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Öl   Riesig   Alles        Breite No. 169     » Max     » 800 px     • 500 px      148x160 cm, Lack / Hartfaser


180 cm - 71 inch

59x63"


Nr. 169:  148x160 cm (59x63"), Lack / Hartfaser · 03.08.1974 - 10.09.1974, Rückseite von » 192
     

  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario



An der Wand mit:  
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  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario   No. 168   Top   No. 170

2014-06-26

Die Dimensionen werden immer größer; das ist bei Hartfaserplatten nicht ganz unproblematisch. Sie werden immer schwerer, und sie biegen sich leicht durch.

Um diese Zeit muß ich den Entschluss gefasst haben, die angestrebte Mathematikerlaufbahn nicht weiter zu verfolgen und mich stattdessen für den Schuldienst zu qualifizieren. Dadurch hatte ich erstmals ein paar Wochen Luft, ich konnte mich ganz der Malerei widmen.

Mit großem Schwung sind die beiden Männer ins Bild gesetzt, der kleine Junge spielt mit einem noch kleineren Schoßhund. Obwohl es sich im wesentlichen um eine Grisaille handelt, gibt es doch ein paar Stellen, die ein wenig Farbe zeigen.

Dieses Bild fand ich schon beeindruckend, obwohl ich keine einfache Erklärung dafür hatte. *

Es ist ein wahrhaft monumentales Bild - das wurde mir klar, als ich eine Rahmung bei » Kunstkopie ausprobierte. Um gute Ergebnisse zu erzielen, verlangt man eine hinreichend große Auflösung. Bei meiner maximalen Auflösung ergab das eine maximale Bildgröße von 54x50cm. Infolgedessen wurde aus dem Großformat ein Kleinformat. Und das passt nicht. Man sieht dem Bild an, daß es ein Großformat ist. Ist das nicht merkwürdig?


No. 1 » 161 70x60cm, 19.06.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 1 » 161 70x60cm, 19.06.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


Das Bild wirkt eben wie ein Plakat, wie eine Verkleinerung, wie eine typische Reproduktion. Wie kann das sein? Wie kann das Auge darauf schließen, daß hier die Dimensionen nicht stimmen? Ich bin überfragt.

Abgesehen davon gefällt mir das Bild in der kleineren Version sehr gut. Es wirkt ungeheuer kompakt.


No. 2 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » van Gogh: Selbstbildnis 65x54cm. 1890 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 2 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974 » van Gogh: Selbstbildnis 65x54cm. 1890
 


Auch gegen den » van Gogh kann 169 sich gut halten, wirkt aber immer noch wie eine Verkleinerung.

Die Breite des Rahmens im Vergleich zur Größe des Bildes könnte zur Irritation beitragen; hier aber ist die Breite des Rahmens ja vollkommen korrekt. Die Rahmenbreite ist im Prinzip also auch kein Anhaltspunkt. Bei einigen früheren Versuchen habe ich große Bilder mit sehr breiten Rahmen versehen, die dadurch tatsächlich etwas merkwürdig wirken. Andererseits ist es nicht ungewöhnlich, sehr große Bilder auch mit sehr breiten Rahmen zu versehen.

Die Gegenprobe: Wie wirkt das Bild an der Wand mit den richtigen Größenverhältnissen?


No. 3 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


Erstaunlicherweise nicht so gut; das könnte natürlich auch an der etwas muffigen Wohnumgebung liegen.


No. 4 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 166 60x50cm, 23.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 166 60x50cm, 23.08.1974
 


Schon etwas besser; richtig gut kommt das Bild trotzdem nicht. Ist vielleicht auch nicht das Richtige für das Schlafzimmer.


No. 5 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 166 60x50cm, 23.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » 31 54x51cm, 19.10.1973 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 166 60x50cm, 23.08.1974
 


Obwohl mir diese Wohnumgebung nicht gut gefällt, kommt das Bild hier noch am besten. Liegt das vielleicht auch am Rahmen?


No. 6 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


Ja, das ist noch besser. Es ist wohl erstens der Rahmen und zweitens die Präsentation insgesamt. Dieses Bild braucht vielleicht Aufmerksamkeit, Luft um sich herum.

Zur Probe habe ich in den anderen Umgebungen die zusätzlichen Bilder entfernt, aber so ganz überzeugt hat mich das auch nicht. Es darf ja dann nicht der Eindruck entstehen, daß da irgendwo ein Loch ist.


No. 7 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


Hier kommt es vergleichsweise noch am besten, und dies ist die Präsentationsweise, die am ehesten einer Museumspräsentation gleicht. Das Bild ist Mittelpunkt, nicht einfach nur Dekoration.

Das ist ja nun eine Überraschung! Als Verkleinerung wirkte das Bild ja ganz gut, aber in der Originalgröße wollte es sich nicht recht in meine Wohnumgebungen einpassen, im Gegensatz zu den anderen Bildern bisher. Was ist da anders?

Nun mutet die Sofaecke mit der Sammlung von Fernbedienungen (  No. 5) ohnehin etwas ungemütlich an, aber wie muß eine Wand aussehen, an der dieses Bild gut kommt? Aber nicht nur das: Ich finde es auch ziemlich schwierig, einen passenden Rahmen für dieses Bild zu finden.

Nach einigem Experimentieren stellte sich heraus, daß der Rahmen doch einen erheblichen Einfluss hat und auch die Wand groß genug sein muß, damit das Bild zur Geltung kommen kann. Wenn man ein dickes Sofa davorstellt, muß man das Bild entsprechend hoch hängen können, die Wand also hoch genug sein. Ich habe also gegebenenfalls die Wände etwas vergrößert und dadurch den Eindruck etwas verbessern können.

In städtischen Altbauten dürften hohe Wände kein Problem sein, in modernen Wohnungen aber muß man damit rechnen, daß die Wände recht niedrig sind. In älteren bäuerlichen Anwesen sind die Wände sogar manchmal so niedrig, daß ich mit meinen 190 cm Körpergröße noch nicht einmal aufrechtstehen kann. Und tatsächlich habe ich in dem 16 m²-Wohnzimmer unserer Studentenwohnung, in dem ich meine ganz großen Bilder aufgehängt habe, kein Sofa gehabt, sondern Sitzsäcke, die im Raum verteilt waren und das Bild nicht blockierten, und konnte das Bild sehr niedrig hängen. Der Eindruck entsprach also ungefähr der letzten Wandpräsentation (  No. 7).

Was ist nun das Charakteristikum der Museumspräsentation? Vielleicht einfach nur die Tatsache, daß das Bild auf Augenhöhe hängt. Früher hat man Bilder oft mehrfach übereinander und generell sehr hoch gehängt und die Bilder zur Kompensation dann gekippt, um einen unverzerrten Eindruck zu gewähren. Später wurde es im Museumsbereich dann Mode, die Bilder sehr niedrig zu hängen, eben auf Augenhöhe, und zwar auf Augenhöhe normal gewachsener Menschen. Ich habe das immer als eine sehr gute Lösung empfunden.

Nachdem ich mich jetzt eine Weile mit dem Bild beschäftigt habe, kommt mir der Verdacht, daß ich anfangs wegen der Fremdheit so irritiert war. Auch dieses Bild will in Ruhe erforscht werden und zur Wirkung gelangen. Bei der Präsentation am Anfang der Seite, insbesondere in der „passenden“ Auflösung, also der maximalen Größe auf dem jeweiligen Bildschirm, lenkt nichts ab und das Bild kann voll zur Geltung kommen. In einer Wohnumgebung sieht die Sache aber anders aus und ein Bild kann ein Fremdkörper sein, an den man sich erst gewöhnen muß, auf den man sich erst einsehen muß.

Bevor ich mich jetzt dem Gemälde selbst widme, auch hier das geometrische Spielchen:


 Diagonalen (grün), 45°-Winkel (rot), Halbierende (gelb), Goldene Schnitte (blau) · © Copyright Werner Popken. 
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Die Mittelsenkrechte ist sehr stark betont, aber auch die Diagonalen und die 45°-Linien sind nicht unwesentlich. Selbst die waagerechte Halbierende hat ihr Gewicht. Und dann kommen noch die goldenen Schnitte mit mehr oder weniger Bedeutung hinzu. Insgesamt eine erstaunliche Dichte an signifikantem Schnittpunkten.


 Drittelung (violett) · © Copyright Werner Popken. 
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Auch bei der Drittelung, Viertelung und Fünftelung ergeben sich eine ganze Reihe signifikanter Punkte:


 Viertelung (gelb) · © Copyright Werner Popken. 
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 Fünftelung (türkis) · © Copyright Werner Popken. 
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Merkwürdigerweise spielt die für den oberen Abschluss so wichtige Markise keine Rolle bei den geometrischen Kennlinien. Vielleicht ist es gerade diese sichere Vermeidung, die eine gewisse Spannung erzeugt.

Viel später, bei der Betrachtung der Gegenüberstellung mit dem » Frühstück im Grünen von » Manet, fiel mir ein weißer Bereich zwischen den beiden Männern auf (im folgenden Bild als gelbes Rechteck gekennzeichnet), der bei stärkerer Vergrößerung gar nicht so auffällt, weil er durchaus Struktur zeigt, und darin eine deutlich erkennbare schräge Linie, die bei größerer Auflösung gar nicht so ins Gewicht fällt.

Bei näherer Untersuchung stellte sich heraus, daß das Bild entlang dieser Linie in schräge Streifen von etwa 100 Pixel Abstand zerlegt werden kann. Daneben gibt es noch vier weitere schräge Linien von Bedeutung.


 Streifeneinteilung · © Copyright Werner Popken. 
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Und wieder spielt die Markise keine Rolle.

So langsam komme ich zu dem Schluss, daß ein Bild dann harmonisch wirkt, wenn sich die Komposition signifikant in die geometrische Struktur einfügt. Oder anders gesagt: Die Hand führt dort Bewegungen aus, wo das Auge etwas vermisst, oder etwas Besonderes erwartet, mehr als an einer anderen Stelle.

Natürlich könnte man keineswegs ein Bild nach dieser Regel konstruieren, und vermutlich bedarf es auch einiger Abweichungen von dieser Regel, damit das Bild nicht langweilig wirkt. Die Vermutung über diese Wirkmechanismen drängt sich deshalb auf, weil sich die Erfahrung der geometrischen Signifikanz nun schon mehrfach wiederholt hat. Vielleicht sollte ich auch das zu einer ständigen Übung machen, um diese Hypothese weiter zu testen.

Soweit habe ich micht jetzt an 169 einigermaßen gewöhnt. Was sagen denn die Kollegen?


No. 13 » Manet: Le Déjeuner sur l
No. 13 » Manet: Le Déjeuner sur l'herbe. 208x264cm. 1883 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


Das sind natürlich zwei völlig unterschiedliche Welten, aber 169 hält sich recht gut. An dieser Stelle ist mir der weiße Fleck und die schräge Linie darin erstmals aufgefallen. Es sind aber nicht die geraden Linien, die ins Auge fallen, sondern die geschwungenen - das Bild ist voller Bewegung, es tanzt und wirbelt geradezu. Durch die Beschränkung auf Schwarz und Weiß ist es natürlich sehr spröde, vielleicht sogar ein bisschen brutal.

Andererseits bildet es trotz aller Dynamik und Dramatik viel eher eine Einheit als der Manet, dessen innere Logik sich zunehmend verflüchtigt, je mehr man die Augen auf dem Bild herumwandern lässt. Natürlich fallen bei Manet ebenfalls prägnante Kompositionslinien auf, aber die können sein Bild nicht zusammenhalten. Das liegt in erster Linie am Hintergrund - er konnte sich nicht dazu durchringen oder war nicht dazu in der Lage, eine glaubhafte Landschaft mit Tiefenentwicklung vorzutragen.

Nun mag die Faszination dieses Gemäldes vielleicht gerade daran liegen, daß es eben so unglaubhaft ist, wodurch das Auge eben irritiert und beschäftigt wird - jedenfalls solange man den Trick nicht bemerkt. Die Frage der Glaubhaftigkeit stellt sich bei meinem Bild nicht. Es ist offensichtlich keine Darstellung einer realen Situation und will auch nicht daran gemessen werden - solche Köpfe, Hände und Füße gibt es nun einmal nicht. Zum anderen ist aber die Situation selbst in sich äußerst glaubwürdig und authentisch. Lediglich die Stelle zwischen den beiden Männern und das durch den Fuß verdeckte Knie scheinen zumindest in dieser Ansicht etwas schwächer zu sein, aber in der größeren Ansicht bestätigt sich der Eindruck nicht.


No. 14 » 144 124x90cm, 01.01.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 144 124x90cm, 01.01.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67
 


In dieser Zusammenstellung ist merkwürdigerweise 169 der Mittelpunkt, obwohl es von ausgesprochen bunten Bildern umgeben ist. Natürlich hängt es in der Mitte und ist das größte der drei, aber der Eindruck bleibt auch dann, wenn man eins der anderen in die Mitte hängt, wie ein kleiner Test schnell zeigt.


No. 15 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 144 124x90cm, 01.01.1974  » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 144 124x90cm, 01.01.1974 sold/verkauft » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67
 


Hier bekommt 144 als mittleres Bild die erste Aufmerksamkeit, aber sofort wandert der Blick nach links und dann erst nach rechts und wird wieder von 169 angezogen. Es sind ja alle drei Bilder ziemlich stark, und es ist offensichtlich nicht nur die Größe.

Bei der verkleinerten Darstellung, die ich eingangs präsentiert habe, wäre eine solche Betrachtung ebenfalls interessant; vielleicht hole ich sie gleich nach.


No. 16 » 144 124x90cm, 01.01.1974  » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 144 124x90cm, 01.01.1974 sold/verkauft » Monet: Terrasse à Sainte-Adresse 98x130cm. 1866/67 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


Das Bild in der Mitte bekommt zwar immer die größte Aufmerksamkeit, den ersten Blick, aber dennoch setzt sich 169 kurze Zeit später durch. In dieser Zusammenstellung bekommt der » Monet eine Guckkastenfunktion und kommt natürlich auf diese Weise am besten raus, aber es nützt ihm nichts.

Bei den » Impressionisten wird der Kontrast zwischen Eindruck aus der Ferne und der Nähe am empfindlichsten spürbar. Das Bild ist ziemlich grob gemalt, das Meer ist beispielsweise einfach nur eine weitgehend tote blaue Fläche mit ziemlich nachlässigen dunkleren Pinselschlenkern, die aus der Ferne dann den Eindruck des bewegten Meeres suggerieren.

Daran wird nachvollziehbar, warum die Nachfolger der Impressionisten eine Sehnsucht nach Eigenbehandlung der Oberfläche und rigider Bildstruktur entwickelten, nach Komposition, aber eigenartigerweise nicht nach Bedeutung, nach Sinn. Das liegt vielleicht daran, daß die » Symbolisten, der » Jugendstil, die » Nabis und andere, auch die Vorgänger wie etwa die » Präraffaeliten oder » Nazarener, so verzweifelt und vergeblich darum gerungen, daß das Interesse daran erlosch. Nach dem Ersten Weltkrieg schlug die Stimmung ja sogar um und die Kunst präsentierte Unsinniges, Absurdes.

Der Test scheint mir überzeugend zu sein: In dieser Kombination ist 169 eindeutig das interessanteste und stärkste Bild, das die Aufmerksamkeit am längsten fesseln kann und die größten Rätsel aufgibt, die größte Kraft hat und dennoch den ungezwungensten Auftritt besitzt.


No. 17 » Monet: Le dejeuner sur l
Die Bedeutung der Bezeichnung „mittleres Fragment“ für Monets Bild bei der Wikipedia konnte ich nicht aufklären; ich fand lediglich folgende Erläuterung, nach der das Bild insgesamt als unvollendet zu gelten hat - oder ist es später vollendet worden oder nur teilweise?

Im Pariser Salon des Jahres 1865 durfte Monet zwei Seestücke zeigen. Diese beiden Bilder stießen auf positive Kritik, was Claude Monet dazu veranlasste, für die Salon-Ausstellung des Jahres 1866 ein monumentales Frühstück im Grünen zu planen, das er jedoch nicht fertigstellen konnte. Bei den Arbeiten an diesem Werk saß ihm Camille Doncieux Modell, mit der Monet eine Beziehung einging. Das Bild plante Monet in Anlehnung an das Frühstück im Grünen von Édouard Manet, welches durch dargestellten Nacktheit ohne mythologischen Hintergrund einen Skandal hervorrief, wobei Monet jedoch sein Bild eher konservativ und damit dem Massengeschmack entsprechend halten wollte. Monet bewunderte die Werke Manets, zu dem er seit 1866 engeren Kontakt hatte. Als er das geplante Bild für den Salon nicht fertigstellen konnte, malte er innerhalb von vier Tagen Camille im grünen Kleid, das im Salon positiv aufgenommen wurde.
» Claude Monet

Monet: » Camille im grünen Kleid. 231x151cm, 1866 · © Copyright Werner Popken. 
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Monet: » Camille im grünen Kleid. 231x151cm, 1866

Vermutlich soll mit der Bezeichnung die Mitte des Fragments gemeint sein; wir hätten es also mit einem Ausschnitt zu tun. Genau, weiter unten heißt es:

Das Bild Das Frühstück im Grünen malte Monet 1865 und 1866, um es beim Salon de Paris einzureichen. Das Bild hatte ursprünglich eine Gesamtgröße von 4,20 m × 6,50 m. Monet überließ es wegen seiner Schulden seinem Hauswirt als Pfand und löste es nach einigen Jahren wieder aus. Es wies jedoch große Feuchtigkeitsschäden auf und war teilweise verschimmelt. Er restaurierte das Bild, konnte jedoch nur zwei Partien wiederherstellen. Als Vorbild für dieses Werk diente Claude Monet das Frühstück im Grünen Manets aus dem Jahr 1863. Das Bild Manets zeigte eine nackte Frau zwischen zwei städtisch gekleideten Männern beim Picknick auf einer Waldlichtung und löste mit der nicht mythisch verknüpften Nacktheit einen Skandal aus. Claude Monet war von diesem Werk Manets begeistert und orientierte sich an diesem. Im Gegensatz zu Manets Bild sollte sein Frühstück im Grünen nicht allein im Atelier, sondern an der freien Luft entstehen. Ein weiterer Unterschied war der Verzicht auf Provokation, Monet wollte sich dem Geschmack der Menge anpassen, weil er noch die Anerkennung im Salon de Paris suchte. Für die Figuren des Bildes saßen und standen eventuell [12] Monets Geliebte Camille und sein Freund Bazille im Wald von Fontainebleau Modell, was er in einer Vorstudie festhielt. [13] Diese übertrug er im Atelier in Paris etwa ab Oktober 1865 in das Großformat, musste aber kurz vor Beginn des Salon de Paris erkennen, dass das Bild nicht rechtzeitig fertig würde. Das Bild Claude Monets zeigte in seiner ursprünglichen Form zwölf in der damaligen Pariser Mode gekleidete Personen bei einem Picknick in einem Birkenwald. Das Hauptaugenmerk liegt auf den dargestellten Figuren, deren Verhalten Monet individuell wiedergab. Sie gruppieren sich um die weiße Picknickdecke, auf der die Speisen präsentiert werden. Claude Monet erschuf in dem Bild einen intimen Naturraum, in dem sich die Personen fern ab der städtischen Konventionen aufhalten. Diese Stimmung wird vor allem von dem Spiel von Licht und Schatten im Bild erzeugt.
» Claude Monet

Der Fragmentcharakter wird vor allem an der angeschnittenen Frau links und dem Kleid rechts deutlich. Damit hätten wir aber erst sechs der 12 Personen, die angeblich auf dem Bild dargestellt werden sollten. Ist das Bild nun beschnitten worden, weil Teile davon unrettbar verschimmelt waren? Vermutlich hätte Monet die Figuren alle noch stärker durcharbeiten wollen, vielleicht im Stil des Bildes, das er innerhalb von vier Tagen gemalt haben soll, was bei 12 Personen immerhin fast zwei Monate bedeuten würde, wenn er das Tempo hätte durchhalten können. So ist das Bild gleichmäßig plakativ angelegt.

Selbstverständlich kann man ein solches Bild nicht so schnell malen, wie sich die Lichtverhältnisse verändern. Es ist also ein Atelierbild und zeigt, wie der Maler sich einen solchen Schnappschuss vorstellt, wenn man ihn denn hätte machen können. Interessanterweise zeigt die Wikipedia eine Reihe Farbfotos, die den alten Monet in seinem Garten zeigen, aber die geben natürlich auch nicht den Sinneseindruck wieder, sondern lediglich das technisch Machbare, und das war damals nicht allzu viel.

Hier soll es aber ja um das Zusammenspiel zwischen diesen beiden Bildern gehen. Obwohl der Monet so sehr viel größer und ausgesprochen plakativ ist, hat 169 keine Mühe. Es wirkt erheblich besser als in den zuvor ausgetesteten Wohnumgebungen, ja auch besser als mit den beiden anderen Bildern.

Als Vorläufer der Impressionisten könnte » Turner gelten, wenn sie ihn damals schon gekannt hätten. Haben sie?

Mit dem Beginn des Deutsch-Französischen Krieges im Juli 1870 verließ Claude Monet Frankreich und zog nach London, um der Einberufung in die Armee zu entgehen, während seine Freunde Bazille und Manet in den Krieg zogen. Am 28. November 1870 starb Bazille an der Front. Während seines London-Aufenthaltes lernte Claude Monet den Kunsthändler Paul Durand-Ruel kennen. Er lernte die Werke des englischen Landschaftsmalers William Turner zu schätzen, in dessen Bildern sich die Konturen im Licht auflösen. Am 17. Januar 1871 starb Monets Vater und er erhielt eine kleine Erbschaft. Nach Ende des Krieges kehrte Monet im Herbst 1871 nach einem Umweg über Holland nach Frankreich zurück. Dort mietete er in Argenteuil ein Haus mit Garten. Mit dem Geld aus der Erbschaft und der Mitgift Camilles war der Familie erstmals das Leben in bürgerlichem Wohlstand möglich. 1872 kaufte Durand-Ruel mehrere Gemälde Monets. Dieser richtete sich ein Boot als Atelier ein und malte darauf am Ufer der Seine.
» Claude Monet


No. 19 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Turner: Sonnenuntergang über einem See 91x122cm. 1840
 


Ich habe Turner zum ersten Mal 1964 im Original in London gesehen und war vollkommen überwältigt: Ein riesiger Saal mit großen Gemälden in Orgien von Gelb und Ocker und Rot und ein bisschen Schwarz. Da war ich 16 Jahre alt und mit meinem Freund in den Sommerferien auf einer vierwöchigen Reise per Anhalter durch England. Nie zuvor hatte ich etwas von Turner gehört, nie etwas dergleichen gesehen. Ich habe mich wie jeder Tourist überwältigen lassen und war keineswegs irgendwie professionell interessiert - nicht im Traum hätte ich daran gedacht, daß ich einmal Maler werden und eins meiner Bilder neben einen Turner hängen würde. Macht sich aber sehr gut, finde ich.

Die frühe Überwältigung hat später keine Fortsetzung gefunden. Turner fand ich nicht wirklich spannend, sondern eher beliebig und unverbindlich. Irgendwie mangelt es ihm an dem, was Kunst eben auch noch ist neben Farbenpracht und Stimmung, die beide nicht zu verachten sind - wer würde nicht einen prächtigen Sonnenuntergang oder -aufgang schätzen? Der Vergleich zeigt aber schon den Mangel: Kunst ist in der Natur nicht zu finden. Aber auch die weitgehend formlose abstrakte Malerei (» Lyrische Abstraktion, » Tachismus, auch » Informel genannt) empfand ich immer als höchst unbefriedigend, genauso wie die » Geometrische Abstraktion oder » Konkrete Kunst.

Da ich auch Mathematiker bin, erwarten die Leute eher solche Sachen von mir. Nichts könnte mich weniger interessieren. Die konkrete Kunst ist viel langweiliger als die Mathematik; die Arbeiten von » Max Bill sind für mich Illustrationen einzelner mathematischer Sachverhalte. Als solche sind sie natürlich auch beeindruckend, keine Frage, man muß die Sachen nur groß genug machen und so präsentieren, als wäre es Kunst. Die eigentliche Arbeit an Monumentalskulpturen leisten freilich die Handwerker; den Ruhm kriegt aber der Künstler ab, der den Entwurf liefert (und das Werk verkauft, was die eigentliche Kunst sein dürfte).

Malweise und Intention

William Turner konzentrierte sich im Wesentlichen auf die Motive und Farben. Er zeichnete jedoch nicht genau, sondern veränderte die Höhe der Berge, verengte Täler und verschob Gebäude. In der frühen Phase seiner Malerei nutzte Turner Aquarellfarben, die bekannteren Spätwerke jedoch sind zumeist in Öl gemalt. Bei vielen seiner Kunstwerke hat er Tupfer einer schmutzigen Spachtelmasse zusammengesetzt und auf die Leinwand geworfen. Es handelt sich somit um einen pastosen Farbauftrag. Seine Motive entstanden beim Reisen. Turner füllte auf diesen Reisen zahlreiche Skizzenbücher, diese Skizzen verwendete er später für seine Werke.

Seine Malweise wurde zunehmend freier und widersprach in seinem Spätwerk häufig dem Zeitgeschmack. "In seinen letzten Landschaftsbildern ist die gegenständliche Lesart immer weniger eindeutig, sie wirken unabgeschlossen und skizzenhaft."[1] Vor allem diese Spätwerke fanden bei den Impressionisten begeisterte Aufnahme. Turner gilt als "Schlüsselfigur für den Übergang der Malerei zur historischen Moderne".[2] Mit seinem Vorstoss ins rein Malerische wurde er nicht nur zum Vorbild der Impressionisten, sondern auch der abstrakten Kunst des 20. Jahrhunderts


Hintergrund der Farbenpracht

1815 war im Pazifik der Vulkan Tambora ausgebrochen, weltweit die größte Eruption seit dem Ausbruch des Tauposee vor über 20.000 Jahren.[3] Die vulkanischen Stäube verbreiteten sich global und führten 1816 zum Jahr ohne Sommer und auch danach zu einer deutlichen vulkanisch bedingten Klimaabkühlung mit katastrophalen Auswirkungen. Darüber hinaus kam es Jahrzehnte nach dem Ausbruch zu merklichen Veränderungen im Tageslicht. Besonders ausgeprägt war dies abends und morgens aufgrund des dann erheblich längeren Wegs der Sonnenstrahlen durch die Atmosphäre. Die biedermeierlichen Sonnenuntergänge in Europa waren von nie dagewesener Pracht – in allen Schattierungen von Rot, Orange und Violett, gelegentlich auch in Blau- und Grüntönen. Die grandiosen Abendstimmungen und die intensiven Erdfarben, Ocker und Gelbtöne Turners, die heute außerhalb von Landschaften mit entsprechender natürlicher Farbgebung (etwa der Toskana und der Camargue) fast unwirklich erscheinen, haben davon merklich profitiert.[4]
» William Turner

Wenn man sich vor Augen führt, wie grandios Naturschauspiele wie Sonnenuntergänge sein können, mit oder ohne Vulkanausbruch, kann man sich schon vorstellen, daß Künstler seit je versucht haben, so etwas auf die Leinwand zu bannen. Die Frage ist nur, inwieweit es sich bei solchen Versuchen um Kunst handelt und nicht um Illustration. Aber diese Frage ist natürlich schwer zu beantworten. Wenn man ein Foto von einem Sonnenuntergang macht und feststellt, daß dieser Eindruck von der Kamera gar nicht adäquat eingefangen werden kann, weil die Lichtverhältnisse viel zu schwierig sind, und man später das Foto halbwegs so manipuliert, wie man die Situation in Erinnerung haben mag, so ist das meines Erachtens immer noch keine Kunst, sondern bleibt eine reine Illustration, bestenfalls Dokumentation.

So etwas kann man » Schiele nicht vorwerfen. Sein Gemälde » Die Familie ist laut Kunstkopie genauso groß wie 169; » Zeno hält das Bild für 2,5cm größer und stellt auch die Farben anders dar, insgesamt rötlicher. Kunstkopie ist vermutlich eine seriösere Quelle als Zeno, zumindest hinsichtlich der Farbtreue. Immerhin bietet Zeno eine wesentlich höhere Auflösung, so dass man wegen der Einzelheiten dort nachschauen muß.


No. 20 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


No. 21 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » Schiele: Die Familie 150x160cm. 1918
 


Und wieder gefällt mir mein Bild besser - ich bin wahrscheinlich hoffnungslos voreingenommen. Trotzdem will ich mal versuchen, meine Eindrücke wiederzugeben.

Das Familienbild ist schon sehr stark. Schiele wirkt auf mich weitgehend authentisch und überzeugend, gar keine Frage, allerdings oft auch etwas arg schmierig und überwiegend sehr unangenehm. Ganz offensichtlich war er von seiner Sexualität überwältigt und von dürren Frauen fasziniert. Ersteres kann ich gut nachvollziehen, Letzteres weniger, aber das ist in Ordnung, denn es liegt in der Natur der Sache, daß jeder Topf einen Deckel braucht. Diese Frau wirkt etwas stämmiger als seine bekannten Mädchen und gar nicht mehr so Schiele-typisch, wie auch das ganze Bild sehr viel reifer und ernster wirkt als seine populären Bilder. Was weiß man über Schiele, was war mit ihm 1918 los?

Vom Rummel in der Hauptstadt übersättigt, zog Schiele 1911 aus Wien weg. Gemeinsam mit Wally Neuzil, seinem wohl bekanntesten Modell, übersiedelte er nach Krumau (heute Ceský Krumlov), dem Geburtsort seiner Mutter. Dort begann für Schiele eine künstlerisch überaus produktive Periode. Die Altstadt Krumaus wurde zu dieser Zeit sein beliebtestes Motiv. Die Bevölkerung bezeichnete Schieles Lebensstil als anstößig, wofür die wilde Ehe mit Wally Neuzil und die Besuche von Kindern in Schieles Atelier wohl der Auslöser waren. Gemeinsam zogen sie daher nach Neulengbach, wo er wegen angeblichen sexuellen Übergriffs an Minderjährigen in Untersuchungshaft genommen wurde. [...]

Kurz vor seiner Versetzung nach Prag heiratete Schiele am 17. Juni 1915 seine langjährige Freundin Edith Harms. Edith forderte von Schiele den Bruch mit Wally Neuzil. [...] Gegen Ende des Krieges, 1918, überzog eine katastrophale Grippewelle (Spanische Grippe) die österreichische Hauptstadt. Edith Schiele, im sechsten Monat schwanger, erlag dieser Krankheit am 28. Oktober.
» Egon Schiele

Drei Tage später starb er selbst an dieser Grippe. Anscheinend hatte er zu diesem Zeitpunkt noch kein Kind. Das Kind in diesem Bild ist also nicht seins.

Es ist sehr merkwürdig gezeichnet; so war es mir nicht möglich zu erkennen, selbst nicht mit digitaler Manipulation, wo sich dieses Kind genau befindet, ob es sitzt oder liegt, wo seine Hände sind und wie es sich zu dieser Frau, die ja laut Titel seine Mutter sein müsste, verhält. Vermutlich sind beide Hände dargestellt, allerdings so, daß sie anatomisch nicht zum Kopf passen.

Das Kind ist schon deutlich älter als ein Jahr; besonders auffällig ist die Schminke. Das Ohr hat eine normale Hautfarbe, der Rest des Gesichtes ist weiß wie bei einem japanischen Schauspieler oder einer Geisha, und in der Tat hat das Kind auch etwas Japanisches an sich.

 Schiele: Hockendes Frauenpaar. 110x141cm. 1918 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Die Frau ist nicht als schwanger gekennzeichnet, sie hat ihre Beine geöffnet, wie Schiele das oft genug gemalt hatte, und könnte aus » Hockendes Frauenpaar übernommen sein, wobei es sich dort offensichtlich um ein und dieselbe Frau oder zumindest eineiige Zwillinge handelt. Und auch dort sind die Hände verdeckt. Im Gegensatz zu vielen seiner Aquarelle hat er dort die Vulva trotz der geöffneten Schenkel nicht prägnant herausgearbeitet, sondern eher verschämt versteckt, wie auch beim Familienbild, wo zusätzlich zum Kind irgendwelche Stofffetzen zur Bedeckung verwendet werden.

Nicht nur fehlt jede Verbindung zwischen Mutter und Kind, sondern auch zwischen Mann und Frau. Die Frau wirkt sehr traurig und verloren und lässt demonstrativ ihre Arme hängen, und zwar so, daß die Hände überhaupt nicht sichtbar sind, wie auch im Doppelportrait - so würde man eigentlich gar nicht sitzen, es sei denn, die Frau wollte ihre Scham präsentieren, was beim Doppelportrait noch halbwegs plausibel erscheint, beim Familienbild allerdings etwas merkwürdig anmutet.

Der Mann präsentiert seine Hände desto deutlicher, in einer Art, die mich sofort an das berühmte » Selbstportrait von » Oskar Kokoschka von 1917 denken lässt (siehe unten), der seine Hände ebenfalls prominent und reichlich unmotiviert ins Bild hält - bekanntlich gelten Hände als schwierig und wurden lange mit einem Preisaufschlag honoriert, was erklärt, daß Kokoschka auch seine Fremdportraits auf diese Weise komponiert hat. Man kannte sich, Schiele hat das Selbstportrait Kokoschkas bestimmt gesehen, man hat in diesen Kreisen sicher darüber diskutiert und dabei höchstwahrscheinlich auch die auffällige Handstellung gewürdigt.

Aber es sind nicht so sehr die Hände, die hier auffallen - sie sind ja in die Umgebung eingebettet, insbesondere die Hand vor dem Schlüsselbein fällt kaum auf, sondern die Unterschenkel, die einen direkten Bezug auf die Unterschenkel der Frau nehmen, und der herabhängende Arm, der geradezu Frankenstein-mäßig gestaltet ist, einen Durchblick auf den Hintergrund freigibt und dadurch wiederum auf den Kopf der Frau hinweist.

An dieser Stelle frage ich mich, warum ich die geometrische Untersuchung nicht auch auf dieses Bild anwenden sollte. Gesagt getan:


 Diagonalen, Halbierende · © Copyright Werner Popken. 
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 45°-Winkel · © Copyright Werner Popken. 
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 Goldene Schnitte · © Copyright Werner Popken. 
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 Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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 Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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 Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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Es fällt auf, daß nur das Raster des Goldenen Schnitts wirklich zieht, hier aber richtig, nämlich die senkrechten und der obere waagerechte, auch die Drittelung, die davon nur wenig abweicht, ist sehr signifikant, da sie die Frau sehr stark einrahmt; bei den anderen Hilfslinien ist die Signifikanz nicht besonders hoch oder sogar ganz niedrig.

Zurück zur inhaltlichen Ebene: Sowohl der Mann als auch die Frau sind unglücklich, wobei der Mann mehr Geschick darin zeigt oder vielleicht auch nur mehr Motivation investiert, das problematische Verhältnis zu überspielen - einer muß ja die Fahne hochhalten und zuversichtlich in die Zukunft blicken, wobei der Maler sich im wirklichen Leben doch über mangelnden Erfolg anscheinend nicht beklagen konnte - erfolgreicher konnte man als junger Künstler doch gar nicht sein. Erfolg hat aber ja mit der persönlichen Befindlichkeit nicht unbedingt etwas zu tun; eine Depression kann sich auch bei äußerem Erfolg entwickeln.

» Rembrandt: Familienporträt. 126x167cm. 1663-1668 · © Copyright Werner Popken. 
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Darüberhinaus würde man ja doch annehmen oder sich wenigstens wünschen, daß sich die Eheleute über das zu erwartende Baby freuen, hier also die bereits vollendete Familienidylle vorweggenommenen wäre; » Rembrandt hat so eine Familienidylle gemalt; bei ihm ist alles Harmonie und Innigkeit, Liebe und Fürsorglichkeit. Bei Schiele blicken wir auf eine problematische Situation, auf ein Unglück, auf Beziehungslosigkeit. Der Mann rahmt die Frau und das Kind zwar praktisch ein und könnte eine schützende Folie bilden, stattdessen ist er aber getrennt und distanziert und die Haltung und Geste nur ein „als ob“.

Ist die Nacktheit von Mann und Frau bei Schiele in den Liebesszenen motiviert und gerechtfertigt, wundert man sich hier. Warum setzt er die drei nackt ins Bild, oder genauer gesagt: die Erwachsenen, denn das Kind scheint bekleidet zu sein. Nacktheit hat nicht nur mit Erotik und Sexualität zu tun, sondern symbolisiert auch Ungeschütztheit, Unmittelbarkeit, Authentizität.

Wer nackt ist, kann sich nicht hinter seiner Kleidung oder seiner Rolle verstecken. Nackt werden wir geboren, nackt treten wir wieder ab - naja, nicht so ganz, meist wird man schon noch wenigstens ein Leichenhemd anhaben. Jedenfalls kann man nicht so leicht etwas vorspiegeln, wenn man nackt ist. Die nackten Tatsachen treten dann zutage.

Möglicherweise war Schieles Frau ja tatsächlich schon schwanger, als er dieses Bild malte, vielleicht war die Schwangerschaft der Anlass, das Kind mit hineinzunehmen, und vielleicht drückt sich in diesem Bild seine Sorge aus, daß durch das Kind die unbeschwerte Sexualität ein Ende finden könnte. Unbeschwert ist vielleicht ein wenig beschönigend, denn Sexualität wirkt bei Schiele eigentlich nie unbeschwert, sondern eher verdruckst und gequält.

"Auch das erotische Kunstwerk hat Heiligkeit." - Skizzenbuch von 1911, art-service.de
"Die Bilder von Egon Schiele finde ich furchtbar. Dieses eine von dem Mann, wie er da hockt und ihm zwischen den Beinen der Schwanz runterhängt - also, Schiele läßt das wie ein Stück Schweinefleisch aussehen." - Simon Le Bon, MusikexpressSounds, 1/1987
» Egon Schiele

Schön, daß das mal jemand so deutlich ausgedrückt hat. Heilig kann ich seine erotischen Kunstwerke nun gerade nicht finden. Dieses Bild will und soll aber vermutlich auch gar nicht erotisch wirken. Zwar taucht auch das zerknüllte Betttuch auf, das als Attribut des Liebesspiels seine Berechtigung hat, hier jedoch etwas deplatziert wirkt.

Während er bei seinen Aquarellen das Umfeld in der Regel nicht ausgeführt hat, ist dieses Bild bis in die Ecken ausgemalt, allerdings reichlich unbestimmt. Das scheint bei seinen Gemälden allgemein der Fall zu sein, wobei er sich im Regelfall mit einer Art Tapete aus der Affäre zieht, so wie sein Mentor » Klimt sich ja auch mit Ornamenten mehr als Dekorateur denn als Maler ausgezeichnet hat.

Wo befinden sich die drei? Es sieht so aus, als handele es sich um einen düsteren, mit Gerümpel und allerhand Schmuddelkram vollgeräumten Schuppen, jedenfalls nicht wie ein Liebesnest und auch nicht wie ein trautes Familienheim.

Vielleicht handelt es sich auch um eine Überarbeitung und die Ungereimtheiten erklären sich daher; vielleicht waren die beiden Erwachsenen zunächst als Liebespaar allein, was das direkte Zitat der Frau aus dem anderen Bild verständlich machen würde, und das Kind wurde später hinzugesetzt. Vielleicht war die Schamregion der Frau zunächst auch sichtbar und wurde erst später übermalt, weil durch das Kind das Bild eine ganz andere Bedeutung bekam.

  Kokoschka: Selbst. 1917 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Ein Großteil der deprimierenden Stimmung dieses Bildes wird vermutlich durch die Behandlung der Haut verursacht. Diese beiden sehen aus wie nach einem schweren Arbeitstag im Kohlebergbau unter Tage. Insbesondere sein Gesicht sieht aus wie das eines Kumpels, der sich als nächstes unter die Dusche stellen wird, um wieder wie ein normaler Mensch auszusehen.

Das ist freilich typisch für Schieles Behandlung von Körpern und Haut; der von der Wikipedia zitierte Popsänger hat sehr schön zum Ausdruck gebracht, welche Gefühle durch diese Darstellungsweise erzeugt werden. » Horst Janssen und » Paul Wunderlich haben diese Art Ekeldarstellung Mitte des letzten Jahrhunderts ebenfalls gepflegt. Angesichts der Gräuel der beiden Kriege kann man das in bestimmten Zusammenhängen wohl verstehen, etwa wenn Wunderlich die hingerichteten » Attentäter des 20. Juli darstellt. Aber auch bei diesen Künstlern hat man den Eindruck, daß die Lust am Ekelhaften ganz unabhängig von der inhaltlichen Aussage gepflegt wird.

Schiele pflegt einen Realismus, der keiner ist. Er schaut gar nicht hin, sondern wendet stattdessen Manierismen an, Floskeln, Konventionen, stereotype Erfindungen, die allesamt verständlich sind als Versuch, sich aus der Sackgasse der Kunst des 19. Jahrhunderts zu befreien. Das im Jahr zuvor entstandene Selbstportrait Kokoschkas arbeitet mit ganz ähnlichen Mitteln. Es kommt nicht darauf an, wie der Arm aussieht, es kommt nur darauf an, eine Form zu produzieren, die die Assoziation eines Armes suggeriert, so wie Kokoschka keine Jacke malt, sondern Farbaufträge, die die Assoziation einer Jacke nahelegen.

Das gilt für alle Einzelheiten. Die Beine der beiden Erwachsenen passen gar nicht zum Körper; besonders auffällig ist das bei den jeweils linken Beinen - der Mann hat das Knie so weit hochgezogen, daß das Bein aus der Hüfte gerissen sein muß, und das Gelenk des Oberschenkelknochens der Frau sitzt ziemlich dicht an ihrer Scham und nicht dort, wo es hingehört.

In gewisser Weise kann man Parallelen zum Kubismus ziehen. Wir wissen, daß der Oberarm mit Muskelpaketen an bestimmten Stellen besetzt ist, und aus diesem Wissen heraus werden Formen produziert, die mit der Wirklichkeit nicht unmittelbar zu tun haben, wie man sofort sieht, weil ein Arm eben doch etwas anders aussieht, die aber auf dieses Wissen hinweisen, deren Verständnis von diesem Wissen profitiert. In der gleichen Weise wird dann das Wissen um ein Schlüsselbein in eine malerische Form umgesetzt - so lange, wie der Maler eben Lust hat. Der hängende Arm und insbesondere die dazugehörige Hand sind nämlich überhaupt nicht ausgeführt - aber das könnte vielleicht auch daran liegen, daß das Bild unvollendet ist - wer weiß?

Im Gegensatz zum Kubismus, der ganz bewusst auf Emotionen verzichtet und Leblosigkeit zelebriert, wird hier emotional auf die Tube gedrückt: Ich würde ein solches Bild schon als expressionistisch bezeichnen.


Nun kann man ja nicht behaupten, daß meine Figuren so gänzlich der Ekelhaftigkeit bar sind - 169 bietet das beste Beispiel. Nicht nur sind die Körper der Erwachsenen unförmig, die Köpfe sind unangenehme Karikaturen, besonders der linke besitzt einiges an Ekelpotenzial.

Die beiden wirken auf mich wie zwei alte Herren, die am Strand unter einem gewaltigen Sonnensegel ein wichtiges Altmännergespräch führen, vermutlich über Politik, während zu ihren Füßen das Kind vergnügt mit dem Hund spielt. Der Blick weitet sich zu einer Düne, hinter der sich das Meer verbergen wird, und zeigt einen wolkenlosen Himmel.

Der große Unterschied zu Schiele und Kokoschka besteht darin, daß hier gar kein Versuch gemacht wird, realistische Formen zu suggerieren, sondern im Gegenteil für jede realistische Form eine eigene, dezidiert unrealistische Erfindung präsentiert wird. So sind beispielsweise die Hände und Füße ebenso wie die Köpfe und Körper jeweils eigenständige Chiffren, die zwar stilistisch ähnlich sind, jedoch nichts miteinander gemein haben.

Ein Karikaturist oder Cartoonist könnte daraus ein Markenzeichen entwickeln und davon vielleicht ein ganzes Leben fristen - man denkt beispielsweise an » Mordillo. Da ich aber ein Künstler bin, werden diese Erfindungen nie wieder benutzt, auch nicht als Anklang.

Trotzdem drückt sich in diesem Bild natürlich meine Handschrift aus; niemand könnte oder wollte ein solches Bild malen - nicht einmal ich selbst. Ich könnte mir ein solches Bild noch nicht einmal ausdenken, und man sieht an jedem einzelnen Pinselstrich, daß es absolut spontan entstanden ist, nirgendwo wurde korrigiert oder nachgebessert.

In meinem » Blog habe ich einen Beitrag betitelt mit: » Wer malt?, um dieses Rätsel gehörig herauszustellen. Wer malt diese Bilder? Und was wollen die mir sagen?

Eine Karikatur oder ein Cartoon muß immer eine Geschichte erzählen, eine interpretierbare Botschaft enthalten, möglichst mit einer Pointe und Witz. Davon kann bei meinen Gemälden nicht die Rede sein. Sie sind eben nicht Illustrationen einer Idee, sondern offenbaren etwas, das zuvor unbekannt war und sich möglicherweise sehr lange dem Verständnis entzieht. Insofern unterscheidet sich mein Begriff von Kunst auch sehr deutlich vom allgemeinen Verständnis, bei dem der Künstler eine Idee irgendwie umsetzt, die Idee also am Anfang steht und möglicherweise sogar als das Kunstwerk selbst zu gelten hat (» Konzeptkunst).

Das ist nun keineswegs neu und wird von manchen Leuten geradezu als Kennzeichen von » Kunst angesehen, und natürlich könnte man den Spieß umdrehen und versuchen dadurch Kunst zu machen, daß man etwas vergeheimnist. » Arno Schmidt hat sich einmal darüber ausgelassen und bemerkt, daß es sehr einfach ist, etwas so zu verrätseln, daß die Entzifferung sehr schwierig wird. Im Grunde beschrieb er damit seine eigene Methode, Literatur zu produzieren, die er freilich nicht erfunden, sondern bei anderen, beispielsweise » James Joyce, schon voll ausgebildet vorgefunden hatte.

Auch im Bereich der Kunst ist dieses Verfahren anzutreffen; vor Jahren habe ich einmal einen Artikel über einen Sammler von » Sigmar Polke, vermutlich in der Zeitschrift » art, gelesen, wo es um genau diese Verrätselung und Entzifferung ging. Diese Art Versteckspiel wäre mir viel zu dumm und langweilig - wozu sollte das denn wohl gut sein? Ich will mir nichts in die Tasche lügen, sondern etwas herausfinden. Das ist aufregend. Aber wahrscheinlich bin ich einfach nur ein anderer Typ Mensch und lese aus demselben Grunde keine Krimis - die langweilen mich ganz furchtbar, während andere wiederum gar nicht genug davon bekommen können.

Was also sagt mir dieses Bild? Ich weiß es nicht. Es gefällt mir gut, es muß also meine Seele irgendetwas geben, aber ich könnte es nicht benennen, jedenfalls jetzt noch nicht. Natürlich könnte ich das Bild im einzelnen beschreiben, und jemand, der der deutschen Sprache mächtiger ist, könnte es vermutlich noch viel besser beschreiben, aber eine Beschreibung kommt der Sache wahrscheinlich nicht notwendigerweise näher.


Trotzdem wäre es vielleicht die Mühe wert. Es gibt eine Menge Details in diesem Bild, die ziemlich irritieren. Die Körper der beiden Männer beispielsweise. Der linke hält seine Arme im Kreis, und die innere Form ist fast vollkommen rund, was eigentlich stört in einem Bild, in dem sonst keine geometrischen Anspielungen vorkommen.

Diese Kreisform umschließt einen etwas schmuddeligen Bereich, sachlich der Oberschenkel, auf den sich eine Hand aufstützt, wobei der Fuß auf dem Knie des anderen Beins lagert, so dass die beiden Unterschenkel ziemlich genau auf der Mittelsenkrechten liegen. Anatomisch ist das alles ziemlich gewagt, die Figuren wirken eher wie große Gummipuppen, namentlich der Linke sieht ziemlich aufgeblasen aus.

Der Körper wirkt dadurch sehr massig, und die Kreisform der Arme wird durch die annähernde Kreisform des Rückens noch einmal aufgenommen. Die Körperhaltung und die Körperformen signalisieren selbstsichere Überlegenheit und gelassene Stärke. Der Typ argumentiert denn auch vollkommen entspannt, scheint allerdings auch auf der Hut zu sein, was vor allem in seinem Gesichtsausdruck deutlich wird und seiner Körperhaltung etwas widerspricht.

Der andere beugt sich leicht aggressiv vor und rückt diesem dadurch auf die Pelle. Seine Körpersprache ist weniger ambivalent; allerdings irritiert bei ihm etwas, daß er seinen Gesprächspartner mit dem Blick nicht fixiert, im Gegensatz zum anderen. Sein Blick richtet sich irgendwie auf die Bauchgegend des anderen, wodurch sein Angriff für diesen weniger greifbar wird. Zwar ist er nicht ganz so korpulent wieder andere, besitzt aber trotzdem die Körperstatur eines alten Mannes.

Beide Männer scheinen nackt zu sein, was insgesamt zur Strandsituation passt. Das Kind zu ihren Füßen beachten sie nicht, sind sich aber dessen bewusst und haben es vermutlich ständig im Auge. Das Kind wiederum scheint sich der schützenden Folie der Männer bewusst zu sein und spielt ganz hingebungsvoll mit dem kleinen Hund, der durch seine Malweise etwas aus dem Bild herausfällt: Die Struktur seines langen Fells kommt ganz gut heraus.

Nun habe ich das Bild einigermaßen gut beschrieben und bin der inhaltlichen Dimension keinen Schritt nähergekommen. Dafür habe ich das Bild desto mehr schätzengelernt. Es gefällt mir immer besser, obwohl ich es nicht verstehe und schon gar nicht weiß, warum ich es gemalt habe.

Da kommt mir ein Verdacht: Könnte es sein, daß meine ständigen Bemühungen, zu verstehen, was ich tue, verhindern, daß etwas Neues entsteht, was ich ja per definitionem zumindest zunächst nicht verstehen kann? Mehr noch: Könnte es sein, daß mein Anspruch, Bilder verstehen zu wollen, völlig abwegig ist? Könnte es die Aufgabe der Malerei sein, Bilder zu schaffen, die wirken, ohne verständlich sein zu müssen? Wäre damit der Willkür nicht Tür und Tor geöffnet?

Im Prinzip nicht. Jedes Bild muß sich ohnehin bewähren, ob es verständlich ist oder nicht. Jeder kann ohnehin alles machen, was er will und als Kunst erklären - sein Werk muß sich genauso bewähren wie alle anderen auch. Die Qualität wird eben nicht über den Verstand beurteilt, sondern über das Gefühl, und der Verstand möchte gerne wissen, warum das Gefühl so urteilt.


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Nachtrag Wohnungsszenario, 29.04.2012


No. 31 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 168 37x30cm, 26.07.1974
 
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No. 34 » 169 148x160cm, 03.08.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 34 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 
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» Nachher/vorher: einblenden. Eine herausragende » Renovierung in » Marokko: Kunsthändlerin Dorothea McKenna Elkon aus New York rettet ein jahrhundertealtes Haus in » Essaouira (Die Vollendete) vor dem Ruin, schreibt der » Architectural Digest. Das Teuerste vom Teuren hat sie im Angebot (» The Elkon Gallery, Inc.); da braucht man keine Internetpräsenz.


No. 37 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 191 100x130cm, 01.07.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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  Museumsszenario   No. 170   Top   No. 168 Nachtrag Museumsszenario, 16.11.2012


No. 40 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 40 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 155 63x45cm, 09.06.1974
 


No. 41 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 41 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


No. 42 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 42 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


No. 43 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 43 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974
 


No. 44 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft
 


No. 45 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 45 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 135 104x80cm, 07.04.1974
 


No. 46 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 46 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 132 80x100cm, 31.03.1974
 


No. 47 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 47 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 129 123x96cm, 18.03.1974
 


No. 48 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 48 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 128 100x76cm, 16.03.1974
 


No. 49 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 49 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 116 130x122cm, 01.03.1974
 


No. 50 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 50 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 112 101x123cm, 20.02.1974
 


No. 51 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 51 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


No. 52 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 169 148x160cm, 03.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
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