wächst.

Jetzt fällt es mir auf: Die beiden halten ihre Hände, als wären sie gefesselt. Ja, sie sind aneinander gefesselt durch den Bund der Ehe. So hatte er sich das wohl nicht vorgestellt, vielleicht reißt er deshalb die Augen so auf, nämlich vor Entsetzen. Merkwürdig, daß dieser Eindruck so überzeugend ist, wo ich doch gar keine Eheringen gemalt habe.

Klimt malt eine erotische Fantasie, er war Ende 30, als er dieses Bild malte, und damals scheinen die Frauen älter ausgesehen zu haben, weshalb man das Alter dieser Frau auf deutlich unter 20 schätzen muß. Er träumt also von einer Kindfrau, die keine Erfahrungen hat, sondern selber noch träumt, die ihm als reifen, erfahrenen Mann trauen könnte, mit der er seine Lüste ausleben könnte, wenn ihm denn eine solche Situation real begegnen würde.

Klimt war nie verheiratet, hatte aber zu mehreren Frauen intime Beziehungen, insbesondere zu seinen Modellen aus den großbürgerlichen Kreisen. [...] Von der Wiener Gesellschaft wurde er wegen der erotischen Ausstrahlung seiner weiblichen Porträts gesucht.

» Gustav Klimt

Kunst ist wie so vieles im Leben unter Umständen auch Ersatz für ungelebtes Leben. Die erotische Ausstrahlung der Frauen Klimts ist die der Frigidität, die eine nur ganz leichte Sehnsucht nach etwas mehr hat, von dem sie nicht weiß, was es sein könnte. » Alma Mahler-Werfel ist ein gutes Beispiel für den Typ Frauen, der um die Jahrhundertwende anscheinend nicht selten war und den Ehebruch probierte, um der unbestimmten Sehnsucht des Körpers vielleicht doch Nahrung zu geben.

Diese Männer, und Gropius und einige andere, liebte sie wirklich. Wenn auch Liebe für sie in den meisten Fällen Anbetung bedeutete, passives Geliebtwerden, konnte sie bei seltenen, bedeutenden Anlässen selbst lieben, geben. Sie schrieb und sagte, physische Liebe habe ihr nicht viel bedeutet, wenn es ihr auch nicht an Erfahrung gefehlt haben kann. Sie gebar vier Kinder und hatte elf Abtreibungen.

» Alma Mahler-Werfel

Daß ausgerechnet der Künstler hier Erfüllung bringen sollte, mag merkwürdig anmuten, scheint aber wohl tiefere Gründe zu haben, wie das Phänomen der Teenagerhysterie bei Musikgruppen auch heute noch zeigt.

Vom Künstler mag man wohl naiverweise erwarten, daß er leichter aus sich herauskommen kann, daß er eher zu seinem animalischen Erbe findet, und daß er darüber hinaus auch noch seine Partnerin mitreißen kann, was freilich in der Regel eine vergebliche Hoffnung sein dürfte. Denn da der Künstler seinerseits unter denselben Zwängen leidet und deshalb keineswegs aus sich herauskann, sondern allenfalls seine Neurose künstlerisch fruchtbar zu machen imstande ist, folgt unvermeidliche eine Tragödie.

Kurz und gut: Für mich ist das Bild Klimts einfach verlogen. Unter Benutzung der antiken Mythologie, der Sage von der Befruchtung der » Danaë durch Zeus in Gestalt eines Goldregens, ist der Künstler legitimiert, eine sinnenanregende Erotikszene zu schaffen, wobei die griechische Urszene ja schon absurd genug ist und höchstens als Metapher verstanden werden kann. In diesem Sinne wäre die Frau lediglich empfangender Behälter ohne eigenes Lustempfinden und auch ohne Anspruch darauf.

Zu Klimts Version der Danaë schreibt die Wikipedia:

Die Frauenfigur selbst erscheint narzisstisch-autoerotisch und selbstfixiert bis zum Autismus.

» Danaë

Das ist vielleicht richtig, aber es handelt sich hier um eine Fantasie, und wenn es sich um eine reale Situation handeln sollte, wäre das Modell sich dessen bewusst, daß es gemalt wird und nicht allein ist, sondern für jemanden posiert, der die Szene für den Betrachter festhält - es wäre also doppelt verlogen.

Meine kleine Eheszene hingegen ist echt. Hier wird keine schlüpfrige Fantasie präsentiert, sondern bittere Realität. Hier wird nicht geträumt, sondern enttäuscht. Indem die beiden uns etwas vormachen wollen, eine heile Welt nämlich, erkennen wir die Täuschungsabsicht und sehen die traurige Wahrheit.


No. 17 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » Vermeer: Milchausgießende Magd 40x45cm. 1658 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » Vermeer: Milchausgießende Magd 40x45cm. 1658
 


Der » Vermeer ist ja ein sehr stilles Bild, da hat 170 keine große Mühe, sich bemerkbar zu machen. Der schwere Rahmen und das viele Gold tun ihr übriges. Vermeer lässt sich freilich nicht so schnell unterkriegen. Dieses kleine Bild besitzt eine ungeheure Ausstrahlung, obwohl oder vielleicht gerade weil es so unspektakulär erscheint.

Die Frau bei Vermeer ist ganz bei sich selbst, ganz versunken in ihre Tätigkeit, die banaler kaum sein könnte. Dadurch bekommt das Bild einen transzendentalen Charakter, es besitzt genau die Qualitäten, die im Zen-Buddhismus gepflegt werden: Man konzentriere sich vollständig und ganz auf das, was man gerade macht, egal was es ist, als wäre dies das Wichtigste der Welt, und vergesse alles ringsum, und zwar sowohl innen wie außen.

Das steht im eklatanten Widerspruch zu unseren üblichen Lebensweisen in der modernen Welt, wo wir eigentlich immer irgendwoanders sind, schon mit der nächsten Sache beschäftigt, bevor die aktuelle erledigt ist, wir bilden uns unglaublich viel auf unsere Fähigkeiten ein, viele Dinge gleichzeitig zu erledigen, wir sind dem unentwegten Strom der Gedanken und Gefühle so gut wie wehrlos ausgesetzt, aber was vielleicht am Bedeutendsten ist: Wir beobachten uns gleichzeitig und reflektieren unser Tun im Bewusstsein der Außenwelt.

Wir stellen uns also dar, ganz wie die beiden in meinem Bild, die ja auch überhaupt nicht bei sich selbst sind, sondern beim Betrachter, eifrig bemüht, bei diesem den gewünschten Eindruck zu hinterlassen, eine Fassade für die Gesellschaft und die Mitmenschen aufzubauen, aber nicht etwa, um sich dahinter zu verstecken und im Geheimen bei sich zu sein, sondern um die Leere zu kaschieren, denn hinter der Fassade gibt es nicht viel zu entdecken.

In diesem Sinne ist mein Bild Karikatur, nämlich Kritik an der Gesellschaft, die Oberflächlichkeit wünscht und fördert und an Tiefe und Gehalt nicht interessiert ist.

Im Hintergrund hängen ja drei Gemälde, und der Mann in diesem Bild ist ja nicht irgendwer, sondern Picasso. Man muß das Bild wohl auch so verstehen, daß es den Wert dieser Bilder bezweifelt. Dieser Mann ist damit reich und berühmt geworden und bildet sich viel darauf ein, aber der Betrachter sieht ja, daß er hohl und leer ist und darf aus dieser Erkenntnis auf seine Bilder rückschließen.

Die drei Bilder können gut und gern als Hinweise auf Picassos Manien gelten; es sind keine Kopien, es sind keine direkten Zitate, diese Bilder gibt es gar nicht, sie tun nur so als ob, aber das tun sie wirklich gut. Diese Bilder hätte es geben können. Und wie man sieht, sind sie leer und hohl, wie der Maler.

Das sage ich jetzt, das war mir bis vor wenigen Minuten nicht klar, das war mir schon gar nicht bewusst, als ich das Bild gemalt habe. Ich habe natürlich auch keine Karikatur von Picasso und seiner Frau malen wollen und auch nicht geplant, im Hintergrund drei Bilder aus drei Schaffensperioden Picassos zu simulieren. Dieses Bild ist wie alle anderen auch einfach so im schöpferischen Prozess entstanden, ich habe gewissermaßen zugeschaut.

Angesichts der durchaus einleuchtenden Interpretation erscheint das geradezu unglaubwürdig. Ich denke aber, daß man mir glauben kann, denn im Grunde argumentiere ich ja gegen meine Interessen: In der gesamten öffentlichen Wahrnehmung und der Bewertung durch die Kunstgeschichte wird immer die Intention des Malers bewertet. Was wollte der Maler uns sagen?

Insbesondere in der modernen Kunst kommt es vielmehr auf die Intention des Künstlers an, so gut wie gar nicht mehr auf das Werk. Ich beziehe gerade genau die entgegengesetzte Position. Meine Intention ist vollkommen unwesentlich, weil ich niemals so viel und so originell denken kann, daß, geschweige denn jemand anders beeindruckt sein könnte. Das müsste ich dann auch noch „umsetzen“, das heißt illustrieren.

Vermeer hatte das nicht nötig. Seine Intention ist völlig unwesentlich. Es ist das Werk, das spricht. Zwar hat » Sedlmayr in seiner berühmten Untersuchung des Vermeer-Gemäldes » Die Malkunst allerhand Kluges zu diesem Bild gesagtgesagt und andere haben ihm zugestimmt oder andere Meinungen vertreten, aber alle klugen Worte führen nur an die Schwelle des Kunstwerks heran und können allenfalls die Tür ein wenig öffnen. Die Kunst beginnt erst hinter der Schwelle, wo es keine Worte mehr gibt, wo man, um mit » Wittgenstein zu sprechen, schweigen muß.

Mein erstes Staatsexamen für das Lehramt im Fach Kunst habe ich nachträglich in Bochum abgelegt, und beim Gespräch mit den Prüfern antworteten diese auf meine Frage, was ich noch zu tun hätte und wie ich mich am besten auf die Prüfung vorbereiten sollte, ich müsse bei meinen Vorkenntnissen nichts weiter tun - ob ich denn den genannten Aufsatz von Sedlmayr über Vermeer kennen würde? Über den könnte man sich doch in der mündlichen Prüfung unterhalten. Den kannte ich noch nicht, aber das konnte ja leicht nachgeholt werden.

»  Vermeer: Die Malkunst. 
120x100cm, 1666 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Der Kontroverse zwischen Kurt Badt und Hans Sedlmayr über das richtige Interpretieren liegt die Frage nach dem Wahrheitsgehalt der Kunstwerke und ihrer Geschichtlichkeit zugrunde. Im Zentrum der Auseinandersetzung steht paradigmatisch Vermeers Gemälde De Schilderconst. Nach Badt ist das Kunstwerk Wahrheit an sich, für Sedlmayr ein geschichtlich geprägtes Gebilde auf der Suche nach einem Ideal.

Die Arbeit vergleicht Badts existenzialontologisch beeinflusste Kompositionsanalyse mit Sedlmayrs Strukturanalyse und die theoretischen Grundlagen. Trotz überraschender Konvergenzen können die beiden Ansätze als gegensätzliche Standpunkte einer heute geübten interpretatorischen Praxis gelten.

Mengden von, Lida: » Vermeers de Schilderconst in den Interpretationen von Kurt Badt und Hans Sedlmayr

Den Aufsatz von » Badt kenne ich nicht, und er interessiert mich auch nicht weiter; ich bin kein Kunsthistoriker und schreibe nur über mein Erleben als Künstler. Im übrigen ist das, worüber ich berichte, nicht neu - ich werde ja nicht müde zu betonen, daß ich keineswegs ein besonderer Mensch bin, ein Genie gar, sondern ganz normal, und deswegen auch damit rechne, daß meine Werke verstanden werden, daß man dafür keinen besonderen Sinn haben muß, jedenfalls keinen anderen Sinn als für jedes beliebige andere Kunstwerke auch.

In meinem Blog, auch zu finden in meinem Buch » Was ist Kunst?, berichte ich von entsprechenden Aussagen » Francis Bacons:

Im Interview » Francis Bacon - Documentary erklärt Bacon wunderbar offen, wie sein bekanntestes und vielleicht auch bestes Gemälde entstand. Es ging alles ganz schnell. Er hatte etwas anderes vor, irgendwie lief irgendwo Farbe runter, und dann entstand das Gemälde einfach, er weiß nicht, wie und warum. Da haben wir es! Er hat es gemerkt. Aber er hat leider keine Schlüsse daraus gezogen. Schade.

» Kreativität

Es ist nicht nur denkbar, sondern vermutlich sogar sehr oft so, daß die Intention des Malers durch den schöpferischen Prozess völlig über den Haufen geworfen wird, so wie Bacon das schildert. Picasso hat sich im Alter mal beklagt mit den Worten: „Die Malerei ist stärker als ich!“ So gesehen ist es verwunderlich, daß die Hingebung an den schöpferischen Prozess nicht überhaupt im Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens steht.

Die Unzufriedenheit über alles, was bewusst produziert werden kann, ist auch nicht ganz unbekannt und hat immer wieder dazu geführt, daß Künstler versucht haben, sich mit Hilfe von Drogen der unterschiedlichsten Art von der Vorherrschaft des Intellekts zu befreien, freilich ohne befriedigende Ergebnisse. Kein Wunder, daß die ernsthaften Sucher Drogen generell ablehnen. Das darf mit Fug und Recht als Irrweg gelten. Der Jubel über die Erschließung der Kreativität über Drogen, der angesichts der erstaunlichen Wirkung von » LSD in meiner Jugend laut ertönte, ist inzwischen verstummt.

Wenn Künstler zu Drogenabhängigen werden, dann so wie jeder andere Mensch auch, es hat nichts mit ihrer Kunst zu tun. » Kokoschka beispielsweise war schwerer Alkoholiker, » Ernst Ludwig Kirchner Morphinist, aber ihre Kunst ist dadurch nicht besser geworden, im Gegenteil. Picasso hatte in seiner Jugend ein wenig experimentiert und dann ein sehr schlechtes Erlebnis, so dass er später Drogen nie wieder anrührte.

» Betty Edwards hat in ihrem Buch » Garantiert zeichnen lernen. Das Geheimnis der rechten Hirn-Hemisphäre und die Befreiung unserer schöpferischen Gestaltungskräfte die Erkenntnisse über die » Lateralisation des Gehirns verarbeitet und berichtet von Zeugnissen verschiedener Künstler, die ein besonderes Daseinsgefühl beschreiben, der ihren Arbeitsprozess oft begleitet. Sie identifiziert diesen Zustand als „zentriert auf der rechten Seite“ (sie nennt das anders), wo die rechte Gehirnhälfte das Kommando übernimmt und Zeichnen eine ganz natürliche Übung wird, das Denken jedoch ausgeschaltet ist. Leider liegt mir das Buch nicht vor, so dass ich nicht zitieren kann. In dem Film » Mein Mann Picasso kommt eine entsprechende Passage vor: » Françoise Gilot wundert sich, wie Picasso so lange vor der Staffelei aushalten kann, und er erklärt ihr, daß er weder Hunger noch Durst noch Müdigkeit noch Zeit spürt und dies alles gewissermaßen vor der Tür lässt, wie ein Muslime seine Pantoffeln, wenn er die Moschee betritt.

Vermeer ist im Vergleich mit 170 eine Augenweide, ein Augentrost, ein Hafen der Ruhe, eine Labsal für die Sinne. Mein Bild ist demgegenüber hektisch, grell, hölzern, unbeholfen, flach und plakativ, laut und aufdringlich. Vermeer ist Nahrung für die Seele, mein Bild regt die Seele auf, in den Vermeer wird man hineingesogen, bei meinem Bild bleibt man auf der Oberfläche.

Der Vermeer ist so klein und so weit weg und trotzdem so groß, daß daneben mein viel größeres Bild als das erscheint, was es ist: Als Arbeit eines Malers, der noch auf dem Weg ist, sich zu finden. Das Bild hat viele Qualitäten und ist beileibe nicht schlecht, aber groß ist es nicht. Kann man das auch im Vergleich mit anderen Bildern von mir zeigen?


No. 19 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 166 60x50cm, 23.08.1974 » Vermeer: Milchausgießende Magd 40x45cm. 1658 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 166 60x50cm, 23.08.1974 » Vermeer: Milchausgießende Magd 40x45cm. 1658
 


166 bringt schon eine Menge Ruhe in dieses Ensemble, das spielt in einer ganz anderen Liga und kümmert sich nicht um Vorspiegelung gesellschaftlicher Personas. Natürlich profitiert dieses Bild auch davon, daß nicht so viele Einzelheiten zu erkennen sind, daß der Hintergrund ganz einfach dunkel zugezogen ist, mit anderen Worten: Daß anekdotische Elemente vollkommen fehlen.


No. 20 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 166 60x50cm, 23.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » Vermeer: Milchausgießende Magd 40x45cm. 1658 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 166 60x50cm, 23.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » Vermeer: Milchausgießende Magd 40x45cm. 1658
 


Hier ist es überraschenderweise das kleinste Bild, das zuerst den Blick auf sich zieht und gegenüber 166 noch eine Steigerung darstellt. Jetzt erst wirkt die Wand einigermaßen harmonisch und ausgeglichen, obwohl sie so zugepflastert ist.

Und natürlich wird man sich dessen bewusst, daß wir im Gegensatz zur Magd Vermeers in schwierigen Zeiten leben, daß das Leben nicht einfacher geworden ist, sondern komplizierter, daß es schwieriger geworden ist, Seelenruhe und Seelenfrieden zu finden.


No. 21 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67
 


In dieser Zusammenstellung sieht 170 nicht gut aus. Die Distanz ist so groß, daß die hellen Flächen völlig undifferenziert wirken. Demgegenüber wirkt der » Monet sehr klar, präzise und geradezu plastisch. Gegenüber 169 kann er sich aber auf die Dauer nicht gut behaupten, weil er eben doch oberflächlich, anekdotisch, beliebig, flach und unerheblich ist, kaum mehr als eine mehr oder weniger gelungene Illustration.

Daher gewinnt 170 auf die Dauer doch wieder an Gewicht. Bei Monet sind die Menschen Staffage, es wird höchstens unsere Sehnsucht stimuliert, ebenfalls dort an der See zu sein und die frische Luft und den Sonnenschein genießen zu dürfen, aber wir werden nicht existenziell berührt, weil dieses Bild auf der existenziellen Ebene gar nichts zu bieten hat. So klein 170 auch ist, selbst über diese Distanz kommen die Persönlichkeiten der Eheleute und deren unterschwelliger Konflikt zum Tragen. Die malerische Qualität hingegen ist gar nicht erkennbar, die zeichnerische kaum.

Welche Fülle an Sinneseindrücken bietet dagegen der Monet! Das Kleid und der Hut der Frau, der Sonnenschirm, der Hut und die Hosen des Mannes im Vordergrund, die Blumen im Garten, der Kies und die langen Schatten das Blau des Meeres und das Blau des Himmels, die Flaggen, die Wolken und der Rauch der Dampfschiffe, all das lässt sich aus der Entfernung genießen. Dagegen ist mein kleines Bild dürftig und stumpf. Das in der Mitte kann zwar nicht mit Farben, aber immerhin mit Wucht und Bewegung auftrumpfen.

So stellt sich also erneut die Frage: Was erwartet man von Kunst? Heute habe ich von einem amerikanischen Freund eine E-Mail weitergeleitet bekommen, in der Arbeiten der Eheleute » Allen und Patty Eckman gefeiert werden. Tolle Sachen, absolut verblüffend, vor allem wegen der Technik, denn es ist alles aus Papier (läßt sich auch in Bronze gießen) - aber leider keine Kunst, sondern feinstes Kunstgewerbe, edelster Kitsch, verlogeneste Geschichtsklitterung, und zudem natürlich typisch amerikanisch, einfach schlechter Geschmack und insofern ein wunderbares Lehrstück. Wäre ich noch Lehrer, würde ich das Material sofort im Unterricht verwenden.

Meinem Freund und seinen Freunden, die diese E-Mail begeistert weiterleiteten, entspricht dieses Niveau anscheinend hervorragend. Das verstehen die, das finden die gut, das mögen die leiden, und das ist selbstverständlich absolut in Ordnung, dagegen ist gar nichts einzuwenden. Jeder darf nach seiner Facon selig werden. Ich hingegen kann das zwar schätzen und in seiner Art bewundern, aber gut finde ich es nicht und mögen kann ich es auch nicht. Es ist mir einfach zu süß und zu verlogen, selbst der amerikanische Soldat, den ich kurz in einem Video sah (» Great Plains Museum 2011 Artists-in-Residence bei 0:38-0:42), ist bemerkenswert steril und flach, obwohl der Künstler selbst als Soldat in Vietnam war.

Und so ist mir auch der Monet wert und teuer, aber nicht genug. Aber vielleicht ist auch die Zusammenstellung nicht ganz glücklich. Wie sieht 170 mit dem Monet alleine aus, ohne den großen Schinken dazwischen?


No. 22 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


So sieht das gleich ganz anders aus. Der Monet wirkt nicht mehr so monumental, sondern eher wie ein Plakat. Man kann auf diese Distanz schon die grobe Machart des Meeres erkennen. 170 gewinnt gegenüber der vorigen Zusammenstellung und kann sich besser behaupten. Aber hängen die richtig?

Der Monet ist besonders plastisch beim sitzenden Mann, dort bekommt das Bild einen Zug nach rechts unten. Der auffallende Sonnenschirm gehört zu gehört zu der daneben sitzenden Dame, die man kaum erkennt. Wenn das Eheleute sind, ist zwischen denen auch ziemliche Funkstille - der Abstand zwischen den beiden ist sehr groß. Die beiden anderen Sessel sind wohl den beiden zugedacht, die sich zurückgezogen haben, um unbelauscht miteinander sprechen zu können.

170 erscheint im Vergleich sehr flach, trocken und stumpf. Gegen den Monet hat das Bild kaum eine Chance.


No. 23 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Mit diesem Rahmen und an dieser Stelle kommt der Monet noch besser. 168 ist aber nicht schlecht, und von da wandert der Blick dann nach unten. Es ist ganz klar: 170 fehlt es an „peinture“, was ja eigentlich nur Farbe heißt, aber im Deutschen so viel wie Raffinesse bedeutet, Sinnenlust, Farbenpracht, Augenschmaus, höchsten Genuss für Kenner bedeutet. Dieses Bild ist stattdessen frugal, streng, trocken, ja recht eigentlich dürftig. Oder liegt es nur an der Umgebung? Bei  No. 10,  No. 11 macht es ja durchaus was her, und auch in anderen Kombinationen, wenn man näher dran ist jedenfalls, kann es sich sehen lassen.

Die ganze Zeit habe ich darüber gerätselt, was an dem Monet eigentlich unbefriedigend ist. Und heute morgen habe ich etwas sehr Interessantes gelesen, was einen Hinweis darauf geben kann:

Zur großen Zeit der bürgerlichen Künste wirkte in ihnen ein ungeheurer Hunger nach Negativität - nicht zuletzt deswegen, weil in dieser das Geheimnis des Lebendigen pulsiert. Immer wieder haben befreiende Negativismen den Hang zur harmonischen Stilisierung durchbrochen. Gegen das Harmonieverlangen stand stets erneut ein sinnlicher Realismus auf. Er trägt die philosophische Bedeutsamkeit bürgerlicher Kunst; er macht sie zum Vehikel der Großen Dialektik. Die Höhe ist schal, die sich nicht vor großen Tiefen profiliert; das Erhabene wird zum Krampf, dem das Lächerliche nicht wieder auf den Boden hilft. Die philosophisch bedeutenden bürgerlichen Kunststile - von wenigen klassizistisch-harmonischen und ästhetisch »kalten« Tendenzen abgesehen - sind Negationsstile, Universalismen, Realismen, Naturalismen, Expressionismen, Nackt-, Schrei- und Enthüllungsstile. Der sinnliche Verismus der Künste bot der »ganzen Wahrheit« eine Zuflucht. Sie blieben eine Sphäre, wo man prinzipiell beides wissen durfte - wie Pascal von der Erkenntnis der »condition humaine« gefordert hatte, das sie beides weiß, Großes und Kleines, Englisches und Teuflisches, Hohes und Niedriges. Die große Kunst suchte ein Ganzes aus Extremen, keine spannungslose Mitte.

» Peter Sloterdijk: » Kritik der zynischen Vernunft, Seite 217



Die Impressionisten haben zwar Skandale verursacht, aber das betraf nur die Malweise und die Verletzung der Regeln der Atelierproduktion. Inhaltlich gesehen sind sie absolut harmlos, harmonisch, geradezu harmoniesüchtig. Das ist es wohl, was sie so verdächtig macht, diese gewollte Harmlosigkeit, das Ausblenden jeglicher tieferen Dimension.

Es lassen sich zwei spekulative Regeln der sozialen Kunst-Ökologie umschreiben: Das Echte, Lebendige, was als »Original« existiert, wird durch Seltenheit eingegrenzt; die Impulse, die diese Originale (Werke und individuellen) in die Masse aussenden, werden durch Fiktionalisierung eingegrenzt. Das Echte bleibt selten; Nachahmungen sowie bloße »Interessantheiten« sind ohnehin ungefährlich und werden zur Vermassung freigegeben.

Die Kunst schreit nach Leben, sobald der kynische Impuls in ihr wirksam ist. Überall, wo ästhetische Techniken im Spiel sind, in der Presse wie in den Funkmedien, in der Reklame wie in der Warenästhetik, wird dieser Ruf in seiner fiktionale eingegrenzten Form in die Massen gebracht. Hier erscheint die Kunst noch als das Gefällige, hier gibt es noch das Schöne zu billigen Preisen. Hingegen hat sich seit mehr als 100 Jahren die »hohe Kunst« ins Schwierige, Artistische und Schmerzliche zurückgezogen - in verfeinerte Häßlichkeit, raffinierte Brutalitäten und kalkulierte Unverständlichkeit; ins tragische Komplexe und verstörend Beliebige.

Die ästhetische Moderne liefert eine Kunst vergifteter Pralinen. Man kann sie, vielleicht, in erregt kalter Kennerschaft betrachten, aber nicht zu sich nehmen, ohne Verstimmungen zu riskieren. Es wird in den modernen Künsten so viel frische Negativität ausgespieen, daß der Gedanke an »Kunstgenuß« verfliegt. Nur im Snobismus, bei der Elite der Kenner und bei den Fetischisten, blüht die Lust an der Ungenießbarkeit, die in die Dandybewegungen des 19. Jahrhunderts zurückreicht und die heute in den Selbststilisierungen jugendlicher Cliquen auf schick und scheußlich wieder auftaucht.

» Peter Sloterdijk: » Kritik der zynischen Vernunft, Seite 218,219

Und damit habe ich wohl auch den Schlüssel zu den verstörenden Aspekten meiner eigenen Kunst. Sie ist in dem Sinne modern, als sie Raum lässt für Bilder, die hässlich sind und erschrecken, die auch da sind und Tiefe geben, wo ich doch so gerne harmonische Bilder gemalt hätte, und so sie denn entstanden sind eben gerade dieser Kraft ermangeln, so harmlos und dünn wirken, wie etwa  Nummer 21 oder  Nummer 146.

Das habe ich wohl bemerkt, konnte aber den Widerspruch nicht auflösen. Mal sehen, ob mir diese Einsicht nützt, meine eigenen Bilder besser zu würdigen - ich habe ja noch einiges vor mir. Das Thema der Harmonie ist nicht vom Tisch, es begleitet mich im Grunde ständig und beharkt sich mit der Wahrhaftigkeit.


No. 24 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 168 37x30cm, 26.07.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 168 37x30cm, 26.07.1974 » 27 32x24cm, 13.10.1973
 


 Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Vielleicht bin ich aber auch zu kritisch und urteile vorschnell. Eben habe ich gerade die bildschirmfüllenden Version von 170 gesehen und der Kopf des Mannes fiel mir ins Auge - ich fand ihn gar nicht so schlecht. Zwar wirkt er auf die Entfernung nicht so gut, aber das will ja nicht unbedingt etwas heißen.

Zunächst nahm ich die differenzierte Form der Umrisse der Augen wahr, die äußerst sprechend sind und erheblich zum intensiven Schauen des Mannes beitragen. Meine Augen tasteten dann die Form des Gesichts ab, liefen zum Scheitel hoch, an der Haartolle entlang, am Kinn herunter, verweilten dann eine Weile am Hals, beschäftigten sich dann mit dem Kragen und der Krawatte und hatten ein ausgesprochenes Vergnügen dabei.

Vielleicht liegt es auch daran, daß jetzt Nacht ist und die Farben intensiver wirken, satter. Heute bei Tageslicht scheint es mir allerdings nicht so; es liegt wohl eher an der vergrößerten Ansicht.

Man kann dabei übrigens sehr gut die » jpg-» Artefakte erkennen, die durch zu große Kompression entstehen. Zwar gibt es auch Werkzeuge, die wiederum versuchen, einen solchen Kompressionsfehler auszugleichen, aber das Beste ist natürlich, einen neuen Scan anzufertigen. Das wiederum kostet Zeit, die ich mir im Moment nicht nehmen möchte.

Aber eigentlich wollte ich darüber schreiben, wie sich das Bild auf der gemusterten Tapete macht, wo ich es schon einmal neben der Mona Lisa aufgehängt hatte (  No. 14). Erstaunlicherweise kommt 170 hier ganz gut, an dieser Stelle oberhalb der Lampe, jedenfalls besser als bei den anderen Kombinationen.

Und auch die beiden kleinen Bilder passen gut und lassen die Wand jetzt sehr ausgeglichen wirken. Die Künstlichkeit des Monet wird sichtbar, seine Darstellung der gesellschaftlichen Fassade, die Beschränkung auf die Oberfläche der Dinge und der Verhältnisse; kein Wunder, daß der Impressionismus schnell uninteressant geworden ist. Meine Bilder spielen da in einer anderen Liga - es geht bei mir überhaupt nicht um den schönen Schein.


No. 26 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 26 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840
 


»  Turner: Schmied beim Streit über den Eisenpreis · © Copyright Werner Popken. 
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» Turner: Fifth Plague · © Copyright Werner Popken. 
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Darum ging es » William Turner offensichtlich auch nicht - er war fasziniert von Technik und dramatischen Wetterlagen. Für diese Bilder ist er heute berühmt, auf diese Bilder haben sich die Impressionisten berufen, aber so hat er natürlich nicht angefangen und damit hat er auch nicht sein Vermögen gemacht.

Die Wikipedia bietet unter der Kategorie » Paintings by Joseph Mallord William Turner derzeit 109 Arbeiten, beispielsweise die nebenstehende Genreszene. Durch diese Übersicht bin ich auf » Fifth Plague of Egypt gestoßen, die bisher nur auf der französischen Seite » Règles de composition dans la peinture occidentale benutzt wird. Im Nachhinein wurde ein geometrisches Raster über dieses Bild gelegt, und ich war neugierig, was damit bewiesen werden sollte, aber leider geht aus der Seite nichts darüber hervor, außer daß man solche Übungen machen kann (Exemple de tracé régulateur à posteriori).

Dafür habe ich dort unseren guten Monet gefunden, ohne geometrische Hilfslinien, aber mit der Behauptung, man würde zwei Quadrate finden, wenn man das Bild an der Horizontlinie waagerecht und dann an den Mittelsenkrechten teile.

Das wollte ich natürlich überprüfen, und dabei entdeckte ich, daß der Horizont gar nicht waagerecht verläuft. Ich hatte mich schon immer gewundert, warum das Bild so einen Drall nach rechts unten hat, und hatte das auf die Schatten zurückgeführt. Aber nein: Das Bild hat keinen waagerechten Horizont!

Beim Fotografieren passiert das ja leicht, eine Abweichung von lediglich 1° wird vom Auge schon sehr deutlich wahrgenommen. Deshalb stört es mich, daß mein Grafikprogramm Drehungen lediglich in Abstufungen von 1° vornehmen kann, denn oft würde man Bruchteile davon brauchen.

Hier beträgt die Abweichung 0,7° - da stellt sich also schon die Frage, wo die waagerechte Teilung des Bildes vorgenommen werden soll. Ich habe beide Varianten probiert, und in beiden Fällen lässt sich die Behauptung, daß die untere Bildhälfte in zwei gleichgroße Quadrate zerfällt, nicht verifizieren. Peinlich, nicht wahr?

Nun könnte es ja sein, daß schon die Vorlage schief aufgenommen wurde. Bei  Nummer 94 habe ich ja am Beispiel des » Jan Six gezeigt, wie empfindlich das Auge reagiert. Glücklicherweise zeigt die Wikipedia die Aufnahme des Bildes im Rahmen des Museums. Der Rahmen ist natürlich ein klein wenig beschnitten, aber es besteht kein Zweifel, daß der Horizont nicht parallel zu den Bildkanten verläuft und die Reproduktion auch sonst nicht beschnitten ist.


» Monet: Geometrie so là là · © Copyright Werner Popken. 
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Da stellt sich natürlich die Frage, ob Monet das bewusst getan hat. Ich würde vermuten, daß er zumindest gewusst hat, daß ein solcher Fehler zur Rätselhaftigkeit und Faszinationsfähigkeit des Gemäldes beiträgt. Sein Auge müsste diesen Fehler eigentlich gesehen haben, denn das Auge reagiert ja sehr empfindlich. Und ich vermute, daß er sich damit nicht wirklich einen Gefallen getan hat, denn das Auge nimmt so etwas eigentlich auch übel.

Zurück zu Turner: Zuvor hatte ich schon erwähnt, daß die wilden Farbenspiele sicher auch zurückgehen auf Naturphänomene, die Turner damals beobachtet hat:

1815 war im Pazifik der Vulkan Tambora ausgebrochen, weltweit die größte Eruption seit dem Ausbruch des Tauposee vor über 20.000 Jahren.[4] Die vulkanischen Stäube verbreiteten sich global und führten 1816 zum Jahr ohne Sommer und auch danach zu einer deutlichen vulkanisch bedingten Klimaabkühlung mit katastrophalen Auswirkungen. Darüber hinaus kam es Jahrzehnte nach dem Ausbruch zu merklichen Veränderungen im Tageslicht. Besonders ausgeprägt war dies abends und morgens aufgrund des dann erheblich längeren Wegs der Sonnenstrahlen durch die Atmosphäre. Die biedermeierlichen Sonnenuntergänge in Europa waren von nie dagewesener Pracht – in allen Schattierungen von Rot, Orange und Violett, gelegentlich auch in Blau- und Grüntönen. Die grandiosen Abendstimmungen und die intensiven Erdfarben, Ocker und Gelbtöne Turners, die heute außerhalb von Landschaften mit entsprechender natürlicher Farbgebung (etwa der Toskana und der Camargue) fast unwirklich erscheinen, haben davon merklich profitiert.[5]

» William Turner

Wir aber interpretieren diese Bilder nicht als den Versuch der Wiedergabe eines Augeneindrucks, sondern als abstrakte Farbenspiele, als Vorläufer der gegenstandslosen Malerei. Zwar kann man bei Turner immer irgendwo noch einen Gegenstandsbezug entdecken, sei er auch noch so klein, und wir wissen auch nicht genau, was er eigentlich zeigen wollte, so dass jeder nach Belieben seine Vorstellungen auf ihn projizieren kann, etwa die Vorstellung, er hätte die Faszination der Technik, den Triumph der Dampfmaschine und der Eisenbahn feiern wollen.

Aus der Wikipedia entnehme ich, daß Turner im Alter an einem Augenfehler litt, der die auffällige Farbgebung erklärt:

William Turner litt außerdem unter einer Trübung der Linse des Auges, Katarakt genannt. Bildende Künstler, die unter dieser Erkrankung leiden, benutzen zur Gestaltung ihrer Bilder eher dumpfe, weniger Kontrastreiche (sic!) Farben. Dies liegt daran, dass die Linse durch die Trübung eine gelbliche Farbe erhält, und damit blaues Licht stärker absorbiert, (siehe auch Lichtabsorption) , so dass weniger davon an den Photorezeptoren des Auges ankommt. Dies führt zu einer veränderten Farbwahrnehmung, die sich auch in der Farbgestaltung ihrer Werke niederschlägt.[3]

» William Turner

Neben dem farbenprächtigen Turner und den großformatigen 169 kommt 170 etwas ins Hintertreffen. Mal sehen, ob man die Sache durch Umhängen verbessern kann und welche Erkenntnisse man dabei gewinnt:


No. 30 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 30 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Das sieht ja nun ganz unharmonisch aus, aber unserem kleinen Bild tut das sehr gut. Mal sehen, ob das daran liegt, daß die Wand links weniger gut „beleuchtet“ ist.


No. 31 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Ja, dieser Reihenfolge gefällt mir sehr viel besser. So kommt jedes der drei Bilder voll zur Geltung. Alle drei können sich gut an der Wand halten, obwohl 169 natürlich ein ziemlicher Hammer ist. Der Turner gehört eigentlich in die Mitte und ist groß genug. Hängen wir doch mal 144 daneben:


No. 32 » 144 124x90cm, 01.01.1974  » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 32 » 144 124x90cm, 01.01.1974 sold/verkauft » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Jetzt wird so richtig deutlich, wie unverbindlich diese Malerei ist. Irgendwie kommt mir die Assoziation zur » anthroposophischen Malerei, Bonbonfarben, wolkige Strukturen, Heititei und himmlisches Schweben. Anthroposophische „Kunst“ ist in meinen Augen schrecklich kitschig, noch viel schlimmer als gewöhnlicher Kitsch, bei dem man ja oft entschuldigend von schlechtem Geschmack reden kann, was sich dort verbietet, weil die geschmacklichen Abgründe einfach zu tief sind.

Nein, kitschig ist Turner nicht, auch nicht geschmacklos, aber eben doch oberflächlich, an den Phänomenen haftend, an der Sensation interessiert. Immerhin gelingt es ihm, ein Gefühl von Erhabenheit angesichts der Natur hervorzurufen, trotz des irrealen und dekorativen Eindrucks, das seine Bilder erzeugen.


No. 33 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 33 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


Diese Zusammenstellung gefällt mir auch gut. Beide kleinen Bilder kommen gut zur Geltung und können sich wohl gegenüber dem Turner behaupten. 167 besitzt eine erstaunliche Bildtiefe, fällt mir jetzt auf. 170 parodiert bürgerliche Würde.


No. 34 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 107 101x123cm, 13.02.1974 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 34 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 107 101x123cm, 13.02.1974 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


So hängt der Monet im Museum - das soll laut Fotograf der Originalrahmen sein. Das Auge sieht die abfallende Horizontlinie ganz deutlich spätestens dann, wenn es darauf aufmerksam gemacht wird. Sommer, Sonne, Wärme - damit können meine Bilder nicht konkurrieren. Allerdings ist diese Reproduktion insgesamt sehr viel wärmer als die andere, die ich vorher verwendet hatte. Es ist eben ein Kreuz mit den Farben bei der Reproduktion.

Die Abbildung ist sehr hochauflösend, und es ist sehr interessant, sich Einzelheiten anzuschauen: An manchen Stellen ist die Malerei einfach delikat und köstlich, an anderen wiederum schlampig und stumpf. Man kann eine solche Arbeitsweise natürlich ökonomisch nennen: Der Maler gibt sich nur dort Mühe, wo er muß, um Lob einzuheimsen.

Zum Schluss vielleicht noch eine kleine geometrische Studie, diesmal ohne Worte:


  Diagonalen (grün), Halbierende (gelb) · © Copyright Werner Popken. 
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 45°-Winkel (rot), Goldene Schnitte (blau) · © Copyright Werner Popken. 
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 Drittelung (violett) · © Copyright Werner Popken. 
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 Viertelung (gelb) · © Copyright Werner Popken. 
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 Fünftelung (türkis) · © Copyright Werner Popken. 
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Und dasselbe nochmal bei 170: Erstaunlicherweise haben beide Bilder dieselben Proportionen, bis auf das Pixel genau.


  Diagonalen (grün),Halbierende (gelb) · © Copyright Werner Popken. 
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 45°-Winkel (rot), Goldene Schnitte (blau) · © Copyright Werner Popken. 
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 Drittelung (violett) · © Copyright Werner Popken. 
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 Viertelung (gelb) · © Copyright Werner Popken. 
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 Fünftelung (türkis) · © Copyright Werner Popken. 
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Wie man sieht, ist dieses Bild richtiggehend gebaut, was ja bekanntlich das Ziel » Cézannes war, der damit den Impressionismus angriff, dessen Bilder eben Architektur und Struktur vermissen ließen, was sich auch bei diesem Monet beobachten lässt.

So schlecht wie ich dachte, ist die malerische Qualität dieses Bildes gar nicht - sie wirkt einfach nur nicht auf die Distanz. Ich denke, jetzt sollte ich es wirklich mal gut sein lassen.


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Nachtrag Wohnungsszenario, 02.05.2012


No. 45 » 170 60x73cm, 05.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 45 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


» Nachher/vorher: einblenden. Jetzt bin ich langsam wieder auf dem Laufenden; bei diesem Bild habe ich schon Montagen vorgenommen, die reale Fotos nutzen oder denen zumindest sehr nahe kommen. Es ist natürlich immer wichtig, die Proportionen zu treffen. Im Nachhinein hatte ich den Eindruck, dass ich dieses Bild doch zu groß gemacht habe, verglichen etwa mit dem Hund.

Nun wollte ich diese Montage nicht noch einmal überarbeiten, aber bei diesem Foto stellte ich fest, dass ich mein Bild intuitiv viel zu klein gemacht hatte. Glücklicherweise steht ziemlich nah an der Wand eine Langspielplatte, und die Größe einer Langspielplatte ist normiert und bekannt. Also konnte ich genau berechnen, wie groß ich dieses Bild zu wählen hatte. Die Proportion stimmt jetzt also genau; meistens muss ich mich auf mein Gefühl verlassen. Und das Bild ist wahrhaftig größer, als ich gedacht hatte. Soviel also zur Verlässlichkeit des Gefühls.


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No. 48 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 48 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 155 63x45cm, 09.06.1974
 


No. 49 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 49 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


No. 50 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 50 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


No. 51 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 51 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


No. 52 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 52 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft
 


No. 53 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 53 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 135 104x80cm, 07.04.1974
 


No. 54 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 54 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 132 80x100cm, 31.03.1974
 


No. 55 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 55 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 129 123x96cm, 18.03.1974
 


No. 56 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 56 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 128 100x76cm, 16.03.1974
 


No. 57 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 57 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974
 


No. 58 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 58 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974
 


No. 59 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 59 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


No. 60 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 60 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 170 60x73cm, 05.08.1974 sold/verkauft
 


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