Anfang   : No. 166 [Taste y] Kommentar     No. 167   Kommentar sold/verkauft     : No. 168  [Taste x] Kommentar   Ende
Öl   Mittel   Alles        Breite No. 167     » Max     » 800 px     • 500 px      60x73 cm, Öl / Hartfaser


180 cm - 71 inch

24x29"


Nr. 167:  60x73 cm (24x29"), Öl / Hartfaser · 24.07.1974 - 26.07.1974, Rückseite von » 170   Privatbesitz
     

  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario



An der Wand mit:  
» 169  » 170


  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario   No. 166   Top   No. 168

2014-06-26




„Frühstück im Grünen“ - dieses Bild ist mir die liebste Variation. Die Dame ist ganz emanzipiert und raucht Zigarette. Der alte Knabe hält einen Vortrag, aber sie zeigt sich gar nicht beeindruckt. Übrigens: Weder ich noch Erika rauchten. *

Auch dieses Bild ist mit Ölfarben gemalt, nun aber richtig satt, nicht so dünn wie beim vorherigen. Man kann an vielen Stellen Pinselstriche sehen und auch erkennen, daß die Farbe glänzt und teils erhaben steht, also ganz ohne Lösungsmittel verarbeitet worden ist.

Wie erkläre ich mir das? Hatte ich plötzlich meine Existenzängste vergessen und schöpfte aus dem Vollen?

Ich weiß es nicht. Genauso wenig weiß ich, warum ich noch einmal dieses Thema aufgegriffen habe. Es war auch das letzte Mal, und ich glaube nicht, daß ich noch einmal darauf zurückkommen werde.

» Edouard Manet: Le Déjeuner sur l
» Picasso: Le déjenuer sur l
Der Mangel an Themen kann eigentlich nicht der Grund gewesen sein, denn Themenmangel kam bei mir nie wieder vor, seit ich gelernt hatte, einfach draufloszulegen. Und ich bin mir auch sicher, daß ich nicht vorgehabt hatte, eine weitere Variation anzufertigen.

Die ersten beiden zeigen noch den direkten Bezug zum Original etwa durch die Vierzahl der Personen, deren Beziehung zueinander und Verteilung im Bild, den See oder gar wie bei 107 das Picknickzubehör. 140 bringt zwar auch noch den See und das Boot, lässt aber ein Paar weg und vertauscht die Seiten der dargestellten Personen.

Bei 167 ist wieder alles in Ordnung, der Mann ist hier erstmals wie im » Manet-Original bekleidet, beide an den entsprechenden Stellen, nur fehlt auch hier das zweite Paar, dafür sind aber See und Boot und Picknickzubehör auch am richtigen Ort - Picknickzubehör ist etwas übertrieben, es ist nur der Hut übriggeblieben.

Die Frau wirkt eigenartig modern, energisch und selbstständig - lediglich ihr doppelter Hintern irritiert doch sehr und gemahnt an Picassos Willkür - ihr Körper ist farblich ähnlich nachlässig behandelt wie bei Picasso.

Trotz der Verzeichnungen wirken ihre Haltung und ihr Körper glaubwürdig und natürlich und entsprechen in verblüffend vielen Einzelheiten dem Vorbild, während ihr Partner mehr wie eine Puppe konstruiert zu sein scheint, mit Armen ohne Gelenke, deren Haltung so gar nicht zu der Gesprächssituation zu passen scheint.

Immerhin wirkt sein Gesicht einigermaßen lebendig und glaubwürdig; er ist nicht ganz so zeitbezogen dargestellt, und auch seine merkwürdige Mütze passt nicht so recht in unsere Zeit. Sie hat einen gewissen Bezug zu der entsprechenden Kopfbedeckung bei Manet, zeigt auch ganz deutlich das flatternde Zierbändchen, ist aber nicht schwarz, sondern setzt einen deutlichen farblichen Akzent.

Trotz der vielen Übereinstimmungen gibt es eine Menge Unterschiede. Die vordere Frau bei Manet schaut den Betrachter an und scheint dem Mann gar nicht zuzuhören, wodurch Manets Bild eine leicht schlüpfrige Note bekommt, die durch die delikate Darstellungsweise des Frauenkörpers Nahrung bekommt, während bei 167 die Frau direkt auf den Mann bezogen ist.

Dieser trägt auch kein Stöckchen, wie Picasso ebenfalls deutlich vorträgt, vor allem aber liegt er nicht so lässig da in seinen feinen Ausgehklamotten, sondern scheint auf dem Sprung zu sein, sich vielleicht gerade erheben zu wollen.

Manet präsentiert einen Mann in den besten Jahren, mit schwarzen Haaren und dichtem schwarzen Bart, während mein Mann schon deutlich auf dem absteigenden Ast ist, sein Haar schütter und sein Bart dünn, beides wohl auch schon stark angegraut.

Eine Einzelheit hat mich irritiert: das Boot. Bei Manet ist es völlig deplatziert, es scheint fast eine Kopfbedeckung des rechten Mannes zu sein, aber auch bei mir irritiert es etwas, insbesondere das vordere Ruder, das direkt auf den Mann zeigt. Warum?


 Diagonalen (rot), 45°-Winkel (rot), Halbierende (gelb), Goldene Schnitte (türkis) und Ruderlinien (grün) · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Also versuchte ich es mal wieder mit Konstruktionslinien, begann mit den Diagonalen und den 45°-Linien, fügte schließlich die Halbierende hinzu und verlängerte dann die Ruder - deren Verlängerung - nicht zu fassen - genau in die Ecken zielt. Schließlich habe ich noch die goldenen Schnitte hinzugefügt. Wie man sieht, hat das Auge wieder prächtig gearbeitet - die Ruder des Bootes sind also nicht ohne Funktion. Aber jetzt will ich das Bild erst einmal an der Wand sehen:


No. 4 » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 4 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


No. 5 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 120 70x45cm, 06.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 5 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 120 70x45cm, 06.03.1974
 


No. 6 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 121 63x49cm, 06.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 6 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 121 63x49cm, 06.03.1974
 


No. 7 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 32 62x92cm, 21.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 7 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 32 62x92cm, 21.10.1973
 


No. 8 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 8 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


No. 9 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » Giorgione und/oder Tizian: Ländliches Konzert. 110x138cm. ca. 1510 » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 9 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » Giorgione und/oder Tizian: Ländliches Konzert. 110x138cm. ca. 1510 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


No. 10 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 107 101x123cm, 13.02.1974 » Manet: Le Déjeuner sur l
No. 10 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 107 101x123cm, 13.02.1974 » Manet: Le Déjeuner sur l'herbe. 208x264cm. 1883 » 32 62x92cm, 21.10.1973 » 140 123x150cm, 18.04.1974
 


Ja, der » Manet ist schon ein gewaltiger Schinken, nicht so ganz das Richtige fürs intime Wohnzimmer. Hier aus Platzmangel in der heute verpönten » Petersburger Hängung. Erstaunlicherweise halten sich alle meine Bilder recht gut, trotz der enormen Größendifferenz - sie wirken auch auf diese Distanz, obwohl dabei natürlich die Einzelheiten verlorengehen.

167 glänzt durch eine Fülle von Blau- und Grüntönen und Formerfindungen für Bäume, die aus dieser Entfernung kaum noch erkennbar sind. Für mich ist es ja eher selten, daß ich einmal eine Landschaft gemalt habe, und wenn, dann kaum eine reine Landschaft, so wie auch dieses Bild nicht die Landschaft, sondern das Paar präsentiert. Mann und Frau, Jugend und Alter, Sprechen und Zuhören, Forderung und Zurückhaltung, Nacktheit und Bekleidung - die beiden führen eine Fülle von Gegensätzen vor Augen, vor allem aber einen Konflikt: Er scheint etwas von ihr zu wollen, was sie ihm möglicherweise gewähren wird und wozu sie ihn herausfordert, aber dazu bedarf es offenbar noch größerer Anstrengungen. Ob er das durch verbale Ansprache hinkriegen wird?

Im Vergleich zu Manets Bild fällt die ungeheure Anspannung auf; dort scheinen beide Männer sehr gelassen und selbstsicher. Allerdings wird bei Manet nicht deutlich, worum es geht - die Frau hört nicht zu, der zweite Mann wirkt wie ein uninteressierter Statist, der ins Bild geklebt wurde, und deshalb überzeugt auch die Darstellung des redenden Mannes nicht.

Das ist in meinem Bild ganz anders. Die Gesprächssituation ist dicht und überzeugend, und nicht nur diese, sondern das ganze Bild ist gleichmäßig gut. Ich kannte Manets Bild aus Abbildungen, aber als ich dem Original gegenüberstand, fiel ich aus allen Wolken: Es war ein Flickenteppich, eine lose Collage aus Versatzstücken, bei denen die Übergänge noch nicht einmal sorgfältig kaschiert waren, ganz ähnlich wie bei Tagewerken in der Freskomalerei, von denen allerdings jedes eine eigene Perspektive hat und keins zum anderen passt. Was bei den einzelnen Figuren offensichtlich ist, fällt hinsichtlich der Waldlandschaft nicht so unmittelbar ins Auge, aber wenn man direkt davor steht, springt es einen an.

» Edouard Manet: Le Déjeuner sur l
Rodin: Höllentor (S. Kühn » CC-BY-SA) · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Rodin: Höllentor (S. Kühn » CC-BY-SA)

 Ingres: Die große Odaliske. 91x162cm, 1814 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
»  Giorgione und/oder Tizian, Ländliches Konzert, 110x138cm, ca. 1510 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Sein Bild Das Frühstück im Grünen galt als eine Sammlung von „hässlichen nackten Frauenzimmern“, das aus Rücksicht auf das sittliche Empfinden und wegen der rohen Machart vom Salon zurückgewiesen wurde.
» Édouard Manet

Das kann so nicht stimmen. Abgesehen davon, daß nur eine Frau nackt, die Rolle und Darstellung der anderen unklar und zwei keine Sammlung ist, kann man nicht wirklich davon sprechen, daß diese Frau hässlich ist; sie ist allerdings etwas ungeschickt gemalt - der Kopf sieht wie angeklebt aus oder genauer: er ist auf dem Hals so gedreht, als sei dieser aus Knetmasse; der sichtbare Arm und die Hand sind ebenfalls Versatzstücke, die man in Wirklichkeit so nicht halten würde, genauso wie die beiden Beine - man kann sich bei dieser Frau noch weniger vorstellen, wie man so sitzen kann, als beim » Denker von » Rodin - immerhin muß sie ja in dieser Haltung nicht denken, nur wirken. Ihre Hand ist merkwürdig ans Gesicht geklebt, ihr linkes Bein, von dem nur der Fuß sichtbar ist, führt ins Nirgendwo, aber das kennen wir ja schon von » Ingres' » Großer Odaliske.

Die überragende Leistung Manets ist die provozierende Darstellung der nackten Frau, nämlich ihr offener, herausfordernder Blick, ihre betonte Zeitgenossenschaft, ihr emanzipatorisches, weltstädtisches Flair, ihr üppiger Körper, insbesondere die - wie bei der ähnlich provozierenden Odaliske - zum Greifen und Liebkosen verleitende Brust, die unverständlicherweise keine Warze und keinen Warzenhof hat.

Wäre diese anatomische Einzelheit zu provozierend gewesen oder gibt es Frauen, die so aussehen, bei denen die Brustwarze so schief angesetzt ist, daß diese aus diesem Blickwinkel nicht sichtbar ist? Wenn ja, hätte man diese Absonderlichkeit nicht korrigieren müssen? Eben, also wird er sie weggelassen haben. Zu jener Zeit hat man erwachsene Frauen ja auch ohne Schamhaare dargestellt, üblicherweise mit Jungmädchenbrüsten - dies hier ist aber eine richtige Frau, kein Mädchen, und diese Frau ist wissend und fordernd, die lässt sich kein X für ein U vormachen. Sie ist weder billige Hure noch tatsächliche oder vorgebliche Unschuld, sondern agiert auf gleicher Augenhöhe mit dem Betrachter.

Bei Ingres ist die Darstellung der Brust halbwegs glaubhaft, weil der Arm die Brustwarze verdeckt, dafür ist sie deutlich in die Achselhöhle gerutscht, um sie nämlich ordentlich zur Geltung bringen zu können. Der Rücken wiederum ist viel zu lang und das Hinterteil geradezu unförmig und völlig unpassend zum Oberteil, von den Beinen erst gar nicht zu reden - es ist gewissermaßen eine Zusammenstellung von Schlüsselreizen, die auch wirken, wenn sie überhaupt nicht plausibel sind. So arbeitet die Natur!

Wenn man sich die Irritation durch die unterschiedlichen Fluchtpunkte noch vor Augen führt, von denen » Leonardo schon bei der » Mona Lisa Gebrauch gemacht hatte, kann man verstehen, warum dieses Bild seinerzeit provozierte. Während die Frau ganz offen zu ihrer Körperlichkeit steht und man ohne weiteres eine reife Sinnlichkeit und eine entsprechende Erwartungshaltung projizieren kann, wirken die Männer eigenartig gedämpft, geradezu geschlechtslos, weich und lustarm, auf jeden Fall nicht auf einer Höhe mit der Sinnlichkeit der Frau. Es muß doch verwundern, daß diese Männer überhaupt nicht auf die Nacktheit der Frau reagieren.

Das ist allerdings schon bei » Tizian so, wobei die Komposition hier sinnvoll ist: Die Männer klucken zusammen wie ein Liebespaar - für die sind die Frauen einfach gar nicht da, und das scheinen diese wiederum verwundert und enttäuscht zur Kenntnis zu nehmen. Aber nicht nur das, die Frauen geben einen deutlichen und offen lesbaren Kommentar zu dieser Szene ab.

Die eine hält in nicht zu übersehender, kompositorisch äußerst auffallender Weise eine Flöte in der Hand, traditionell ein Symbol für das einsatzbereite männliche Geschlechtsorgan, die andere schüttet einen Krug aus, gießt Wasser in den Brunnen, was widersinnig ist und anzudeuten scheint, daß sie resigniert hat und das Wasser, das zuvor sicher dem Brunnen entnommen worden ist, diesem wieder zurückgibt, symbolisch gesehen also ihre aufgebaute und angesammelte Lust, weil sie verschmäht und nicht abgerufen wird, frustriert ungenutzt wieder entlässt und damit vergeudet; der Krug wiederum ist ein klares Symbol für den weiblichen Schoß und die Fruchtbarkeit, durch den üppigen Bauch nochmals verdeutlicht, und damit das Gegenstück zur Flöte.

Die Männer sind aufgeblasene Gimpel und entziehen sich ihrer Bestimmung und Verantwortung. Der abgerissene Schäfer im Hintergrund als Repräsentant der arbeitenden Bevölkerung vervollständigt den Kommentar über die nutzlosen jungen Männer. Diese Lesart würde auch die traurige, deprimierende Stimmung erklären, die das Bild ausströmt, während der offizielle Titel „Ländliches Konzert“ überhaupt nichts besagt, sondern nur in die Irre führt: Für wen soll denn dieses Konzert sein? Ein Konzert auf der Wiese mit nackten Frauen, von denen die eine eine Flöte hält, aber nicht spielt, und die andere einen Krug ausgießt? Soll das dann Musik ergeben? Der einen Mann hält eine Laute zwar so, daß er als Spieler durchgehen könnte, zumindest als ein Schauspieler, der versucht, einen Musiker darzustellen, der andere aber hat noch nicht einmal ein Instrument. Wenn die beiden, die ein Instrument als Attribut tragen, den beiden anderen ein Konzert geben wollten, würde man sich das auch anders vorstellen. Dieser Titel ist einfach entweder eine Verlegenheit oder eine bewusste Täuschung.

Während also » Tizian beziehungsweise » Giorgione homoerotische Anspielungen und eindeutige gegenständliche Symbole bringen, die die Szene verständlich machen, bleibt das Arrangement bei Manet insgesamt unverständlich. Es ist ja nicht einfach nur die feine städtische Kleidung in Verbindung mit der Nacktheit draußen in der Natur - auch im Atelier würde die Szene keinen Sinn ergeben. Es will sich einfach zwischen diesen vier Personen kein glaubwürdiger Zusammenhang einstellen, es bleibt eine reine Übung nach dem Muster: Wir stellen mal ein Bild. Vielleicht war es das, was die Zeitgenossen empört und insbesondere die Jury des Salon de Paris zum Ausschluss bewogen hat. Im übrigen ist dieses Bild selbstverständlich im Atelier entstanden, was die Machart als Aneinanderreihung von Versatzstücken zwar erklärt, aber nicht entschuldigt.


Mein Bild spiegelt demgegenüber eine reale oder vermeintliche Erfahrung - die Verschiedenheit der Geschlechter und ihrer Rollen, die gegenseitige Faszination und Abhängigkeit, aber auch das Misstrauen und die Geschäftsmäßigkeit, die sich zwischen den Geschlechtern nur allzu oft ergibt oder zumindest ergeben kann, nicht nur im offen ausgeübten sexuellen Gewerbe, sondern auch im Alltag, wo Frauen sich klug oder berechnend ohne eigenes Verlangen, wie augenscheinlich hier, hingeben, um damit die Versorgung durch den Mann oder das Schmeicheln des Selbstwerts zu erkaufen, und dieser auf den Handel eingeht, um seine sexuellen Bedürfnisse zu erfüllen.

Warum malte ich dieses Bild? Die Situation entsprach gar nicht meiner persönlichen Erfahrung. Zweifellos habe ich diese Vorstellung aber mehr oder weniger unbewusst durch mein Eingebettetsein in unsere Kultur und in meine Ursprungsfamilie aufgesogen und verinnerlicht, und natürlich war auch für mich die Erfahrung der Sexualität und der gemeinsamen Ausgestaltung ein Abenteuer mit vielen Ungewissheiten, Ängsten und Projektionen. Keiner ist eine Insel, und die Quelle der Kreativität ist unbekannt.

Man darf nicht vergessen, daß erst Ende der Sechzigerjahre, also vor gut 40 Jahren, in meiner Jugendzeit, die Frage aufgeworfen wurde, ob Frauen überhaupt einen Orgasmus haben können. Ich erinnere mich noch gut an eine Diskussion bei einem Freund und Kommilitonen, der damals schon ganz trendbewusst in Kreuzberg wohnte und bereits verheiratet war, sehr ungewöhnlich damals. Ich lernte Erika erst kurze Zeit später kennen und hatte die Beiden also allein besucht. Seine Frau wedelte mit einem kleinen dtv-Taschenbuch zum Thema Sexualität und zitierte daraus einen Verhaltensbiologen, der argumentierte, auch im Tierreich, etwa bei einer Kuh, könne man nicht objektiv feststellen, ob ein Weibchen überhaupt positive Empfindungen beim Sex habe.

Heute muß ich mich fragen, wo diese Leute ihre Augen gehabt haben. Mitte der Neunzigerjahre habe ich erst für meine Töchter und dann auch für mich Pferde gekauft; die Stute war tragend und brachte im Jahr darauf ein Fohlen. Danach war sie wieder rossig - ich kannte diesen Ausdruck gar nicht, er beschreibt ein zickiges Verhalten von Stuten, die sich vergeblich nach einem Hengst sehnen - ganz normal in unseren zivilisierten Pferdeställen mit kontrollierter Zucht und Zwangsprostitution.

Natürlich hatten auch wir keinen Hengst - bis ich für unser Hengstfohlen ein gleichaltriges Hengstfohlen dazukaufte. Dieses Hengstfohlen konnte schon ausschachten und reagierte sofort auf die eindeutigen Signale unserer Stute, die ihn verzweifelt verführen wollte, obwohl alle anderen Pferde den Neuling deutlich ablehnten und ihn schließlich dann auch übel zurichteten.

Erst konnte ich das Verhalten der Stute überhaupt nicht interpretieren und einordnen; als das Fohlen dann ausschachtete und sich anschickte, sich ihr zu nähern, fiel bei mir der Groschen und ich beeilte mich, per Handy die Tierklinik anzurufen, um mich zu erkundigen, ob der Einjährige schon zeugungsfähig wäre und wir auf diese Weise einen weiteren Weideunfall produzieren würden - man wollte es nicht ausschließen.

Die Argumentation mit der Kuh war also ausgemachter Unsinn - aber vielleicht ist es Menschen, die Tiere unnatürlich halten, gar nicht möglich, natürliches Verhalten zu beobachten und die entsprechenden Schlüsse daraus zu ziehen. Darüber hinaus stellt sich freilich die Frage, ob solche deduktiven Schlüsse quer durch alle Tierarten überhaupt zulässig sind. Wäre es nicht viel einfacher, die Frauen selbst zu befragen? Die erwähnte Freundin konnte offenbar aus eigenem Erleben nichts dazu beitragen, ihr Mann und ich schon gar nicht, und der Analogieschluss half uns nicht weiter, sondern verwirrte eher. Wie sollte man da Klarheit gewinnen?

Man hätte Erfahrungen machen müssen, aber auch das ist kein sicherer Weg: Es gibt solche und solche Erfahrungen, und da wir in unserem Erlebnismöglichkeiten auch gesellschaftlich bedingt sind, müsste eine solche Befragung nicht unbedingt zur Erhellung der Möglichkeiten beitragen. Wenn man Farbenblinde befragt, wird man nur eingeschränkte und verfälschte Aussagen über Kunstwerke erhalten. Meine Mutter erklärte mir später einmal (da war ich selbst schon Vater), daß Männer halt so etwas brauchen und Frauen sich dafür hergeben müssen - keine Ahnung, aus welchem Anlass sie sich zu dieser Äußerung hinreißen ließ, aber ich konnte ihr damals mangels eigenen besseren Wissens noch nichts Kluges entgegnen.

Damals war die Verwirrung offensichtlich groß, und wie ich höre, hat sich nicht viel geändert. Die amerikanische Romanautorin » Judith Krantz soll in ihren Romanen wilde weibliche Orgasmen, auch multiple beschreiben, als Mitglied der » Cosmopolitan-Redaktion aber behaupten, daß zumindest letzteres ein reiner Mythos sei. Daraus kann man schließen, daß sie selber nicht weiß, wovon sie redet, und ganz offen und schamlos Fantasien bedient. Mehr noch: Mehrfachorgasmusfähige Frauen gehören nicht zu ihrem Bekanntenkreis, und gegenteilige Aussagen hält sie für nicht glaubhaft.

Solche Leute können einem nur leid tun, aber was soll man machen: Man hat es nicht in der Hand, wem man im Leben begegnet. Und so ist auch ein Maler nicht frei, sondern durch seine Erfahrungen bedingt. Was wohl die Erfahrungen von Manet gewesen sein mögen?




[...] nachdem sich Manets Gehilfe im Atelier erhängt hatte. Dieser Junge war zuvor von Manet im Bild Knabe mit Kirschen porträtiert worden. [...] 1860 verließ Manet sein Elternhaus und bezog zusammen mit der zwei Jahre älteren niederländischen Pianistin Suzanne Leenhoff und ihrem Sohn Léon eine erste eigene Wohnung im Stadtteil Batignolles.

Kennengelernt hatte er Suzanne bereits 1849, als diese seinen jüngeren Brüdern Klavierunterricht erteilte. Unklar ist, wer der Vater des 1852 geborenen Léon war, den Suzanne in Paris als ihren jüngeren Bruder ausgab. Manets Reise in die Niederlande 1852 fiel mit der Geburt Léons zusammen. Viele Autoren haben eine Vaterschaft Édouard Manets angenommen, der allerdings offiziell nur als der Patenonkel des Kindes fungierte. Neuere Forschungen vermuten hingegen eine Vaterschaft von Auguste Manet, wodurch Léon ein Halbbruder Édouard Manets gewesen wäre.

Manet, der die Beziehung zu Suzanne vor seinen Freunden vorläufig verheimlichte, heiratete die Niederländerin erst 1863, nachdem im Vorjahr sein Vater gestorben war. Sowohl Léon, wie auch Manets Mutter, lebten bis zu Manets Tod im gemeinsamen Haushalt von Édouard und Suzanne Manet. [...] Seit Ende der 1870er Jahre litt Manet an Syphilis. Am 20. April 1883 wurde ihm das linke Bein amputiert.
» Édouard Manet

Aus dieser dürftigen Skizze lässt sich unschwer ableiten, daß der Erfahrungshorizont des guten Manet nicht besonders groß gewesen sein dürfte. Ich halte es nicht für unmöglich, daß er, möglicherweise in Erfüllung des letzten Willens seines Vaters, mit dessen ehemaliger Geliebten eine Versorgungsehe eingegangen ist und im Grunde eher an Knaben interessiert war.

Seinen Bildern von Frauen, seinen Bildern allgemein haftet etwas Träges an, etwas Zähes, eine eigentümliche Schläfrigkeit, gerade das Gegenteil von vitaler Faszination. Vielleicht hat er diese Bilder nur gemalt, weil er glaubte, daß das Publikum solche Bilder schätzen würde - er hat sich ja kontinuierlich Jahr für Jahr mit seinen Einreichungen für den Salon um die Anerkennung des zahlungskräftigen Publikums bemüht und dabei auch die jeweiligen Moden bedient.

Die Zusammenstellung meiner vier Gemälde mit Manets Bild finde ich sehr interessant. Man könnte fälschlicherweise glauben, ich hätte nun diverse Assoziationen zu Manets Bild entwickelt und diese systematisch illustriert - wie sich das der Laie und der Kunsthistoriker eben so vorstellt.

167 wäre dann die Übertragung ins Persönlich-Zeitgenössische, 140 der patriarchale Anspruch, 107 die pastorale Interpretation und 32 der Generationenkonflikt. Wenn man sich demgegenüber die viel zahlreicheren Variationen Picassos anschaut, hat man Mühe, überhaupt irgendwo einen Sinn zu erkennen. Dafür dürfen diese Bilder dann als reine Malerei gelten.

Schade, daß ich mir damals über diese Zusammenhänge und den Wert meiner Bilder nicht klar war. Dafür habe ich aber immerhin meine Naivität bewahrt.

Mit diesem Bild bin ich fast rundherum zufrieden; der merkwürdige Hintern der Dame bleibt aber ein Punkt des Anstoßes. Ich will jetzt keinen Versuch anstellen, dort Varianten zu realisieren - das dürfte ohnehin misslingen. Ich würde nur gerne eine Ahnung davon gewinnen, was damit bewirkt wird.

Und dann ist da ja noch die Zigarette. Die Zigarette wirkt hier als Symbol der Emanzipation, und damit verrate ich meine eigene Sozialisation in der Nachkriegszeit, in der die Zigarette für Damen in dieser Weise vermarktet wurde. Meine Mutter hat, möglicherweise aus diesem Grunde, ebenfalls mit dem Rauchen begonnen, aber bei ihr blieb es immer mehr Symbol als Laster, während mein Vater als Soldat voll in die Sucht gegangen ist.

Als Jugendlicher, der » Reader's Digest abonniert hatte, versuchte ich meine Eltern zu missionieren, freilich ohne Erfolg. Mein Vater billigte das Rauchen bei sich selbst keineswegs, dafür war er viel zu sparsam, aber er wusste um seine Sucht und um die Unmöglichkeit, ihr zu entfliehen. Mit 50 Jahren musste er für ein paar Tage ins Krankenhaus wegen einer Nasenoperation, und danach ging es ihm so schlecht, daß er kurzzeitig keinen Suchtdruck hatte. Das hat er sofort ausgenutzt, um sich von dieser schlechten Angewohnheit zu befreien, und war seitdem bis zu seinem Tode fast 30 Jahre später problemlos abstinent.


› No. 6   80x60x30 cm sold/verkauft
Trotzdem habe ich als Heranwachsender mit Pfeife und Zigarette experimentiert (siehe auch  Nummer 6), und Erika ebenfalls, aber wir haben es beide schnell aufgegeben. Das war einfach nichts für uns. Und dennoch hier die Zigarette. Ich war also nicht ideologisch verblendet und weitaus toleranter als heutzutage.

Es ist aus dieser Sicht noch halbwegs verständlich, daß die Zigarette hier von mir als Symbol der Emanzipation aufgefasst werden kann; allerdings hat sich ja das Verständnis der Nikotinsucht inzwischen deutlich gewandelt und damit auch der Symbolwert. Schon seit Jahrzehnten setzen Regisseure Zigaretten ausschließlich ein, um damit Verlierertypen und sonstige negative Charaktere zu kennzeichnen. Wer heute noch glaubt, mit Zigarette cool zu sein, hat etwas verpasst.

Zu Beginn meines Studiums habe ich den » Nouvelle Vague-Film » Ein Mann und eine Frau von » Claude Lelouch in einem kleinen Kino in » Ruhleben gesehen, wo ich mein erstes Jahr in Berlin mit einem Schulfreund in einer improvisierten Kellerbude verbrachte. Der Film hat mich so beeindruckt und emotional erregt, daß ich ihn gleich ein zweites Mal angeschaut habe.

Danach hat mich mein Freund und Mitbewohner aufgeklärt, daß gewisse mir unverständliche Filmpassagen als Metapher für den Geschlechtsverkehr zu verstehen seien - ich war vollkommen naiv, unschuldig, unerfahren und im übrigen auch noch Jungfrau.

Neulich habe ich mir diesen Film noch einmal anschauen wollen - es war mir unmöglich. Besonders unangenehm sind mir die ständigen Raucherszenen aufgefallen, und natürlich rauchte auch die Filmheldin pausenlos. Das empfand ich keineswegs als Symbol der Emanzipation, sondern als extrem widerlich und abgeschmackt. Deshalb ist es schon verwunderlich, daß die Zigarette in diesem Bild für mich keinen so negativen Beigeschmack bekommen hat.

Nachdem ich die Reproduktion jetzt oft genug betrachtet habe, fällt mir auf, daß das Bild schlecht ausgeleuchtet ist. Links wirkt es wie eine Spiegelung, was die Farben flau macht und einen Schleier darüberlegt; das habe ich abends geschrieben, heute bei Tageslicht ist dieser Effekt so gut wie weg. Ich sitze vor einem LCD-Bildschirm, der einem bestimmten Blickwinkel erfordert - daß der Einfluss der Umgebungshelligkeit so stark und sich so auswirken sein würde, war mir noch nicht bekannt.


  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario   Kommentar   No. 168   Top   No. 166



Nachtrag Wohnungsszenario, 14.04.2012


No. 15 » 167 60x73cm, 24.07.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 15 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


» Nachher/vorher: einblenden. Ein blaues Schlafzimmer.


No. 18 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 62 55x70cm, 15.12.1973  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 18 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 62 55x70cm, 15.12.1973
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


» Nachher/vorher: einblenden. Ein noch blaueres Schlafzimmer.

Endlich finde ich die Zeit, das Buch „» The Art Instinct“ von » Denis Dutton zu lesen (siehe  » Nummer 105 [Dutton]). Da stoße ich auf folgende Passage:

[...] In his 1757 essay "Of the Standard of Taste" Hume claims, "The general principles of taste are uniform in human nature." In fact, "all the general rules of art are founded only on experience and on the observation of the common sentiments of human nature." For Hume, this has to be so in order to explain the persistence of aesthetic evaluations through history: "the same Homer who pleased at Athens and Rome two thousand years ago, is still admired at Paris and at London." Such works pass Hume's famous Test of Time because they are "naturally fitted to excite agreeable sentiments" in human beings of every epoch.

Hume is acutely sensitive to the fact that people frequently disagree in their aesthetic judgments, which is why so much of "Of the Standard of Taste" of is given over to what contemporary psychologists would call a theory of error. Our uniformed human nature, Hume maintains, would ensure that people's aesthetic judgments agreed with each other, were it not for the fact that this same uniformed human nature is also prone to systematic mistakes and types of corruption. These include a lack of delicacy: an inability to perceive fine distinctions (of color shade or vocal pitch, for example), on which adequate aesthetic judgments depend. Judgment can also fail because it is insufficiently practiced in activity experiencing and criticizing works of art. This fault goes along with unfamiliarity with a wide comparison base on which to make a judgment (the man who has only seen two operas in his life is not in a position to be an opera critic) and prejudice against an artist or, perhaps, the works cultural background.

To this basic list of the sources of faulty judgment and disagreement, Hume adds two other considerations: "the different humours of particular men" and "the particular manners and opinions of our age and country." The first includes matters of unfathomable personal preference, plainly different aesthetic dispositions, which we find even among the most sophisticated critics. But these too can show systematic patterns: a youth, Hume says, will be more likely to enjoy the hot-blooded poetry of Ovid, while a middle-aged man will prefer the cooler wisdom and insight of Tacitus. Culturally induced differences in taste and personal prejudice are hard to overcome, which is why Hume remarks that the best judgment of an artist will be made by critics judging from the standpoint of posterity or by "foreigners." Such critics are least likely to be swayed by the authority of local cultural and personal prejudice.

A few commentators have mistakenly read a subjectivist "beauty's in the eye of the beholder" tendency into Hume's fastidious attention to the kinds of mistakes human beings are prone to make in aesthetic judgments. But this turns the spirit of his inquiry around the wrong way, since Hume's straightforward advocacy of a stable human nature -- including its foibles -- underlies his account of how aesthetic judgments go right and how they go wrong. This is demonstrated by Hume's retailing at one point in his essay of an anecdote from Sancho Panza to his squire, Don Quixote:

It is with good reason, says Sancho to the squire with the great nose, that I pretend to have a judgment in wine: this is a quality hereditary in our family. Two of my kinsmen were once called to give their opinion of a hogshead, which was supposed to be excellent, being old and of a good vintage. One of them tastes it; considers it; and after mature reflection pronounces the wine to be good, were it not for a small taste of leather, which he perceived in it. The other, after using the same precautions, gives also his verdict in favor of the wine; but with the reserve of a taste of iron, which he could easily distinguish. You cannot imagine how much they were both ridiculed for their judgment. But who laughed in the end? On emptying the hogshead, there was found at the bottom, an old key with a leathern thong tied to it.



Sweet and bitter, Hume continues, are "bodily tastes" that refer to subjective experience. In this they are qualities not unlike the "mental tastes" of beauty and ugliness. Despite their apparent subjectivity in experience, "there are certain qualities in objects," literally objective qualities, that predictably produce these experiences. Sensitivity to them, in the case of beauty, requires a delicate and practiced sensibility. Remove the typical error-features of aesthetic judgment, Hume is claiming, and we are left with an ideal taste that, however rare it I might be, would enable us to identify greatness in art as surely as Sancho's kinsmen could identify the taste of leather and iron in wine. Hume, in other words, believes that a stable human nature means that there are objective aesthetic standards for criticism: works of art that pass the Test of Time objectively possess qualities capable of affecting human beings across generations. This is an empirical fact about them, not just an aesthetic evaluation.

"Of the Standard of Taste" itself passes a philosophical Test of Time in aesthetics because Hume is so remarkably alive both to the lasting values of art and to the fallibility of singular aesthetic judgments.

In seinem Essay "» Of the Standard of Taste" von 1757 behauptet » Hume: "Die allgemeinen Prinzipien des Geschmacks sind bei Menschen einheitlich ausgebildet." In der Tat, "all die allgemeinen Regeln der Kunst sind nur auf Erfahrung und auf der Beobachtung der gemeinsamen Empfindungen der menschlichen Natur begründet." Für Hume muss dies so sein, um die Persistenz von ästhetischen Bewertungen durch die Geschichte zu erklären: "Derselbe Homer, der Athen und Rom vor zweitausend Jahren erfreut hat, wird auch heute noch in Paris und in London bewundert." Solche Werke bestehen Humes berühmten Test der Zeit, weil sie in Menschen aller Zeiten "von Natur aus angenehme Empfindungen erregen können".

Hume ist äußerst sensibel gegenüber der Tatsache, dass Menschen häufig in ihren ästhetischen Urteilen differieren, weshalb so viel von "Of the Standard of Taste" von dem handelt, was zeitgenössische Psychologen eine Theorie der Fehler nennen würden. Hume behauptet, dass unsere uniformierte menschliche Natur dafür sorgen würde, dass Menschen in ihren ästhetischen Urteile übereinstimmten, wäre diese uniformierte menschliche Natur nicht auch anfällig für systematische Fehler und alle Arten von Korruption. Dazu gehört ein Mangel an Delikatesse: Der Unfähigkeit, feine Unterschiede wahrzunehmen (des Farbtons oder der vokalen Tonhöhe, zum Beispiel), von denen adäquate ästhetische Urteile abhängen. Die Urteilsfähigkeit kann auch scheitern, weil sie nicht ausreichend aktiv erprobt und auf zu kritisierende Kunstwerke angewandt wird. Diese Störung geht einher mit mangelnder Vertrautheit mit einer breiten Vergleichsbasis, auf der sich ein Urteil bilden kann (ein Mann, der nur zwei Opern hat in seinem Leben gesehen hat, kann nicht als Operkritiker wirken), und Vorurteilen gegen einen Künstler oder vielleicht den kulturellen Hintergrund eines Werks.

Dieser grundlegenden Liste der Quellen des fehlerhaften Urteils und der Uneinigkeit fügt Hume noch zwei weitere Überlegungen hinzu: "Unterschiedliche Stimmungen der einzelnen Menschen" und "die besonderen Sitten und Meinungen unserer Zeit und unseres Landes". Die erste umfasst Fragen der unergründliche persönlichen Präferenz, deutlich unterschiedlicher ästhetischer Dispositionen, die wir selbst unter den anspruchsvollsten Kritikern finden. Aber auch diese können systematische Muster zeigen: ein Jüngling, sagt Hume, wird eher die heißblütige Poesie des Ovid genießen, während ein Mann mittleren Alters die kühle Weisheit und Einsicht des Tacitus bevorzugen wird. Kulturell bedingte Unterschiede in Geschmack und persönliche Vorurteile sind schwer zu überwinden, weshalb Hume bemerkt, dass das beste Urteil über einen Künstler von Kritikern gefällt wird, die aus der Sicht der Nachwelt oder der eines "Ausländers" urteilen. Diese Kritiker sind am seltensten von der Autorität der lokalen kulturellen und persönlichen Vorurteile befangen.

Einige Kommentatoren haben irrtümlich aus Humes liebevoller Betrachtung der Arten von Fehlern, denen Menschen bei der Formulierung ästhetischer Urteile unterliegen, eine subjektivistische Tendenz im Sinne von "Schönheit liegt im Auge des Betrachters" herausgelesen. Aber das weist den Sinn seiner Äußerungen auf den falschen Weg, da Humes unmissverständliches Eintreten für eine stabile menschliche Natur - einschließlich ihrer Schwächen - seiner Analyse darüber, wie ästhetische Urteile gelingen und wie sie fehlgehen, zugrunde liegt. Hume verdeutlicht ein Argument seines Aufsatzes durch die Nacherzählung einer Anekdote, die Sancho Pansa seinem Landjunker Don Quixote erzählt:

Mit gutem Grund, sagt Sancho dem Junker mit der großen Nase, behaupte ich ein Weinkenner zu sein: Dies ist in unserer Familie erblich. Zwei meiner Verwandten wurden einmal herbeigerufen, um ihre Meinung zu einem angeblich hervorragenden alten Weinfass aus einem guten Jahrgang abzugeben. Einer von ihnen schmeckt den Wein; überprüft seine Eindrücke; und nach reiflicher Überlegung verkündet er sein Urteil: Der Wein wäre gut, gäbe es nicht einen kleinen Geschmack von Leder, den er wahrgenommen habe. Der andere, nach der Beachtung derselben Vorgehensweise, gibt auch sein Urteil zu Gunsten der Wein ab, aber mit der Einschränkung eines Eisengeschmacks, den er leicht herausschmecken konnte. Sie können sich nicht vorstellen, wie sehr beide für ihr Urteil lächerlich gemacht wurden. Aber wer lachte am Ende? Als das Weinfass geleert war, wurde dort am Boden ein alter Schlüssel mit einem ledernen Riemen gefunden.



Süß und bitter, so Hume weiter, sind "körperliche Geschmacksempfindungen", die auf subjektive Erfahrung verweisen. Darin sind sie als Qualitäten nicht unähnlich dem "mentalen Geschmack" von Schönheit und Hässlichkeit. Trotz ihrer offensichtlichen Subjektivität in der Erfahrung, "gibt es bestimmte Qualitäten in Objekten", wörtlich objektive Qualitäten, die diese Erfahrungen vorhersagbar produzieren. Empfindlichkeit in dieser Hinsicht, im Falle der Schönheit, erfordert eine feine und geübte Sensibilität. Entfernen wir die typischen Fehlerquellen des ästhetischen Urteils, behauptet Hume, sind wir mit einem idealen Geschmack ausgestattet, der, wie selten er auch vorkommen mag, es uns ermöglicht, Größe in der Kunst so sicher zu identifizieren wie Sanchos Verwandte den Geschmack von Leder und Eisen in Wein identifizieren konnten. Hume ist in anderen Worten der Ansicht, dass eine stabile menschliche Natur bedeutet, dass es objektive ästhetische Maßstäbe für Kritik gibt: Kunstwerke, die den Test der Zeit bestehen, besitzen objektiv Qualitäten, die Menschen über Generationen hinweg ansprechen kann. Dies ist eine empirische Tatsache über sie, nicht nur eine ästhetische Beurteilung.

"Of the Standard of Taste" selbst besteht den philosophischen Test der Zeit in der Ästhetik, weil Hume sowohl in Bezug auf die bleibenden Werte der Kunst und der Fehlbarkeit der singulären ästhetischen Urteile so bemerkenswert lebendig ist.

» Denis Dutton: » The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution, p. 36-38. » David Hume:  Of the Standard of Taste

Mit anderen Worten: Die Einsichten » Robert Pirsigs und » Ernst Gombrichs, die ich hier als aufregende Neuigkeiten zum Besten gebe, sind schon von Hume gewonnen worden. Alles kalter Kaffee. Ich nehme an, dass Gombrich diese Passagen von Hume gekannt hat, aber bei Pirsig bin ich mir nicht sicher.


No. 21 » 167 60x73cm, 24.07.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 21 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


» Nachher/vorher: einblenden. Und nochmal blau.


  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario


  Museumsszenario   No. 168   Top   No. 166 Nachtrag Museumsszenario, 16.11.2012


No. 24 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 24 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 155 63x45cm, 09.06.1974
 


No. 25 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 25 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


No. 26 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 26 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974
 


No. 27 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 27 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


No. 28 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 28 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft
 


No. 29 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 29 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 135 104x80cm, 07.04.1974
 


No. 30 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 30 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 132 80x100cm, 31.03.1974
 


No. 31 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 31 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 129 123x96cm, 18.03.1974
 


No. 32 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 32 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 128 100x76cm, 16.03.1974
 


No. 33 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 33 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974
 


No. 34 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 34 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974
 


No. 35 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 35 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


No. 36 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 36 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 167 60x73cm, 24.07.1974 sold/verkauft
 


  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario   Museumsszenario   No. 168   Top   No. 166




  No. 166   Top   No. 168  



Anfang   : No. 166 [Taste y] Kommentar     No. 167 sold/verkauft     : No. 168  [Taste x] Kommentar   Ende
Öl   Mittel   Alles        Breite No. 167     » Max     » 800 px     • 500 px      60x73 cm, Öl / Hartfaser



 
5 Werke
Seite 1

Öl       Papier       Skulpturen       Drucke       Alles       Winzig       Klein       Mittel       Groß       Riesig      

 
Home   Fotos   Galerie   Manifest   Credo   Texte   Blog   Bücher   Altar      English   Top


Suche nach search

 

Der gewöhnliche Hansel auf seinem langen Weg zu Gott.
Signatures joe
Werner Stürenburg: Entwicklung seiner Signatur

server time used 0.0345 s