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Öl   Groß   Alles        Breite No. 105     » Max     • 800 px     » 500 px      122x94 cm, Öl / Hartfaser


180 cm - 71 inch

49x38"


Nr. 105:  122x94 cm (49x38"), Öl / Hartfaser · 08.02.1974 - 09.02.1974, Rückseite von » 110
     

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An der Wand mit:  
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2014-06-26

Die Entstehung dieses Bildes ist mir in guter Erinnerung, und zwar durch eine peinliche Situation. Irgendwie hatte ich wohl in meiner mathematischen Übungsgruppe, deren Leiter ich war, von der Malerei erzählt, und eine der Teilnehmerinnen war neugierig, wie das wohl vonstatten gehen könnte, und bat darum, Zeuge zu sein.

Naiv wie ich war, hatte ich nichts dagegen. Sie kam, ich setzte einen Tee auf, wir plauderten ein wenig, und dann legte ich los, wie inzwischen schon gewohnt, ohne irgendeine Absicht, was zu demonstrieren war.

Nach kurzer Zeit saß ich fest. Ich hatte irgendwie einen Zaun und daran lässig angelehnt einen Cowboy produziert, aber das sah alles gar nicht richtig aus. Ich merkte, dass ich gehemmt war und brach ab.

Sie nahm es mir nicht krumm. Am nächsten Tag nahm ich mir die Tafel wieder vor und produzierte dieses alte Pärchen. Ich vermute, dass er der Cowboy ist, aber nun schon deutlich senil und angeschlagen. Sie wird wohl seine Frau sein, ist noch wesentlich fitter und hält in rührender Weise seiner Hand.

Zu ihren Füßen liegt der zweite Dackel in meinem Werk (der erste ist in  Nummer 32) und schläft. Ich hatte mir zwar als Junge einen Hund gewünscht, aber nie einen besessen. Ich kannte auch keinen Dackel näher.

Man kann sich die Überraschung der Studentin vorstellen, als ich ihr von der Verwandlung des großkotzigen Cowboy erzählte. Dies geschah am 8. und 9. Februar 1974.

Dieses Bild ist übrigens erstens größer und zweitens das erste auf Hartfaserplatte. Es war in dieser Hinsicht also auch eine Novität. Damit wird die Phase der Bilder auf Hartfaserplatten eingeläutet. Damit konnte ich beide Seiten bemalen und die Kosten dauerhaft reduzieren. Auf der Rückseite dieses Bildes ist  Nummer 110. *

Wenn ich es mir recht überlege, kann die Geschichte so nicht ganz stimmen, denn ich habe nur bis zu meinem Diplom Übungsgruppen geleitet, und das war ja schon 1972. Entweder habe ich diese Studentin also schon damals in diesem Zusammenhang kennengelernt und ihr später außerhalb dieser Situation davon erzählt, oder dies muss in einer der Lehrveranstaltungen gewesen sein, die ich auch als Doktorand besucht habe, was ich aber für weniger wahrscheinlich halte, da die Studentin nach meiner Erinnerung zu jung waren, um dieselben Veranstaltungen zu besuchen wie ich. Aber letzten Endes spielt das natürlich für die Anekdote selbst, die sich ja so zugetragen hat, keine Rolle.

Mir fällt auf, dass ich diese beiden ebenfalls sehr ins Herz geschlossen habe, so wie die alte Dame aus  Nummer 102. Wie der Zufall spielt, habe ich vor ein paar Minuten eine der lustigen oder bedenkenswerten E-Mails geöffnet, die mir immer wieder von meinem amerikanischen Jugendfreund Thomas H. Moore III, den ich 1964 in England kennengelernt, seit Ende der Siebzigerjahre aus den Augen verloren und Mitte 2006 über das Internet wiedergefunden hatte, weitergeleitet werden.

Darin erzählt eine Sprechstundenhilfe die Geschichte eines alten Mannes, der sich verletzt hat und schnell wieder pünktlich nach Hause möchte, um mit seiner Frau zu frühstücken. Sie erkundigt sich daraufhin auch nach der Gesundheit der Frau, und so stellt sich heraus, dass diese dement ist und ihren Mann schon seit 5 Jahren gar nicht mehr erkennt, insbesondere auch nicht mitbekommen würde, wenn er sich verspätete oder überhaupt nicht käme.

Daraufhin wundert sich die Sprechstundenhilfe, dass er sie immer noch jeden Tag besucht und Wert darauf legt, pünktlich zu sein, und er versichert ihr, dass es ihm nichts ausmacht, dass sie ihn nicht mehr erkennt, da er umgekehrt immer noch weiß, wer sie ist. Verständlicherweise treibt das der Sprechstundenhilfe die Tränen in die Augen.

Diese Geschichte ist mit einigen mehr oder weniger kitschigen Bildern illustriert, von denen mir das folgende am besten gefallen hat:


  She doesn

Bei meinem Bild scheint es umgekehrt zu sein: Der Mann macht einen dementen Eindruck, die Frau weiß noch, wie er er ist. Oder besser gesagt: Wer er einmal war, denn die Geschichte ist natürlich in erster Linie rührselig. Die Frau von » Walter Jens hat sich ganz anders geäußert: „Das ist nicht mehr der Mann, den ich geheiratet habe.“ Demenz ist ein Thema, mit dem man nicht spaßen darf. Wunderbar, wenn es so ist, wie in der Geschichte erzählt, aber ob man die glauben kann, ist eine andere Frage.

In meinem Bild scheint sich die Frau jedenfalls sehr rührend um den Mann zu kümmern. Möglicherweise ist er blind. Es ist merkwürdig, dass dieser Eindruck sich mir aufdrängt, denn Knopfaugen habe ich oft verwendet, und meistens schauen diese Augen sehr deutlich und sehr intensiv. Warum habe ich hier den Eindruck, der man könne blind sein? Seine Frau hat ja auch Knopfaugen, aber die haben einen sehr intensiven Blick. Man sieht genau, wo die Frau hinschaut, und was ihr Blick bedeutet.

Auch bei diesem Bild staune ich immer mehr, je länger ich mich damit befasse. Einfach unglaublich!


No. 2 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 26 92x66cm, 06.10.1973 » 28 28x24cm, 19.05.1963 · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 2 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 26 92x66cm, 06.10.1973 » 28 28x24cm, 19.05.1963
 


Wegen der Größe des Bildes komme ich jetzt langsam in Schwierigkeiten. Ich hatte dem Bild eigentlich einen breiteren Rahmen spendiert, der passte aber dann nicht mehr auf den Wandausschnitt. Also habe ich ihn dann beschnitten. So geht's. Bei diesem Bild jedenfalls. Sie werden ja noch größer, also muss ich mir spätestens dann eine neue Wand konstruieren. Nun möchte ich aber auch noch die beiden anderen Bilder auswechseln, ich habe ja noch mehr alte Bilder, die ich an der Wand testen möchte. Das bin ich denen wohl schuldig.


No. 3 » 29 99x79cm, 14.10.1973 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 13 30x26cm, 29.10.1972 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » 29 99x79cm, 14.10.1973 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 13 30x26cm, 29.10.1972
 


Ich bin überrascht, wie gut 29 an der Wand kommt. 13 ist ein bisschen klein, die großen Qualitäten dieses Bildes kommen so natürlich überhaupt nicht heraus.


No. 4 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 29 99x79cm, 14.10.1973 » 25 54x45cm, 05.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 29 99x79cm, 14.10.1973 » 25 54x45cm, 05.10.1973
 


Auch 25 macht sich erstaunlich gut. Nichtsdestotrotz kann die dekorative Qualität natürlich nicht von der mangelnden künstlerischen Qualität ablenken.

Bei 105 beeindruckt neben den Gesichtern die Körpersprache. Die Hinfälligkeit des Mannes und die Rüstigkeit der Frau, ihre schicksalhafte Verbundenheit werden unmissverständlich durch einfachste Mittel verdeutlicht. Die einzige Stelle, die etwas Rätsel aufgibt, sind die übereinandergelegten Hände. So lese ich das jedenfalls, aber ich gebe zu, die Realisierung ist etwas sehr abstrakt. Insbesondere die drei blattförmigen unteren Elemente erinnern so gar nicht an Hände oder Finger. Aber was soll das sonst sein?

Und warum habe ich dieses Bild gemalt? Ich kann mich nicht erinnern, dass ich damals an das Alter gedacht habe, an Hinfälligkeit, an Sterben. Ich war jung und auch meine Eltern waren noch nicht alt und keineswegs hinfällig. Das Ende meiner Großeltern habe ich nicht aus nächster Nähe miterlebt; bei meinen letzten persönlichen Begegnungen mit denen waren sie auch noch rüstig und hellwach. Sehr merkwürdig.

Noch merkwürdiger ist natürlich die Verwandlung des lässigen Cowboys in den alten Mann. Ich erinnere mich noch daran, wie unwohl ich mich gefühlt habe, unter Beobachtung zu malen. Als ob ich etwas zu beweisen hätte. Es kommt mir jetzt die Assoziation zum Tanz, der ja üblicherweise in der Öffentlichkeit stattfindet. Ich muss die Öffentlichkeit vergessen, um mich dem Tanz hingeben zu können, um mich tanzen zu lassen - erst dann wird der Tanz schön und gut und euphorisierend. Diese Notwendigkeit, das Bewusstsein des Beobachters auszuschalten, war mir entweder nicht bewusst oder ich war nicht in der Lage, diesen Zustand zu erreichen. Vermutlich habe ich mich noch nicht einmal darum bemüht, aber so genau kann ich mich nicht mehr an diese Situation erinnern.


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Nachtrag Wohnungsszenario, 12.01.2012


No. 5 » 105 122x94cm, 08.02.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


» Nachher/vorher: einblenden. Auch in einer Wohnumgebung gefällt mir dieses Bild sehr gut (» Original Interior Design by Susan Becher). Das abstrakte Gemälde habe ich abgehängt. Kann man es mir verdenken, dass ich für diese Art „Malerei“ nichts übrig habe?

Erfreulicherweise habe ich kürzlich in » Denis Dutton (» The Art Instinct, » The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution) und Richard Etlin (» In Defense of Humanism: Value in the Arts and Letters) Denker gefunden, die ähnlich urteilen und nach den wahren Werten, den Erlebnissen fragen, die Kunstwerke bescheren (können) (siehe auch  » Nummer 167 [Dutton], Dutton über "Of the Standard of Taste" von » Hume).

[...] "four primary properties that we tend to find in the greatest art: high complexity, serious thematic content, a sense of insistent or urgent purpose, and a distance from ordinary human pleasures and desires" (p. 236).

[...] "vier primäre Eigenschaften, die wir in der größten Kunst zu finden pflegen: hohe Komplexität, ernsthaften thematischen Inhalt, Sinn für eindringlichen oder dringenden Zweck und Abstand von gewöhnlichen menschlichen Freuden und Wünschen" (S. 236).

zitiert nach MARA MILLER:  Review of The Art Instinct in Journal of Aesthetics and Art Criticism

Gern und scharf polemisiert Dutton gegen die postmodernistischen Nihilisten:

Formalism is a complex set of ideas that validate some of our basic intuitions about art, but systematically deny or exclude others. “Pure” aesthetics, it holds, is all about form and structure. There’s an intuitive appeal to this formalist way of thinking through aesthetics, and our profession has been in its spell at least since Kant.

But there are counter-intuitions, and in aesthetics as elsewhere in philosophy, we can build academic careers out of reconciling such conflicts of intuition, or showing that they are unreal, or why one side is decisively right, the other wrong.

Formalismus ist eine komplexe Reihe von Ideen, um einige unserer grundlegenden Intuitionen über Kunst zu validieren, andere systematisch zurückzuweisen oder auszuschließen. Bei "purer" Ästhetik, so sieht es aus, dreht sich alles um Form und Struktur. Dieses formalistische Denken über Ästhetik übt eine intuitive Anziehung aus, und unser Beruf ist spätestens seit Kant in ihrem Bann gewesen.

Aber es gibt auch irregeleitete Intuitionen, und in der Ästhetik wie auch anderswo in der Philosophie können wir akademische Laufbahnen mit der Vereinbarkeit solcher Konflikte der Intuition aufbauen oder zeigen, dass sie irreal sind, oder warum eine Seite entscheidend richtig, die andere falsch ist.

Dutton: » Let’s Naturalize Aesthetics

Von Etlins Entzauberung » Walter Benjamins, die ich mit Erstaunen und Erleichterung zur Kenntnis genommen habe, ist Dutton besonders fasziniert: Wieder ein Kaiser ohne Kleider!

Etlin’s brief but incisive treatment of Walter Benjamin’s 1935 essay “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” is quite typical of the provocations of his book, making me wonder why this essay is continuously reproduced, forced on students, and cited in articles. Benjamin’s so-called pathbreaking discourse is wrong on virtually all major counts, as Etlin shows. The mechanically reproduced plethora of copies does not diminish the “aura” of an original work of art, but increases it. Familiarity with reproductions of a painting will usually enhance response to the original, when it is finally encountered. The work’s uniqueness is not destroyed, but emphasized by reproduction: the Mona Lisa on tea-towels and cigar boxes only serves to make the painting in the Louvre more famous as well as valued for not being one of its reproductions — it is the prototype of all its reproductions, not Adam but God in all his glory. Benjamin supposed that mechanical reproduction would enable us to “brush aside a number of outmoded concepts, such as creativity and genius, eternal value and mystery.” The reverse appears to be the case: the cult of the genius, however “outmoded” among poststructuralist intellectuals (not geniuses themselves), flourishes everywhere else in postmodern society. Benjamin, as Etlin also shows, was as far off in remarks on photography and film.

Why, Etlin tempts me to ask, does Walter Benjamin’s reputation remain intact, despite the fact that most of what he claimed in his most famous essay was balderdash? There are a few reasons. Benjamin, an anti-fascist and personal friend of Brecht, committed suicide under tragic conditions, fleeing the Nazis; this in itself gives him the moral status of victim and martyr. But Benjamin’s essay also plays both on the contemporary fascination with the media and on nostalgia for the big answers promised by Marxism. It’s the perfect Marxism for people who don’t really like Marxism, or who don’t think they are supposed to. This belies, of course, all the cant and bravado about the end of Grand Narratives: many poststructuralists are dying to find the final explanation, and it won’t surprise me if some of them end up as Bible-thumpers or Moonies. The postmodern canonization of St. Walter is symptomatic of a persistent need for authority and genius among the very people who loudly repudiate these ideas, and the mechanical reproduction of his essay continues to add to the aura of his name.

Etlins kurze, aber prägnante Behandlung von Walter Benjamins Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" aus dem Jahr 1935 ist ganz typisch für die Provokationen seines Buches und läßt mich wundern, warum dieser Aufsatz ständig reproduziert, Studenten aufgezwungen, in Aufsätzen zitiert wird. Benjamins sogenannter wegweisender Diskurs ist in nahezu jeder Hinsicht falsch, wie Etlin zeigt. Die mechanisch reproduzierte Fülle von Kopien mindert nicht die "Aura" des Originals eines Kunstwerks, sondern erhöht sie. Die Vertrautheit mit Reproduktionen des Gemäldes wird in der Regel die Rezeption des Originals verbessern, wenn es schließlich erlebt wird. Die Einzigartigkeit wird durch Reproduktion nicht zerstört, sondern betont: Die Mona Lisa auf Tee-Handtücher und Zigarrenkisten dient nur dazu, das Gemälde im Louvre noch berühmter zu machen und als nicht eines seiner Reproduktionen zu schätzen - es ist eben der Prototyp aller Reproduktionen, nicht Adam, sondern Gott selbst in all seiner Pracht. Benjamin vermutet, dass die mechanische Vervielfältigung es uns ermöglichen würde, "eine Reihe von veralteten Konzepten, wie Kreativität und Genialität, ewigen Wert und Geheimnis beiseite zu schieben" - das umgekehrte scheint der Fall zu sein: Der Kult des Genies, wie auch immer als "altmodisch" unter poststrukturalistischen Intellektuellen (die selber keine Genies sind) angesehen, gedeiht überall sonst in der postmodernen Gesellschaft. Benjamin lag, wie Etlin ebenfalls zeigt, in seinen Bemerkungen über Fotografie und Film genauso daneben.

Etlin verlockt mich zu fragen, warum Walter Benjamins Ruf intakt blieb, trotz der Tatsache, dass das meiste, was er in seinem berühmtesten Essay behauptete, Unsinn war? Es gibt ein paar Gründe. Benjamin, Anti-Faschist und persönlicher Freund von Brecht, beging Selbstmord unter tragischen Umständen, auf der Flucht vor den Nazis, das allein schon gibt ihm den moralischen Status von Opfer und Märtyrer. Aber Benjamins Aufsatz spielt auch sowohl auf die zeitgenössische Faszination von Medien an als auch auf die Sehnsucht nach den großen Antworten, die vom Marxismus versprochen wurden. Es ist der perfekte Marxismus für Menschen, die den Marxismus nicht wirklich mögen oder nicht glauben, dies zu sollen. Das täuscht natürlich über all die Heuchelei und Prahlerei über das Ende der Großen Erzählungen hinweg: viele Poststrukturalisten verzehren sich danach, die endgültige Erklärung zu finden, und es wird mich nicht wundern, wenn einige von ihnen am Ende als aggressiver Bibel-Verfechter oder Sektierer enden. Die postmoderne Heiligsprechung von St. Walter ist symptomatisch für einen ständigen Bedarf an Autorität und Genie gerade unter den Menschen, die diese Ideen vehement ablehnen, und die mechanische Reproduktion seines Aufsatzes erweitert die Aura seines Namens ohne Unterlass.

Dutton: » Richard Etlin on Humanism

Ein wunderbarer Vortrag von Dutton († 2010) bei Google im Zuge seiner Autorenreise 2009, gut angelegte 59 Minuten:


Natürlich auf Englisch, man muss also schon gut zuhören. Seine Frisur irritiert etwas; es sieht aus wie eine Perücke, was einleuchtend ist, denn er litt schon seit Jahren an Krebs und hatte Chemotherapie erhalten; schließlich ist er der Krankheit doch erlegen.

Der Vortrag endete mit einer kleinen Fragerunde, die sich interessanterweise um Malerei drehte. Dutton bezeichnete darin die Gemälde » Chuck Closes als langweilig und bringt zum Schluss eine Beobachtung bezüglich der Kunstfertigkeit. In der Musik spielt Kunstfertigkeit die allergrößte Rolle, jedenfalls soweit es die klassische Musik betrifft (möglicherweise spielt andere Musik für ihn gar keine Rolle, oder er zählt sie nicht als Kunst). In der Malerei hingegen wird Kunstfertigkeit gering geschätzt.

Und dann deckt er einen interessanten Widerspruch auf. Wenn so eine moderne Schmiererei in einem Museum aufgehängt wird, kommen garantiert die Leute, die behaupten: „Das kann mein Kind auch.“ Die Kuratoren antworten aber niemals: „Ja, klar, das kann Ihr Kind auch.“ Stattdessen erklären sie lang und breit, wieso das Kind das nicht können kann, welche besondere Art von Kunstfertigkeit und Ästhetik nötig ist, um solch ein Meisterwerk zu schaffen. Mit anderen Worten: Es ist doch die Kunstfertigkeit, auf die es ankommt, selbst wenn man nichts davon erkennen kann.

Der Kreis der Zuhörer bei Google scheint übrigens sehr klein gewesen zu sein. (Siehe auch Louis Torres: » What Makes Art Art? Does Denis Dutton Know? und Nachtrag 2 » 26 sowie die Überlegungen, die von der Rückseite dieses Gemäldes ausgelöst wurden: Nachtrag 2 » 110.)


No. 8 » 105 122x94cm, 08.02.1974  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


» Nachher/vorher: einblenden. Umgestaltung eines 310m² großen neoklassichen » Hauses in Piraeus, ursprünglich für den „French Councilor“ erbaut, was immer das heißen mag (» Stella Konstantinidis, Athen). Zusätzlich wurde ein Penthaus errichtet. Nicht mein Geschmack - ich möchte da nicht wohnen, und wenn ich es müßte, würde ich es anders einrichten - ganz abgesehen davon, dass das von mir abgehängte Gemälde mir viel zu bunt und nichtssagend ist.


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  Museumsszenario   No. 106   Top   No. 104 Nachtrag Museumsszenario, 28.11.2012


No. 11 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 289 146x130cm, 30.11.1982
 


No. 12 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft
 


No. 13 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 214 103x130cm, 14.02.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 214 103x130cm, 14.02.1975
 


No. 14 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 213 103x129cm, 04.02.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 213 103x129cm, 04.02.1975
 


No. 15 » 201 108x80cm, 31.10.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 64 130x99cm, 22.12.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 201 108x80cm, 31.10.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 64 130x99cm, 22.12.1973
 


No. 16 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 217 129x103cm, 29.04.1975 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 217 129x103cm, 29.04.1975
 


No. 17 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974
 


No. 18 » 92 85x65cm, 20.01.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 99 84x65cm, 29.01.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 92 85x65cm, 20.01.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 99 84x65cm, 29.01.1974
 


No. 19 » 91 80x61cm, 19.01.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 22 70x43cm, 28.09.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 91 80x61cm, 19.01.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 22 70x43cm, 28.09.1973
 


No. 20 » 80 80x100cm, 03.01.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 79 79x99cm, 00.01.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 80 80x100cm, 03.01.1974 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 79 79x99cm, 00.01.1974
 


No. 21 » 38a 100x80cm, 11.11.1973 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 36 100x79cm, 04.11.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 38a 100x80cm, 11.11.1973 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 36 100x79cm, 04.11.1973
 


No. 22 » 19 80x60cm, 01.08.1973 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 37 80x60cm, 07.11.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 19 80x60cm, 01.08.1973 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 37 80x60cm, 07.11.1973
 


No. 23 » 26 92x66cm, 06.10.1973 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 33 95x81cm, 27.10.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 26 92x66cm, 06.10.1973 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 33 95x81cm, 27.10.1973
 


No. 24 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 20 66x131cm, 20.08.1973 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 20 66x131cm, 20.08.1973
 


No. 25 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 4a 210x130cm, 01.12.1968  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 25 » 105 122x94cm, 08.02.1974 » 4a 210x130cm, 01.12.1968 sold/verkauft
 


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Öl   Groß   Alles        Breite No. 105     » Max     • 800 px     » 500 px      122x94 cm, Öl / Hartfaser



 
5 Werke
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