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Öl   Groß   Alles        Breite No. 110     » Max     • 800 px     » 500 px      95x123 cm, Öl / Hartfaser


180 cm - 71 inch

38x49"


Nr. 110:  95x123 cm (38x49"), Öl / Hartfaser · 16.02.1974, Rückseite von » 105
     

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2014-06-26

Die erste Rückseite einer großen Hartfaserplatte. Eine Landschaft im Gebirge, ein Nur-Dach-Haus, eine rauchender Schornstein, ein entlaubter Baum, ein Pfad über den Pass, ein barocker Mensch auf einer Anhöhe, der das Bild betritt, ausgestattet mit einem gewendelten Spazierstock, Mantel und Schnallenschuhen.

Das Haus hat eine Tür, im Fenster scheint ein Licht zu brennen. Der Mann blickt mit weit aufgerissenen Augen und offenem Mund auf etwas, das nicht das Haus sein kann, sondern sich außerhalb des Bildes befinden muss, vielleicht noch jenseits des Hauses.

Ach du lieber! Als Illustration für ein Kinderbuch wäre dieses Bild der vielleicht verständlich, aber so? *

Doch halt - habe ich nicht in den vergangenen Tagen etwas gelernt? Nicht vorschnell zu urteilen, sondern dem Bild erst einmal eine Chance zu geben? Zwar habe ich stets, wenn ich meine Bilder gezeigt habe, deutlich gemacht, dass ich gewissermaßen nichts dafür kann, nicht dafür verantwortlich bin, mich von ihnen distanziere, und das war vielleicht auch nicht ganz verkehrt, aber ich fürchte, ich habe die Konsequenzen nicht vollständig gezogen. Wenn ich mich schon innerlich von dem Bild absetze, dann sollte ich es auch unvoreingenommen betrachten und gelten lassen.

Ein Bild ist erst einmal ein Bild, ein objektiv existierender Gegenstand, der in vielfältiger Weise interpretierbar ist. Man kann ihn für entbehrlich halten, für überflüssig, für ärgerlich, für was auch immer, aber er ist in der Welt und kann als solcher völlig unabhängig vom Schöpfer wirken. Ist das nicht oft genug passiert? Wie lange hat beispielsweise das heute so berühmte Bild des südfranzösischen Bordells » Les Demoiselles d'Avignon unbeachtet in der Ecke gestanden? Nun will ich natürlich keineswegs behaupten, dieses oder andere meiner Bilder hätten eine ähnliche Sprengkraft oder Qualität. Es geht mir lediglich darum, mich selbst zu disziplinieren und mich zu mehr Toleranz aufzurufen.


No. 1 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 109 63x53cm, 15.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 1 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 109 63x53cm, 15.02.1974
 


Na ja, auf dem Weg bin ich ja ganz gut vorangekommen. Zunächst habe ich das Bild nicht vernichtet und brav mit mir herumgeschleppt, all die Jahre, und nun hänge ich es auf und mache mir meine Gedanken darüber.

Als erstes werde ich 109 durch ein anderes Bild ersetzen. Mal sehen, was passen könnte.


No. 2 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 102 84x65cm, 01.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 2 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 102 84x65cm, 01.02.1974
 


Interessant! Diese Anpaarung tut beiden Partnern gut.

Und was erzählt das Bild? Dieses Bild erzählt sehr viel. Da ist ein erwachsener, nicht ganz junger Mann auf Wanderschaft. Vermutlich ist er auf der Suche nach sich selbst. Er ist so groß, dass er gerade noch ins Bild hineinpasst. Und er steht mitten in der Welt, in einer einsamen, von Lebewesen verlassenen Märchenlandschaft aus Hügeln und Bergen, und findet dort ein Zeichen der Zivilisation: Ein Haus, und es brennt sogar ein Feuer. Es muss also jemand daheim sein oder jedenfalls nicht weit weg.

Insofern erinnert die Geschichte an Hänsel und Gretel, die ja auch verloren waren in der Welt und sich verirrt hatten im dunklen Wald und plötzlich das Häuschen der Hexe entdeckten. Was wird den Mann dort erwarten? Märchen sollen ja eine Botschaft haben. Welche Botschaft hat das Märchen von » Hänsel und Gretel?

Wie zu erwarten, fußt die einzige Erklärung auf » Jungs spekulativer » Analytischer Psychologie und bemüht sogenannte » Archetypen, in diesem Fall die Hexe als böse, zerstörende, verschlingende Mutter. Die Charakterisierung des Mannes als nichtmoderner Mensch unterstützt immerhin die Hypothese, es müsse sich hier um symbolisches Material handeln, obwohl das Haus durchaus in der Jetztzeit angesiedelt sein könnte.

Ich stelle mir nun vor, dass ein solcher einsam durch die Welt wandernder Bursche einerseits erfreut sein müsste, Seinesgleichen zu finden, andererseits aber auch wiederum erschreckt, da er seiner selbst gewählten Einsamkeit verlustig ginge, würde er an die Tür klopfen. Außerdem weiß er natürlich nicht, was ihn erwartet. Wird der hier einsam Hausende erfreut sein, Besuch zu bekommen?

Auf mich bezogen hieße das: Bleibe ich schön für mich oder wage ich mich hinaus in die Welt? Ich fürchte, ich habe mich immer für Ersteres entschieden. Das würde jedenfalls das maßlose Erschrecken des Mannes erklären, das sonst einigermaßen unverständlich bleibt, denn die Lampe im Fenster müsste wohl als einladendes Zeichen gewertet werden.

In den vergangenen Tagen tobte der Meinungsstreit über die Behauptung des inzwischen zurückgetretenen Verteidigungsministers » Karl Theodor zu Guttenberg, er habe nicht „bewusst“ getäuscht. Wie kann man etwas tun, ohne sich dessen bewusst zu sein? In diesem Fall war es ja etwas Verwerfliches, aber diese Frage muss ich mir ja ebenfalls stellen. Und ich habe sie mir immer wieder gestellt: Ich habe diese Bilder gemalt, ich habe sie hervorgebracht, aber ich habe sie nicht eigentlich bewusst hergestellt, das heißt ich hatte - und das musste ich ja mühsam lernen, wie man anhand dieser Kommentare nachvollziehen kann - keine Absicht und keine Vorstellung und keine Idee und habe dennoch höchst konkrete Bilder produziert.

Wenn ich nun geometrische Abstraktionen oder abstraktes Geschmier machen würde, wäre das ja noch einigermaßen verständlich. Jeder Affe produziert irgendetwas, wenn man ihm Pinsel und Farben in die Hand drückt (siehe » Congo). Aber wie erklärt man sich die Produktion sinnvoller Bilder ohne Absicht? Ich vermute, Picasso hat über weite Strecken ebenfalls ohne Absicht gearbeitet; es gibt jedenfalls eine ganze Reihe von Zeugnissen dafür, dass er sich von seinen Bildern hat etwas erzählen lassen.

Hier stellen sich doch ganz wichtige Fragen über die Tätigkeit unseres Geistes oder unserer Seele, ausgedrückt durch unseren Körper. Ich fürchte, Biologen wie » Richard Dawkins, die sich ganz auf ihren Intellekt verlassen, haben dafür keine Erklärung. Und vermutlich haben sie dafür auch gar keinen Sinn.

Bei einem letzten Blick auf die vergrößerte Fassung fiel mir noch auf, dass das Gesicht dieses Mannes sehr merkwürdig gestaltet ist. Es sieht aus wie eine Maske, die er vor dem eigentlichen Gesicht trägt, vielleicht einfach nur aus Schlamm. Die Landschaft habe ich noch gar nicht gewürdigt. Der Weg führt ja deutlich genug über die Berge. Dahinter mag sich der Himmel wölben oder ein weiteres Gebirgsmassiv auftun. Die beiden Bergspitzen rechts könnten von Schnee überzogen sein oder aber auch ein weiterer Bergzug, der weit hinter dem ersten Berg liegt. Dieser scheint im unteren Bereich als Alm genutzt zu werden und im oberen Bereich mit Nadelgehölz bestanden zu sein.

Jetzt fällt mir auf, dass der Boden unterhalb des feinen Schuhs zu glühen scheint. Je länger ich auf dem Bild herumschaue, desto mehr gefällt es mir, aber richtig warm werde ich nicht. Vielleicht ist ja auch die Reproduktion schwach, vielleicht ist das Bild im Original viel besser? Könnte natürlich auch schlechter sein - wer weiß? Auf den Fall nehme ich mir jetzt die Freiheit zur Manipulation:


No. 3 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 102 84x65cm, 01.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 102 84x65cm, 01.02.1974
 


Nicht schlecht, das Bild hat gewonnen. Ich habe nur an den Gamma-Werten gedreht und dadurch die Farbintensität verstärkt. Das bekommt dem Bild ganz gut - jedenfalls auf meinem Monitor bei dieser Beleuchtung.


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Nachtrag Wohnungsszenario, 25.01.2012


No. 4 » 110 95x123cm, 16.02.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 110 95x123cm, 16.02.1974
 
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» Nachher/vorher: einblenden. » Grand salon. C0207, Paris. So wohnen Leute, die ihre Wohnung für Shootings (Movie oder Still) zur Verfügung stellen wollen.


No. 7 » 110 95x123cm, 16.02.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 110 95x123cm, 16.02.1974
 
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» Nachher/vorher: einblenden. Ebenfalls bei MIRES gelistet: » Chambre blanche. C0381, Schlafzimmer mit mindestens vier Türen, das Doppelbett zwischen zwei Türen.


No. 10 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974
 
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» Nachher/vorher: einblenden. Das scheint eine Abbildung aus » Design*Sponge at Home zu sein (in » desire to inspire). Die negativen Kritiken bei Amazon sind interessant geschrieben und haben großes Gewicht, aber die positiven überwiegen bei weitem.


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Nachtrag 2, 16.04.2012

Im Buch » The Art Instinct von » Denis Dutton (siehe auch  » Nummer 105 [Dutton]) finde ich wieder, was er in seinen Vorträgen prominent herausgearbeitet hat: Die verblüffende weltweite Übereinstimmung von Menschen aller Kulturkreise und Klimazonen über die Art von Landschaft, die ihnen am besten gefällt.

All participants were asked what they would like to see a picture of, whether they preferred interior or landscape scenes, what kinds of animals they liked, favorite colors, what sorts of people they enjoyed seeing depicted -- famous or ordinary, clothed or new, young or old -- and so forth. Extrapolated to the general populations of the countries polled, the graphs and tables of figures produced by Komar and Melamid's People's Choice project claimed, not unreasonably, to be a reliable report on the artistic preferences of "close to two billion people." [...]

The least-wanted paintings are bad news for anyone hoping someday to see modernist abstraction achieved mass acceptance. People in almost all nations disliked abstract designs, especially jagged shapes created with a thick impasto in the commonly despised colors of gold, orange, yellow, and teal. This cross-cultural similarity of negative opinion was matched on the positive side by another remarkable uniformity of sentiment: almost without exception, the most-wanted painting was a landscape with water, people, and animals. [...]

People in very different cultures around the world gravitate toward the same general type of pictorial representation: a landscape with trees and open areas, water, human figures, and animals. More remarkable still was the fact that people across the globe prefer landscapes of a fairly uniform type: Kenyans appear to like landscapes that more resembled upstate New York than what we might think of as the present flora and terrain of Kenya. In an interview in Painting by Numbers, the book that presented the data and paintings for the project, Alexander Melamid remarks (apparently into a tape recorder):

It might seem like something funny, but, you know, I'm thinking that this blue landscape is more serious than we first believed. Talking to people in the focus groups before we did our poll and at the town hall meetings around the country after . . . almost everyone you talk to directly -- and we've already talked to hundreds of people -- they have this blue landscape in their head. It sits there, and it's not a joke. They can see it, down to the smallest detail. So I'm wondering, maybe the blue landscape is genetically imprinted in us, that it's the paradise within, that we came from the blue landscape and we want it . . . We now completed polls in many countries -- China, Kenya, Iceland, and so on -- and the results asked strikingly similar. Can you believe it? Kenya and Iceland -- what can be more different in the whole fucking world -- and both want blue landscapes.



He goes on to say that a dream of modernism was to "find universal art," that "the square was what could unite people." But modernism's dream turns out to be a delusion: "The blue landscape is what is really universal, maybe to all mankind."

Komar and Melamid dropped the subject, but it is raised again by the philosopher and art critic for the Nation, Arthur Danto, in his philosophial meditation on the most-wanted paintings. [...] He [...] finds it predictable that a poll of American tastes should yield a landscape in "Hudson River Biedermeier" style. But he, too, is surprised that

throughout the world the results have been strikingly congruent in the sense that each country's Most Wanted looks like, give or take a few details, every other Most Wanted . . . And it is at the very least cause for reflection that what randomly selected populations of the world round "most want" to our paintings in the generic, all-purpose realist style of the artists invented for America's Most Wanted . . . The "most wanted painting," speaking transnationally, is a 19th-century landscape . . . the kind of painting whose degenerate descendents embellish calendars from Kalamazoo to Kenya.



Danto then tosses out a remark that is consistent with Melamid's meditation and, if true, would undermine a generation or two of art theory (including Danto's own theory of art): "The 44-percent-blue landscape with water and trees must be the a priori aesthetic universal, what everyone who thinks of art first thinks of, as if modernism never happened."

As if modernism never happened? Having put forward this hypothetical challenge to his own deeply held theoretical commitments, Danto then tries to explain the uncanny cross-cultural uniformity: "It is possible, of course, that everyone's concept of art was formed by calendars (even in Kenya), which now constitutes a sort of paradigm of what everyone thinks of when they think of art." Referring to psychological research that shows there are paradigms that govern what people will think of first when asked to identify something in a category (asked to name a bird, people will usually think of robin or sparrow, not albatross or kiwi), Danto tries to argue that calendars have come to govern worldwide what people initially think of when they think of arts. This would explain, he suggests, the worldwide resistance to modernism. "It is altogether likely," he says, "that what Komar and Melamid have unearthed is less what people prefer than what they are most familiar with and paintings."

Danto's analysis presupposes that picture preferences are culturally produced and are indefinitely malleable, depending on what our cultural makes familiar to us. When we think of a robin (instead of grebe) if asked to imagine a bird, or think of a man (instead of the woman) if asked to imagine an airline pilot, we fall victim to stereotypes derived from childhood socialization -- our experiences of walking in the park or flying in airplanes. For Danto, it all must come down in the end to enculturation: there is no category of natural interests in pictorial representations. [...] Danto's certainty that landscape tastes must be acquired by individuals through exposure to images is an unexamined presupposition, and a false one at that. Human and animal life in general may be full of interests, inclinations, and sentiments that are not learned, from the experience either of images or of anything else, though they may be elicited and shaped by experience and learning. An example: the window of my office at the New Zealand university where I teach is high, and it's ledge offers a convenient perch and nesting place for pigeons. Whatever their charms, these creatures, alas, are extremely messy; they finally made the ledge so unhygienic that the window had to be kept shut at all times. How to keep them away? My solution is a rubber snake on the ledge. I have seen the birds land on the ledge, see the snake, and immediately depart. They didn't come back. The odd fact is that, although European pigeons have been in New Zealand for a couple of hundred pigeon generations, there are no snakes in New Zealand and never have been. The phobic reaction of the birds is therefore learned not either from exposure to snakes nor from images of snakes. In snake-free New Zealand it is a perfect instance of a natural atavism: an innate fear-response that is passed, unnecessarily in these parts, from generation to generation of pigeons.

Human responses to landscapes also show atavisms, and the Komar and Melamid experiments are a fascinating, if inadvertent, demonstration of this. The lush blue landscape type that the Russian artists discovered is found across the world because it is an innate preference. This preference is not explained just by cultural traditions. Specifically, the suggestion that the pervasive power of the worldwide calendar industry might explain why even Kenyan's think Hudson River School when asked about favorite pictures evades a more plausible hypothesis: that calendars -- and the picture preferences they reveal in completely independent cultures -- tap into innate inclinations. This fundamental attraction to certain types of landscapes is not socially constructed but is present in human nature as an inheritance from the Pleistocene, the 1.6 million years during which modern human beings evolved. The calendar industry has not conspired to influence taste but rather caters to preexisting, precalendrical human preferences. The tantalizing question is: why is there such a persistent preference for the blue, watery landscape?

Alle Teilnehmer wurden gefragt, welche Art von Gemälde sie am liebsten sehen würden, Innenraumansichten oder Landschaften, welche Arten von Tieren sie mochten, welche Lieblingsfarben Sie hatten, welche Art von Menschen sie dargestellt sehen wollten - berühmte oder gewöhnliche, bekleidet oder nackt, jung oder alt - und so weiter. Bezogen auf die Bevölkerung der befragten Länder behaupten die Grafiken und Zahlentabellen des Peoples Choice-Projekt von Komar und Melamid, durchaus nicht unangemessen, ein zuverlässiger Bericht über die künstlerischen Vorlieben von "fast zwei Milliarden Menschen" zu sein. [...]

Die am wenigsten gesuchten Bilder sind schlechte Nachrichten für alle, die die Hoffnung hegen, eines Tages die Akzeptanz der Massen für modernistischen Abstraktion erringen zu können. In fast allen Nationen sind abstrakte Muster bei den Menschen unbeliebt, vor allem zerklüftete Formen mit dick aufgetragenen Farben in den allgemein verschmähten Farben Gold, Orange, Gelb, Blaugrün. Dieser Ähnlichkeit der Ablehnung über alle Kulturen hinweg entsprach eine gleichermaßen bemerkenswerte Ähnlichkeit der positiven Stimmung: fast ohne Ausnahme waren die meistgesuchten Gemälde Landschaften mit Wasser, Menschen und Tieren.

Menschen in sehr unterschiedlichen Kulturen auf der ganzen Welt neigen zur selben Art allgemeiner bildlicher Darstellung: Eine Landschaft mit Bäumen und Freiflächen, Wasser, menschlichen Figuren und Tieren. Noch bemerkenswerter war die Tatsache, dass Menschen in aller Welt Landschaften von eines ziemlich einheitlichen Typs bevorzugen: Kenianer scheinen Landschaften zu mögen, die mehr Upstate New York ähneln als das, was wir vielleicht als typische derzeitigen Flora und Gelände von Kenia ansehen mögen. In einem Interview in Malen nach Zahlen, dem Buch, das die Daten und Bilder für das Projekt enthält, bemerkt Alexander Melamid (offenbar in ein Tonbandgerät gesprochen):

Es mag etwas komisch erscheinen, aber, wissen Sie, ich denke, dass diese blaue Landschaft ernst zu nehmender ist als wir denken. Im Gespräch mit Menschen in den Fokusgruppen, bevor wir unsere Befragung machten, und in den Bürgerversammlungen im ganzen Land danach... fast alle, mit denen wir direkt gesprochen haben - und wir haben bereits mit Hunderten von Menschen gesprochen - sie haben diese blaue Landschaft in ihrem Kopf. Sie sitzt da, und es ist kein Witz. Sie können sie sehen, bis ins kleinste Detail. Also ich frage mich, vielleicht ist diese blaue Landschaft genetisch in uns eingeprägt, dass es das Paradies in uns ist, dass wir aus der blauen Landschaft kamen und wir sie wiederhaben wollen... Wir haben jetzt Umfragen in vielen Ländern beendet - China, Kenia, Island, und so weiter - und die Ergebnisse sind auffallend ähnlich. Kann man das glauben? Kenia und Island - was kann verschiedener sein in der ganzen weiten Welt - und beide wollen blaue Landschaften.



Weiter führt er aus, dass es doch ein Traum der Moderne gewesen sei, die "universelle Kunst zu finden", dass vielleicht "das Quadrat die Menschheit einigen könnte". Aber der Traum der Moderne erweist sich als eine Täuschung: "Die blaue Landschaft ist das, was wirklich universell ist, vielleicht in der gesamten Menschheit."

Komar und Melamid ließen das Thema dann fallen, aber es wird wieder von Arthur Danto, dem Philosophen und Kunstkritiker für die Nation, in seiner philosophischen Meditation über die meistgesuchten Gemälde aufgegriffen. [...] Er [...] findet es vorhersehbar, dass eine Umfrage unter Amerikanern eine Landschaft im "Hudson River Biedermeier"-Stil ergeben würde. Aber auch er ist überrascht, dass

in der ganzen Welt die Ergebnisse auffallend deckungsgleich waren in dem Sinne, dass in jedem Land Most Wanted, ab- oder zuzüglich einiger Details, aussieht wie jedes andere Most Wanted... Und es ist zumindest Anlass zur Reflexion, dass zufällig ausgewählten Bevölkerungsgruppen der ganzen Welt "am meisten wünschen", dass Bilder in dem typischen, Allzweck-Realismus-Stil sein sollten, wie sie die Künstler für die Most Wanted Amerikas erfunden haben... Die "Most Wanted Malerei" ist, international gesprochen, ein Landschaftsgemälde aus dem 19. Jahrhundert... die Art der Malerei, deren entarteten Nachkommen Kalender von Kalamazoo bis Kenia verschönern.



Danto bringt dann eine Bemerkung, die mit Melamids Meditation im Einklang ist, und wenn das stimmen würde, würden eine oder zwei Generationen der Kunsttheorie (einschließlich Dantos eigener Theorie der Kunst) untergraben sein: "Die 44-Prozent-blaue Landschaft mit Wasser und Bäumen muss die a priori ästhetische Universalie sein, was jeder, der an Kunst denkt, zuerst im Kopf hat, als ob die Moderne nicht stattgefunden hätte."

Als ob die Moderne nicht stattgefunden hätte? Nachdem er diese hypothetische Herausforderung an seine eigenen tief verwurzelten theoretischen Einlassungen vorgebracht hat, versucht Danto dann, diese unheimliche inter-kulturelle Uniformität zu erklären: "Es ist natürlich möglich, dass der Begriff der Kunst bei jedem durch Kalender geformt wurde (auch in Kenia), was sich dann als eine Art Paradigma darstellt, was alle denken, wenn sie an Kunst denken." Mit Bezug auf psychologische Forschung über Paradigmen, was die Leute beispielsweise als erstes denken, wenn sie gebeten werden, etwas in einer Kategorie zu identifizieren (bei einem Vogel werden sie in der Regel an Rotkehlchen oder Spatzen, nicht an Albatrosse oder Kiwis denken), versucht Danto zu argumentieren, dass Kalender es geschafft haben zu reglementieren, was die Menschen weltweit zunächst denken, wenn sie an Kunst denken. Dies würde, schlägt er vor, den weltweiten Widerstand gegen die Moderne erklären. "Es ist durchaus wahrscheinlich", sagt er, "dass das, was Komar und Melamid ausgegraben haben, weniger das ist, was die Menschen an Gemälden vorziehen als das, womit sie am besten vertraut sind."

Dantos Analyse setzt voraus, dass Bildvoreinstellungen kulturell produziert werden und unbegrenzt formbar sind, je nachdem, mit was uns unsere Kultur vertraut macht. Wenn wir an ein Rotkehlchen (anstelle eines Tauchvogels) denken, wenn wir aufgefordert werden, uns einen Vogel vorstellen, oder an einen Mann (statt einer Frau), wenn wir uns einen Piloten vorstellen sollen, dann werden wir Opfer von Stereotypen aus der Sozialisation der Kindheit - unsere Erfahrungen der Spaziergänge im Park oder von Reisen in Flugzeugen. Für Danto läuft es am Ende immer auf Enkulturation hinaus: Es gibt keine Kategorie von natürlichen Interessen in bildlichen Darstellungen. [...] Dantos Gewissheit, dass Landschaftsgeschmack von jeder Person grundsätzlich durch Betrachtung von Bildern erworben werden muss, ist eine ungeprüfte Voraussetzung, und eine falsche noch dazu. Menschliches und tierisches Leben kann im Allgemeinen voll sein von Interessen, Neigungen und Gefühlen, die nicht gelernt werden, weder aus der Erfahrung von Bildern noch von irgend etwas anderem, obwohl diese durch Erfahrung und Lernen ausgelöst und geprägt werden können. Ein Beispiel: Die Fenster meines Büros an der neuseeländischen Universität, an der ich unterrichte, sind hoch, und ihr Fenstersims bietet einen komfortablen Rast- und Nistplatz für Tauben. Was auch immer ihre Reize sein mögen, diese Kreaturen sind leider extrem unsauber; sie haben es schließlich geschafft, den Sims so unhygienisch werden zu lassen, dass das Fenster zu jeder Zeit geschlossen gehalten werden musste. Wie hält man sie fern? Meine Lösung ist eine Gummischlange auf dem Sims. Ich habe die Vögel auf dem Sims landen sehen, sie sahen die Schlange und machten sofort kehrt. Sie kommen nie wieder zurück. Die seltsame Tatsache ist, dass es in Neuseeland keine Schlangen gibt und nie gegeben hat und europäischen Tauben in Neuseeland bereits ein paar hundert Generationen lang gebrütet haben. Die phobische Reaktion der Vögel wird daher auch weder durch Konfrontation mit Schlangen noch mit Bildern von Schlangen erlernt. Im schlangenfreien Neuseeland ist dies ein perfektes Beispiel eines natürlichen Atavismus: eine angeborene Angstreaktion von Tauben wird in diesen Teilen der Welt unnötig von Generation zu Generation übergeben.

Menschliche Reaktionen auf Landschaften zeigen ebenfalls Atavismen, und die Experimente von Komar und Melamid sind ein faszinierender, wenn auch unbeabsichtigter, Beweis dafür. Die üppige blaue Art von Landschaft, die die russischen Künstler entdeckten, wird auf der ganzen Welt vorgefunden, weil sie eine angeborene Präferenz ist. Diese Präferenz wird nicht nur durch kulturelle Traditionen erklärt. Daher muss der Vorschlag, dass die allgegenwärtige Macht der weltweiten Kalenderindustrie erklären könnte, warum selbst Kenianer an die Hudson River School denken, wenn man sie über Lieblingsbilder befragt, einer plausibleren Hypothese weichen: dass die Kalender - und die Bildvorlieben, die sie in völlig unabhängigen Kulturen offenbaren - angeborenen Neigungen folgen. Diese grundsätzliche Anziehungskraft bestimmter Arten von Landschaften ist nicht sozial konstruiert, sondern in der menschlichen Natur als Erbe aus dem Pleistozän verankert, den 1,6 Millionen Jahren, in denen sich der moderne Mensch entwickelt hat. Der Kalender-Industrie hat sich nicht verschworen, den Geschmack zu beeinflussen, sondern richtet sich an bereits bestehende, vorkalendrische menschlichen Vorlieben. Die spannende Frage ist: Warum gibt es solch eine anhaltende Vorliebe für die blaue, mit Wasser gesegnete Landschaft?

» Denis Dutton: » The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution, p. 13-18.

Siehe auch: » Komar & Melamid: The Most Wanted Paintings on the Web
» Most Wanted and Least Wanted Paintings
From "Blue Landscapes, Bewitching Numbers, and the Double Life of Jokes: » An Interview With Komar and Melamid"

Meine Landschaft entspricht nicht ganz der Ideallandschaft - es fehlen Wasser und Tiere. Auch der Baum ist nicht ganz ideal, wie ähnliche Untersuchungen nahelegen, da man ihn nicht leicht erklettern, er also nicht als Rückzugsort bei Gefahr dienen kann. Auch ist das Haus schon sehr neuen Datums - im Pleistozän gab es noch keine Häuser, jedenfalls nicht solche.

Die Emotionen dieses Menschen passen in eine ideale Landschaft ebensowenig - von Emotionen ist bei diesen Bildern nicht die Rede. Auf der anderen Seite gehören Emotionen zu uns wie der aufrechte Gang, insofern erscheint mir meine Interpretation der Emotion als auf anderen Menschen, auf menschliche Gesellschaft bezogen durchaus korrekt.

Die einheitliche und komplexe Bedingtheit des Menschen wird von Dutton ein paar Seiten später sehr eindringlich beschrieben:

This human society can be described in ways that may seem quite specific -- or culture-specific -- when they are in fact as universal as the blinking reflex. Human beings, for example, are curious about their neighbors, like to gossip about them, pity there misfortunes and envy their successes. People everywhere tell lies, justify and rationalize their own behavior, exaggerate their altruism. Human beings like to expose and mock the false pretensions of others. They enjoy playing games, telling jokes, and using poetic or ornamented language. (Even joke-making has its specific universal characteristics: across cultures, and as I have observed in New Guinea, it is men, and not women, who have a tendency to enjoy directing joke insults to each other.) As Caroll reminds us in a claim that is not armchair speculation but has the backing of cross-cultural ethnography, "It is human nature to grieve at the loss of loved ones, to feel deep chagrin at failure and defeat, to feel shame at public humiliation, joy at the triumph over enemies, and pride in solving problems, overcoming obstacles, and achieving goals. It is human nature often to have divided impulses and to be dissatisfied even in the midst of success." Such an account of human nature, oriented more toward intensity and complexity of social life, is a useful adjunct to other evolutionary psychological views that emphasize physical survival.

As much as fighting wild animals or finding suitable environments, our ancient ancestors faced social forces and family conflicts that became a part of evolved life. Both of these force-fields acting in concert eventually produced the intensely social, robust, love-making, murderous, convivial, organizing, technology-using, show-off, squabbling, game-playing, friendly, status-seeking, upright-walking, lying, omnivorous, knowledge-seeking, arguing, clubby, language-using, conspicuously wasteful, versatile species of primate we became. And along the way in developing all of this, the arts were born.

Die menschliche Gesellschaft kann in einer Weise, die sehr spezifisch zu sein scheint - oder kulturspezifisch - beschrieben werden, obwohl sie in der Tat so universell ist wie der Blinkreflex. Menschen sind, zum Beispiel, neugierig auf ihre Nachbarn, neigen zum Klatsch über sie, bedauern ihr Unglück und beneiden ihre Erfolge. Die Menschen lügen überall, rechtfertigen sich und rationalisieren ihr eigenes Verhalten, übertreiben ihren Altruismus. Menschen mögen es, andere zu entlarven und zu verspotten, sich über die falsche Ansprüche anderer lustig zu machen. Sie genießen Spiele, erzählen gern Witze, gebrauchen gern eine poetische oder ausgeschmückte Sprache. (Selbst die Art, Witze zu machen, hat spezifische universelle Eigenschaften: quer durch alle Kulturen, und wie ich in Neu-Guinea beobachten konnte, sind es Männern und nicht Frauen, die gerne Witze über einander machen, die eine beleidigende Tendenz haben.) Wie Caroll uns durch eine Behauptung erinnert, die keine Sesselspekulation ist, sondern Unterstützung durch die interkulturelle Ethnographie bekommt: "Es gehört zur menschlichen Natur, über den Verlust von geliebten Menschen zu trauern, tiefen Verdruss bei Versagen und Niederlage zu spüren, Scham bei öffentlicher Demütigung, Freude am Triumph über Feinde und Stolz über die Lösung von Problemen sowie bei der Überwindung von Hindernissen und der Erreichung von Zielen zu empfinden. Es liegt in der menschlichen Natur, oft unterschiedliche Impulse zu verspüren und sogar mitten im Erfolg unzufrieden zu sein." Eine solche Darstellung der menschlichen Natur, mehr an der Intensität und Komplexität des sozialen Lebens orientiert, ist eine sinnvolle Ergänzung zu anderen evolutionären psychologischen Darstellungen, die das physische Überleben betonen.

Abgesehen von dem Kampf gegen wilde Tiere oder der Suche nach geeigneten Umgebungen waren unsere Vorfahren mit gesellschaftlichen Kräfte und familiären Konflikten konfrontiert, die ein Teil des entwickelten Lebens wurden. Beide ineinandergreifenden Kraftfelder haben schließlich die intensiv soziale, robuste, liebemachende, mörderische, gesellige, organisierende, Technologie verwendende, angeberische, streitsüchtige, spielliebende, freundliche, statussuchende, aufrecht gehende, lügende, allesfressende, wissenssuchende, argumentierende, Exclusivität suchende, Sprache benutzende, auffallend verschwenderische, vielseitige Arten von Primaten geschaffen, die wir wurden. Und ganz nebenbei, bei der Entwicklung all dieser Eigenschaften, wurden die Künste geboren.

» Denis Dutton: » The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution, p. 45-46.



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Nachtrag 3, 26.04.2012
Heute habe ich noch einmal einen Blick auf dieses Bild geworfen. Dabei ist mir aufgefallen, dass der Weg auch ein Fluss sein könnte. Damit hätten wir dann doch das Wasser im Bild, aber immer noch nicht das Paradies. Sollte sich die Geborgenheit des Hauses als Ersatz anbieten? Immerhin wirkt das ganze Bild doch ziemlich kalt und frostig.


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Nachtrag 4, 27.04.2012
Gestern Abend ist dieses Bild verwendet worden, um eine Kontemplation über den Begriff » Labsal zu unterstützen. Auffällig war, dass die Person auf diesem Bild, die unter anderem aufgrund der etwas ungünstigem Projektion einen Teilnehmer nicht sofort auffiel, von allen als nicht unserer Zeit zugehörig erkannt wurde, trotz der schlechten Bedingungen. Die Frage, woran das festgemacht werden kann, wurde nur kurz andiskutiert; sie ist sicherlich nicht einfach zu beantworten.

Leider ist erst im Anschluss an das Gespräch, außerhalb des Kreises, die Beobachtung mitgeteilt worden, dass sich die Person ja ganz offensichtlich in einer anderen Zeit befindet als das Haus. Das Haus macht einen eher gegenwärtigen Eindruck. Das ist eine wichtige Beobachtung, die mir selbst noch gar nicht so recht zu Bewusstsein gekommen ist - obwohl ich weiter oben schon darüber geschrieben habe:

Die Charakterisierung des Mannes als nichtmoderner Mensch unterstützt immerhin die Hypothese, es müsse sich hier um symbolisches Material handeln, obwohl das Haus durchaus in der Jetztzeit angesiedelt sein könnte.



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  Museumsszenario   No. 111   Top   No. 109 Nachtrag Museumsszenario, 27.11.2012


No. 13 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 13 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 289 146x130cm, 30.11.1982
 


No. 14 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 14 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft
 


No. 15 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 214 103x130cm, 14.02.1975 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 15 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 214 103x130cm, 14.02.1975
 


No. 16 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 213 103x129cm, 04.02.1975 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 16 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 213 103x129cm, 04.02.1975
 


No. 17 » 201 108x80cm, 31.10.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 64 130x99cm, 22.12.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 201 108x80cm, 31.10.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 64 130x99cm, 22.12.1973
 


No. 18 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 18 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


No. 19 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974
 


No. 20 » 92 85x65cm, 20.01.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 99 84x65cm, 29.01.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 92 85x65cm, 20.01.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 99 84x65cm, 29.01.1974
 


No. 21 » 91 80x61cm, 19.01.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 22 70x43cm, 28.09.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 91 80x61cm, 19.01.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 22 70x43cm, 28.09.1973
 


No. 22 » 80 80x100cm, 03.01.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 79 79x99cm, 00.01.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 80 80x100cm, 03.01.1974 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 79 79x99cm, 00.01.1974
 


No. 23 » 38a 100x80cm, 11.11.1973 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 36 100x79cm, 04.11.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 38a 100x80cm, 11.11.1973 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 36 100x79cm, 04.11.1973
 


No. 24 » 19 80x60cm, 01.08.1973 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 37 80x60cm, 07.11.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 19 80x60cm, 01.08.1973 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 37 80x60cm, 07.11.1973
 


No. 25 » 26 92x66cm, 06.10.1973 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 33 95x81cm, 27.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 25 » 26 92x66cm, 06.10.1973 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 33 95x81cm, 27.10.1973
 


No. 26 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 20 66x131cm, 20.08.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 26 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 20 66x131cm, 20.08.1973
 


No. 27 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 27 » 110 95x123cm, 16.02.1974 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft
 


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