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56 Werke

 8 ·  16 ·  32 ·  64    verfügbar

 
 Vorschau Öl        Listenansicht    Max      800 px     • 500px      


   Breite No. 674     » Max     » 800 px     » 500 px      30x24 cm, Öl / Malpapier
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 674:  30x24 cm (12x10"), Öl / Malpapier · 18.08.1995 - 19.08.1995   Privatbesitz
     





   Breite No. 658a     » Max     » 800 px     » 500 px      33x48 cm, Farbstift / Holzschnitt
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 658a:  33x48 cm (13x19"), Farbstift / Holzschnitt · 24.05.1990 - 25.05.1990, Paraphrase von » 639   Privatbesitz
     





   Breite No. 560     » Max     » 800 px     » 500 px      70x60 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 560:  70x60 cm (28x24"), Öl / Holz · 19.01.1985 - 22.01.1985   Privatbesitz
     





   Breite No. 508     » Max     » 800 px     » 500 px      195x362 cm, Öl, Acryl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 508:  195x362 cm (77x143"), Öl, Acryl / Leinwand · 21.04.1984 - 24.04.1984   öffentlicher Besitz
     





   Breite No. 493     » Max     » 800 px     » 500 px      100x80 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 493:  100x80 cm (40x32"), Öl / Holz · 02.01.1984 - 01.02.1984 · durch Kunsthändler veruntreut
     



An der Wand mit:  
» 194  » 195  » 196  » 197  » 198  » 199  » 200  » 201  » 202  » 203  » 204  » 205  » 206  » 207  » 208  » 209  » 210  » 211  » 212  » 213  » 214  » 215  » 216  » 217  » 218  » 219  » 220  » 221  » 222  » 223  » 224  » 225




   Breite No. 417     » Max     » 800 px     » 500 px      30x25 cm, Öl, Ölkreide, Farbstift / Plakat
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 417:  30x25 cm (12x10"), Öl, Ölkreide, Farbstift / Plakat · 14.11.1983, Paraphrase von » 294   Privatbesitz
     





   Breite No. 415     » Max     » 800 px     » 500 px      30x25 cm, Öl, Ölkreide / Plakat
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 415:  30x25 cm (12x10"), Öl, Ölkreide / Plakat · 13.11.1983, Paraphrase von » 294   Privatbesitz
     





   Breite No. 395     » Max     » 800 px     » 500 px      130x162 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 395:  130x162 cm (52x64"), Öl / Leinwand · 02.10.1983 - 06.10.1983   Privatbesitz
     



An der Wand mit:  
» 87




   Breite No. 372     » Max     » 800 px     » 500 px      100x80 cm, Öl, Ölkreide / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 372:  100x80 cm (40x32"), Öl, Ölkreide / Holz · 18.07.1983 - 13.09.1983   Privatbesitz
     



An der Wand mit:  
» 1  » 10  » 11  » 12  » 13  » 14  » 15  » 16  » 17  » 18  » 188  » 189  » 19  » 190  » 191  » 192  » 193  » 194  » 195  » 196  » 197  » 198  » 199  » 2  » 20  » 200  » 201  » 202  » 203  » 204  » 205  » 206  » 207  » 208  » 209  » 21  » 210  » 211  » 212  » 213  » 214  » 215  » 216  » 217  » 218  » 219  » 22  » 220  » 221  » 222  » 223  » 224  » 225  » 23  » 24  » 25  » 26  » 27  » 28  » 29  » 3  » 30  » 31  » 32  » 33  » 4  » 4a  » 5  » 6  » 7a  » 8  » 9




   Breite No. 352     » Max     » 800 px     » 500 px      50x40 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 352:  50x40 cm (20x16"), Öl / Holz · 16.06.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 348     » Max     » 800 px     » 500 px      20x30 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 348:  20x30 cm (8x12"), Öl / Holz · 12.06.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 347     » Max     » 800 px     » 500 px      50x40 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 347:  50x40 cm (20x16"), Öl / Holz · 10.06.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 346     » Max     » 800 px     » 500 px      20x20 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 346:  20x20 cm (8x8"), Öl / Holz · 10.06.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 335     » Max     » 800 px     » 500 px      97x130 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 335:  97x130 cm (39x52"), Öl / Leinwand · 29.05.1983 - 29.06.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 308     » Max     » 800 px     » 500 px      97x130 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 308:  97x130 cm (39x52"), Öl / Leinwand · 04.05.1983 - 15.05.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 304     » Max     » 800 px     » 500 px      100x80 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 304:  100x80 cm (40x32"), Öl / Holz · 08.04.1983 - 10.04.1983 · durch Kunsthändler veruntreut
     





   Breite No. 297     » Max     » 800 px     » 500 px      100x80 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 297:  100x80 cm (40x32"), Öl / Holz · 25.03.1983 - 27.03.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 295     » Max     » 800 px     » 500 px      61x51 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 295:  61x51 cm (25x21"), Öl / Holz · 15.02.1983 - 06.03.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 294     » Max     » 800 px     » 500 px      61x52 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 294:  61x52 cm (25x21"), Öl / Holz · 08.02.1983 - 16.02.1983, Original von Paraphrasen   Privatbesitz
     



An der Wand mit:  
» 225




   Breite No. 292     » Max     » 800 px     » 500 px      114x161 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 292:  114x161 cm (45x64"), Öl / Leinwand · 18.01.1983 - 06.03.1983   Privatbesitz
     





   Breite No. 286     » Max     » 800 px     » 500 px      51x61 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 286:  51x61 cm (21x25"), Öl / Holz · 11.11.1982 - 18.11.1982   Privatbesitz
     



An der Wand mit:  
» 97




   Breite No. 285     » Max     » 800 px     » 500 px      61x51 cm, Öl / Holz
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 285:  61x51 cm (25x21"), Öl / Holz · 10.11.1982   Privatbesitz
     





   Breite No. 282     » Max     » 800 px     » 500 px      130x114 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 282:  130x114 cm (52x45"), Öl / Leinwand · 15.10.1982 - 23.11.1982   Privatbesitz
     



An der Wand mit:  
» 1  » 10  » 100  » 101  » 102  » 103  » 104  » 105  » 106  » 107  » 108  » 109  » 11  » 110  » 111  » 112  » 113  » 114  » 115  » 116  » 117  » 118  » 119  » 12  » 13  » 14  » 15  » 16  » 17  » 18  » 188  » 189  » 19  » 190  » 191  » 192  » 193  » 194  » 195  » 196  » 197  » 198  » 199  » 2  » 20  » 200  » 201  » 202  » 203  » 204  » 205  » 206  » 207  » 208  » 209  » 21  » 210  » 211  » 212  » 213  » 214  » 215  » 216  » 217  » 218  » 219  » 22  » 220  » 221  » 222  » 223  » 224  » 225  » 23  » 24  » 25  » 26  » 27  » 28  » 29  » 3  » 30  » 31  » 32  » 33  » 34  » 35  » 36  » 37  » 38  » 38a  » 38b  » 39  » 4  » 40  » 47  » 48  » 49  » 4a  » 5  » 50  » 51  » 52  » 53  » 54  » 55  » 56  » 56e  » 56j  » 57  » 58  » 59  » 6  » 60  » 61  » 62  » 63  » 63a  » 64  » 65  » 66  » 67  » 68  » 69  » 70  » 71  » 72  » 73  » 74  » 75  » 76  » 77  » 78  » 79  » 7a  » 8  » 80  » 81  » 82  » 83  » 84  » 85  » 86  » 87  » 88  » 89  » 9  » 90  » 91  » 92  » 93  » 94  » 95  » 96  » 97  » 98  » 99




   Breite No. 271a     » Max     » 800 px     » 500 px      114x130 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 271a:  114x130 cm (45x52"), Öl / Leinwand · 26.05.1982 - 02.10.1982   Privatbesitz
     



An der Wand mit:  
» 213  » 214  » 215  » 216  » 217  » 218  » 219  » 220  » 221  » 222  » 223  » 224  » 225




   Breite No. 267     » Max     » 800 px     » 500 px      114x146 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 267:  114x146 cm (45x58"), Öl / Leinwand · 16.06.1981 - 26.05.1982   Privatbesitz
     





   Breite No. 256     » Max     » 800 px     » 500 px      100x147 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 256:  100x147 cm (40x58"), Öl / Leinwand · 18.11.1979 - 18.09.1980   öffentlicher Besitz
     





   Breite No. 251     » Max     » 800 px     » 500 px      100x161 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 251:  100x161 cm (40x64"), Öl / Leinwand · 30.06.1978 - 10.09.1979   Privatbesitz
     





   Breite No. 245     » Max     » 800 px     » 500 px      81x70 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 245:  81x70 cm (32x28"), Öl / Leinwand · 29.11.1977 - 18.06.1981   Privatbesitz
     



An der Wand mit:  
» 1  » 10  » 11  » 12  » 13  » 14  » 15  » 16  » 17  » 18  » 188  » 189  » 19  » 190  » 191  » 192  » 193  » 194  » 195  » 196  » 197  » 198  » 199  » 2  » 20  » 200  » 201  » 202  » 203  » 204  » 205  » 206  » 207  » 208  » 209  » 21  » 210  » 211  » 212  » 213  » 214  » 215  » 216  » 217  » 218  » 219  » 22  » 220  » 221  » 222  » 223  » 224  » 225  » 23  » 24  » 25  » 26  » 27  » 28  » 29  » 3  » 30  » 31  » 32  » 33  » 34  » 35  » 36  » 37  » 38  » 38a  » 38b  » 39  » 4  » 40  » 47  » 48  » 49  » 4a  » 5  » 50  » 51  » 52  » 53  » 54  » 55  » 56  » 56e  » 56j  » 57  » 58  » 59  » 6  » 60  » 61  » 62  » 63  » 63a  » 64  » 65  » 66  » 67  » 68  » 69  » 70  » 71  » 72  » 73  » 74  » 75  » 76  » 77  » 78  » 79  » 7a  » 8  » 80  » 81  » 82  » 83  » 84  » 85  » 86  » 87  » 88  » 89  » 9  » 90  » 91




   Breite No. 243     » Max     » 800 px     » 500 px      130x195 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 243:  130x195 cm (52x77"), Öl / Leinwand · 22.06.1977 - 03.07.1977
     





   Breite No. 242     » Max     » 800 px     » 500 px      100x146 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 242:  100x146 cm (40x58"), Öl / Leinwand · 12.07.1977 - 31.08.1977   Privatbesitz
     





   Breite No. 241     » Max     » 800 px     » 500 px      100x146 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 241:  100x146 cm (40x58"), Öl / Leinwand · 22.06.1977 - 03.07.1977   Privatbesitz
     





   Breite No. 229     » Max     » 800 px     » 500 px      100x80 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 229:  100x80 cm (40x32"), Öl / Leinwand · 21.10.1976 - 01.09.1977 · durch Kunsthändler veruntreut
     



An der Wand mit:  
» 1  » 10  » 11  » 12  » 129  » 13  » 14  » 15  » 16  » 17  » 18  » 188  » 189  » 19  » 190  » 191  » 192  » 193  » 194  » 195  » 196  » 197  » 198  » 199  » 2  » 20  » 200  » 201  » 202  » 203  » 204  » 205  » 206  » 207  » 208  » 209  » 21  » 210  » 211  » 212  » 213  » 214  » 215  » 216  » 217  » 218  » 219  » 22  » 220  » 221  » 222  » 223  » 224  » 225  » 23  » 24  » 25  » 26  » 27  » 28  » 29  » 3  » 30  » 31  » 32  » 33  » 34  » 35  » 36  » 37  » 38  » 38a  » 4  » 4a  » 5  » 6  » 7a  » 8  » 9




   Breite No. 228     » Max     » 800 px     » 500 px      60x80 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 228:  60x80 cm (24x32"), Öl / Leinwand · 01.07.1976   Privatbesitz
     





   Breite No. 227     » Max     » 800 px     » 500 px      100x160 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 227:  100x160 cm (40x63"), Öl / Leinwand · 17.08.1976 - 18.10.1976   Privatbesitz
     





   Breite No. 226     » Max     » 800 px     » 500 px      79x159 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 226:  79x159 cm (32x63"), Öl / Leinwand · 17.05.1976 - 03.11.1976   Privatbesitz
     



An der Wand mit:  
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   Breite No. 223     » Max     » 800 px     » 500 px      100x80 cm, Öl / Leinwand
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 223:  100x80 cm (40x32"), Öl / Leinwand · 16.10.1975 - 31.05.1976   Privatbesitz
     

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25.02.2013

© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
Mann und Frau, ganz in Blau. Diesmal schauen sie sich nicht an, sondern ihre Blicke kreuzen sich und führen irgendwo ins Unbestimmte. Ganz offensichtlich handelt es sich um ein Paar, um zwei Menschen, die einander zugetan und miteinander verbunden sind. *


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  Louvre-Probe   No. 224   Top   No. 222 Louvre-Probe, 15.03.2013
Jedes Kunsturteil ist das Resultat einer Vergleichung, die sich zumeist in Unbewussten vollzieht. Steigerung des Eindrucks wird durch Kontrastwirkung erzielt. Habe ich ein Bild von G. Dou erblickt und richte danach das Auge auf Rembrandt, so treten gewisse Eigenschaften Rembrandts hervor, wende ich mich dagegen von Tizian her zu Rembrandt, so erhalte ich einen anderen Eindruck. Experimentieren in dieser Art ist eine empfehlenswerte Übung. Je ferner sich örtlich, zeitlich oder dem individuellen Charakter nach die Kunstwerke stehen, die wir konfrontieren, umso schärfer prägt sich das Zeit- und Ortsgemäße aus; je näher sie sich stehen, umso leichter wird es, subtile Unterschiede wahrzunehmen, etwa den Meister gegen seinen geschickten Nachahmer abzugrenzen.


Max J. Friedländer:
Von Kunst und Kennerschaft
Seite 118, Ullstein 1957



No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm


 
No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498


 
No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434


 
No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908


 
No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916


 
No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947


 
No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870


 
No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526


 
No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516


 
No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516


 
No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654


 



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  Museumsszenario   No. 224   Top   No. 222 Nachtrag Museumsszenario, 15.03.2013

No. 12 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 617 96x145cm, 14.11.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 617 96x145cm, 14.11.1985


 
No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 259 131x100cm, 08.10.1980 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 259 131x100cm, 08.10.1980


 
No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977  » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 614 80x54cm, 18.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977 sold/verkauft » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 614 80x54cm, 18.10.1985


 
No. 15 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 612 195x100cm, 17.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 612 195x100cm, 17.10.1985


 
No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 493 100x80cm, 02.01.1984  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 493 100x80cm, 02.01.1984 sold/verkauft


 
No. 17 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 565 125x100cm, 09.02.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 565 125x100cm, 09.02.1985


 
No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 549 80x60cm, 08.01.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 549 80x60cm, 08.01.1985


 
No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 225 78x65cm, 12.05.1976 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 225 78x65cm, 12.05.1976


 
No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 372 100x80cm, 18.07.1983  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 372 100x80cm, 18.07.1983 sold/verkauft


 
No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976  » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 298 100x80cm, 29.03.1983 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976 sold/verkauft » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 298 100x80cm, 29.03.1983


 
No. 22 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 289 146x130cm, 30.11.1982


 
No. 23 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 287 114x146cm, 18.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 287 114x146cm, 18.11.1982


 
No. 24 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 24 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft


 
No. 25 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 271a 114x130cm, 26.05.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 25 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 271a 114x130cm, 26.05.1982 sold/verkauft


 
No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976  » 223 100x80cm, 16.10.1975  · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976 sold/verkauft » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft


 
No. 27 » 223 100x80cm, 16.10.1975  » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » 223 100x80cm, 16.10.1975 sold/verkauft » 192 148x160cm, 01.08.1974


 
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  Top    





   Breite No. 221     » Max     » 800 px     » 500 px      94x42 cm, Öl / Holz
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180 cm - 71 inch

Nr. 221:  94x42 cm (38x17"), Öl / Holz · 23.07.1975 - 31.05.1976   Privatbesitz
     

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25.02.2013

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Dieses Bild hat abgerundete Ecken am oberen Rand; es ist nämlich das Untergestell für einen Spiegel, und zwar eines Flügels einer Frisierkommode. Lag irgendwie herum. *


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  Louvre-Probe   No. 222   Top   No. 220 Louvre-Probe, 13.03.2013
Jedes Kunsturteil ist das Resultat einer Vergleichung, die sich zumeist in Unbewussten vollzieht. Steigerung des Eindrucks wird durch Kontrastwirkung erzielt. Habe ich ein Bild von G. Dou erblickt und richte danach das Auge auf Rembrandt, so treten gewisse Eigenschaften Rembrandts hervor, wende ich mich dagegen von Tizian her zu Rembrandt, so erhalte ich einen anderen Eindruck. Experimentieren in dieser Art ist eine empfehlenswerte Übung. Je ferner sich örtlich, zeitlich oder dem individuellen Charakter nach die Kunstwerke stehen, die wir konfrontieren, umso schärfer prägt sich das Zeit- und Ortsgemäße aus; je näher sie sich stehen, umso leichter wird es, subtile Unterschiede wahrzunehmen, etwa den Meister gegen seinen geschickten Nachahmer abzugrenzen.


Max J. Friedländer:
Von Kunst und Kennerschaft
Seite 118, Ullstein 1957



No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm


 
No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498


 
No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434


 
No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908


 
No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916


 
No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947


 
No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870


 
No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526


 
No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 617 96x145cm, 14.11.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 617 96x145cm, 14.11.1985


 
No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 259 131x100cm, 08.10.1980 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977  » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 614 80x54cm, 18.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977 sold/verkauft » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 614 80x54cm, 18.10.1985


 
No. 15 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 612 195x100cm, 17.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 612 195x100cm, 17.10.1985


 
No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 493 100x80cm, 02.01.1984  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 493 100x80cm, 02.01.1984 sold/verkauft


 
No. 17 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 565 125x100cm, 09.02.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 565 125x100cm, 09.02.1985


 
No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 549 80x60cm, 08.01.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 549 80x60cm, 08.01.1985


 
No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 225 78x65cm, 12.05.1976 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 225 78x65cm, 12.05.1976


 
No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 372 100x80cm, 18.07.1983  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 372 100x80cm, 18.07.1983 sold/verkauft


 
No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976  » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 298 100x80cm, 29.03.1983 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976 sold/verkauft » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 298 100x80cm, 29.03.1983


 
No. 22 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 289 146x130cm, 30.11.1982


 
No. 23 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 287 114x146cm, 18.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 287 114x146cm, 18.11.1982


 
No. 24 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft


 
No. 25 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 271a 114x130cm, 26.05.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976  » 221 94x42cm, 23.07.1975  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976 sold/verkauft » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft


 
No. 27 » 221 94x42cm, 23.07.1975  » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » 221 94x42cm, 23.07.1975 sold/verkauft » 192 148x160cm, 01.08.1974


 
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   Breite No. 220     » Max     » 800 px     » 500 px      110x131 cm, Öl / Leinwand
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180 cm - 71 inch

Nr. 220:  110x131 cm (44x52"), Öl / Leinwand · 04.07.1975 - 28.08.1975   Privatbesitz
     

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25.02.2013

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Auch hier scheint die fordernde Initiative von ihm auszugehen, während sie darauf reagiert. Wenn ich genau hinschaue, könnte es auch sein, daß er an ihr vorbeisieht.

Wie schon beim vorigen und anderen Bildern war und bin ich von diesen Figuren fasziniert. Unglaubliche Erfindungen, schöne Malerei. *


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  Louvre-Probe   No. 221   Top   No. 219 Louvre-Probe, 10.03.2013
Jedes Kunsturteil ist das Resultat einer Vergleichung, die sich zumeist in Unbewussten vollzieht. Steigerung des Eindrucks wird durch Kontrastwirkung erzielt. Habe ich ein Bild von G. Dou erblickt und richte danach das Auge auf Rembrandt, so treten gewisse Eigenschaften Rembrandts hervor, wende ich mich dagegen von Tizian her zu Rembrandt, so erhalte ich einen anderen Eindruck. Experimentieren in dieser Art ist eine empfehlenswerte Übung. Je ferner sich örtlich, zeitlich oder dem individuellen Charakter nach die Kunstwerke stehen, die wir konfrontieren, umso schärfer prägt sich das Zeit- und Ortsgemäße aus; je näher sie sich stehen, umso leichter wird es, subtile Unterschiede wahrzunehmen, etwa den Meister gegen seinen geschickten Nachahmer abzugrenzen.


Max J. Friedländer:
Von Kunst und Kennerschaft
Seite 118, Ullstein 1957



No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » Tizian:» Porträt eines Mannes (L’Ariosto) 81x66cm. 1510 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Rembrandt: » Selbstportait. 1634. 58x47cm


 
No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 2 » Dürer: » Selbst 1500. 67x49 cm. 1500 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Dürer: » Selbst 1498. 52x41 cm. 1498


 
No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 3 » Holbein: » Giese. 96x86cm. 1532 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434


 
No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » van Gogh: » Selbstbildnis 65x54cm. 1890 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Modigliani: » Die Jüdin 55x46cm. 1908


 
No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 5 » Henri Rousseau: » Landschaft mit Affen. 163x111cm. ca. 1910 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Modigliani: » Sitzender Akt 92x60cm. 1916


 
No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 6 » Victor Vasarely: » Alphabet VR. 160x150 cm. 1960 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Clyfford Still: » 1947-H-No. 3. 232x146 cm. 1947


 
No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » Léon Bonnat: » Idylle. 202x123 cm. 1890 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Jules Joseph Lefebvre: » Wahrheit. 265x112 cm. 1870


 
No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 8 » Dürer: » Johannes und Petrus. 216x76 cm. 1526 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Dürer: » Markus und Paulus. 215x76 cm. 1526


 
No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 9 » Matthias Grünewald: » Hl. Sebastian. 232x77 cm. 1512-1516 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Matthias Grünewald: » Hl. Antonius. 232x75 cm. 1512-1516


 
No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x77 cm. 1512-1516 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Matthias Grünewald: » Kreuzigung Christi. 232x75 cm. 1512-1516


 
No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » Jan Vermeer: » Christus bei Maria und Martha. 160x142cm. 1654/1655 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » Rembrandt: » Bildnis eines alten Juden. 109x85cm. 1654


 



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No. 12 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 617 96x145cm, 14.11.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 12 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 617 96x145cm, 14.11.1985


 
No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 259 131x100cm, 08.10.1980 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » 615 125x92cm, 08.11.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 259 131x100cm, 08.10.1980


 
No. 14 » 245 81x70cm, 29.11.1977  » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 614 80x54cm, 18.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 612 195x100cm, 17.10.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 612 195x100cm, 17.10.1985


 
No. 16 » 610 72x100cm, 14.10.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 493 100x80cm, 02.01.1984  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 565 125x100cm, 09.02.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 565 125x100cm, 09.02.1985


 
No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 549 80x60cm, 08.01.1985 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 559 70x60cm, 18.01.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 549 80x60cm, 08.01.1985


 
No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 225 78x65cm, 12.05.1976 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 558 70x50cm, 17.01.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 225 78x65cm, 12.05.1976


 
No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 372 100x80cm, 18.07.1983  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 550 100x80cm, 11.01.1985 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 372 100x80cm, 18.07.1983 sold/verkauft


 
No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976  » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 298 100x80cm, 29.03.1983 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 229 100x80cm, 21.10.1976 sold/verkauft » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 298 100x80cm, 29.03.1983


 
No. 22 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 289 146x130cm, 30.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 289 146x130cm, 30.11.1982


 
No. 23 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 287 114x146cm, 18.11.1982 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 287 114x146cm, 18.11.1982


 
No. 24 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 282 130x114cm, 15.10.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 282 130x114cm, 15.10.1982 sold/verkauft


 
No. 25 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 271a 114x130cm, 26.05.1982  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 25 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 271a 114x130cm, 26.05.1982 sold/verkauft


 
No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976  » 220 110x131cm, 04.07.1975  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 26 » 226 79x159cm, 17.05.1976 sold/verkauft » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft


 
No. 27 » 220 110x131cm, 04.07.1975  » 192 148x160cm, 01.08.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » 220 110x131cm, 04.07.1975 sold/verkauft » 192 148x160cm, 01.08.1974


 
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   Breite No. 179     » Max     » 800 px     » 500 px      79x100 cm, Lack / Hartfaser
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180 cm - 71 inch

Nr. 179:  79x100 cm (32x40"), Lack / Hartfaser · 22.08.1974 - 03.09.1974, Rückseite von » 178 · durch Freund veruntreut
     

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03.07.2012

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Ein Pärchen, er bekleidet, sie nackt. Habe ich mir etwas dabei gedacht? Nein. Hatte das mit meiner persönlichen Situation zu tun? Nein. Kann man das auch anders als persönlich verstehen? Diese Frage habe ich mir damals nicht gestellt. Heute würde ich sagen, dass die Bedeutung nur in der Transzendenz zu suchen ist. Aber das ergibt sich erst aus der Gesamtschau. So weit sind wir noch nicht. *

Nein, ich musste diese Bilder damals persönlich verstehen, ein anderes Instrumentarium hatte ich gar nicht zur Hand, aber dennoch oder gerade deshalb half mir das nicht weiter. Ich konnte mir einfach keinen Reim darauf machen.

Natürlich hatte ich auch schon mal von Psychologie gehört, sogar was von » Freud und » Jung gelesen, versuchte also auch, diese Bilder ähnlich wie Träume zu verstehen, wollte an so etwas wie eine allwissende Seele glauben, jedenfalls an etwas Höheres in mir, das mehr wusste, als ich, das mir hilfreiche Hinweise geben könnte, die mir in meiner Existenz hilfreich sein könnten.

Nun ist es ja nicht nur ein Bild, es sind mehrere, die zusammen vielleicht ein größeres Bild ergeben. Dieses jedenfalls ist erstens eins in einer Reihe von Paarbildern, genauer von Paaren, die in einem kargen Innenraum dargestellt sind. Und bei diesen Paaren handelt es sich in der Regel um einen relativ weichen, passiven Mann und eine energische, starke Frau.

Auch bei diesem Bild fällt auf, dass der Mann gewissermaßen zurückweicht, sich von Kopf bis Fuß bedeckt, während die Frau sich vollkommen entblößt und sich das anscheinend auch sehr gut erlauben kann. Sie ist voller Selbstbewusstsein, während der Mann eher zu Selbstzweifeln zu neigen scheint.


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  Simulation Wohnumgebung   No. 180   Top   No. 178 Wohnungsszenario

No. 1 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 178 79x100cm, 21.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Der Text zu dieser Abbildung lautet:

JAN VAN OORT
LARGE DUTCH TILE PANEL, SHOWING HERMITS IN A LANDSCAPE, IN THE CONVENT CHURCH OF MADRE-DE-DEUS IN LISBON, 1698

Ich habe mir also die Freiheit genommen, zwei meiner Bilder in eine Kirche zu hängen und dadurch ein Fliesengemälde teilweise zu verdecken. Dass es sich dabei um eine Kirche handelt, habe ich erst später herausgefunden. Eine Einführung zu dieser Kirche und den darin enthaltenen Fliesengemälden findet man unter » Niederländische Fliesen in der Kirche Madre de Deus in Lissabon, wo aber dieses Gemälde nicht abgebildet wird. Ganz zweifellos handelt es sich dabei um kunsthandwerkliche Arbeiten, deren Kunstwert ziemlich gering ist, so dass ich keine großen Skrupel empfinde.

Ich konnte nicht glauben, dass diese Wand in dem Artikel nicht erwähnt wurde, und fand sie tatsächlich, allerdings perspektivisch verzerrt und seitenverkehrt - eine der beiden Abbildungen ist gespiegelt.

No. 4 » 146 89x70cm, 28.04.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 146 89x70cm, 28.04.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. designer: » melissa collison via: » desire to inspire. Im Original hängen hier drei Geweihe.

No. 7 » 179 79x100cm, 22.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Dieses Bild soll aus » Schöner Wohnen sein, der führenden deutschen Wohnzeitschrift, wie sie sich selber nennen. Dort laufe ich erstmals den Begriff „Wohnblogger“ über den Weg.

Wenn es um besondere Interiorläden und Design-Orte geht, haben viele Blogger die Nase vorn. Wir haben einige der besten Blogger Deutschlands gebeten, bei uns ihre Heimatstadt und ihre Lieblingsadressen vorzustellen: auf Entdeckungstour von Berlin bis München, von Köln bis Koblenz.

» Wohnblogger

Es gibt also auch in Deutschland diese Kultur! Aber dass Schoner Wohnen eine so dürftige Einrichtung veröffentlicht!

No. 10 » 179 79x100cm, 22.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Von MIRES: » Tableaux, escalier métallique, meuble de quincaillier. Gemälde, Metalltreppe, Möbel aus dem Baumarkt.

  Original, andere Perspektive · © Copyright Werner Popken. 
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  Original, andere Perspektive · © Copyright Werner Popken. 
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In dieser Perspektive wird deutlich, dass mein Bild hier Overkill wäre, zu viel. Es wird aber auch deutlich, dass die beiden anderen dagegen nicht recht ankommen.

Das zweite Gemälde scheint ein wenig durch » Nighthawks von » Edward Hopper inspiriert worden zu sein.

Nighthawks wurde unzählige Male kopiert und zitiert. Es gibt Versionen in verschiedenen Comics wie Simpsons, Tim und Struppi und anderen, sowie zahlreiche Werbemotive, die sich auf Hoppers berühmtestes Bild beziehen. Am bekanntesten dürften Marilyn Monroe und Humphrey Bogart als spätes Paar im Bild Boulevard of Broken Dreams des austro-amerikanischen Künstlers Gottfried Helnwein sein. [...]

Michael Curtiz’ Film Casablanca entstand im selben Jahr 1942 wie Hoppers Nighthawks (Nachtschwärmer). Im Film steht ein Mann (Humphrey Bogart) neben einer schönen Frau (Ingrid Bergman) in einer Bar. Auf Hoppers Bild sitzt ein Mann neben einer schönen Frau in einer Bar. Durch die Übereinstimmung des Themas scheint sich das Lebensgefühl der 1940er Jahre in Amerika widerzuspiegeln, in dem seelische Probleme, schöne Frauen und Bars eine Rolle spielen.[...]
» Edward Hopper

Das sollen bei » MiRES ja alles echte Wohnungen sein, die für Shootings vermittelt werden. Wer also einen Krimi drehen will oder muss, kann hier vielleicht was finden: Hier eine Wohnung mit Gemälden - wenn Täter, Opfer, Verdächtiger oder Zeuge ein Kunstliebhaber ist, bespielsweise (Google übersetzt „Tableaux“ mit „Tabelle“).

No. 15 » 179 79x100cm, 22.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Gemälde, Teppiche, Stilmöbel: » Tableaux, tapis et meubles de style - die Angebote von MiRES sind klassifiziert.

No. 18 » 179 79x100cm, 22.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft


 
» Nachher/vorher: einblenden. Ansicht derselben Wohnung: » Cheminée centrale, kilim

No. 21 » 179 79x100cm, 22.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden.

No. 24 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » Jan van Eyck: » Arnolfini-Hochzeit. 82x60cm. 1434
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. Aus der Reportage » All Work and All Play; wieder einmal ein Loft: Weinstein Loft in New York. Das berühmte Bild der Hochzeit des italienischen Kaufmanns ist erstaunlich klein. Vermutlich waren die Wohnungen damals auch sehr klein und einfach nicht mehr Platz vorhanden. » Das schönste Liebesgeschenk aus dem Mittelalter verrät noch ein paar Einzelheiten, die im Artikel der Wikipedia noch nicht aufgeführt sind.

Das Bild ist, wie auch viele Bilder » Holbeins, absolut erstaunlich in Bezug auf Kunstfertigkeit, Beobachtungsgabe, Anspielungsreichtum, und ebenso wie die Bilder Holbeins lässt es eigentümlich kalt. Die Fülle an Einzelheiten, die über das Bild zusammengetragen werden können, macht die Sache nicht besser. Wie die » Wimmelbilder für kleine Kinder sind sie sehr interessant und können vielleicht auch Ehrfurcht erwecken, aber zu mehr reicht es nicht.

Interessant und ergreifend ist lediglich das Verhältnis der beiden Eheleute zueinander. Damals war so etwas wie eine romantische Beziehung nicht bekannt. Wenn dieser Kaufmann sich zu einem unstandesgemäßen Verhältnis bekennt, muss man eine persönliche Liebesbeziehung aber doch wohl vermuten.

Schon Jahrhunderte vorher machte die Geschichte von » Abaelard und » Heloise von sich reden und wirkt bis heute nach, nicht zuletzt wegen des tragischen Ausgangs und der philosophischen, theologischen und schriftstellerischen Bedeutung des Helden. Über diesen Kaufmann und seine Frau weiß man anscheinend weiter nichts. Jedenfalls musste die Geschichte nicht tragisch enden, denn das Bild ist ja Zeugnis des gesellschaftlich anerkannten Auswegs dieses standesrechtlichen Problems.


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  Museumsszenario   No. 180   Top   No. 178 Nachtrag Museumsszenario, 13.11.2012

No. 27 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 155 63x45cm, 09.06.1974


 
No. 28 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 28 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft


 
No. 29 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 29 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974


 
No. 30 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 30 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft


 
No. 31 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft


 
No. 32 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 32 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 135 104x80cm, 07.04.1974


 
No. 33 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 33 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 132 80x100cm, 31.03.1974


 
No. 34 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 34 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 129 123x96cm, 18.03.1974


 
No. 35 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 35 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 128 100x76cm, 16.03.1974


 
No. 36 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 36 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974


 
No. 37 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974


 
No. 38 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 38 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974


 
No. 39 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 39 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 179 79x100cm, 22.08.1974 sold/verkauft


 
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   Breite No. 178     » Max     » 800 px     » 500 px      79x100 cm, Lack / Hartfaser
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180 cm - 71 inch

Nr. 178:  79x100 cm (32x40"), Lack / Hartfaser · 21.08.1974 - 12.09.1974, Rückseite von » 179 · durch Freund veruntreut
     

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21.06.2012

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Ein Tisch mit drei Beinen und fünf Ecken. Eine Schale, genauer gesagt eine Etagere, vier Äpfel oder so. Ein Spiegel oder ein Bild an der Wand. Dieses Bild hat eine enorme Präsenz, ich liebe es sehr, aber es ist so gut wie gar nicht zu reproduzieren. Schade. Und ich wundere mich wieder, dass ich die Qualität eines Stilllebens schätzen kann, wo die Botschaft eines solchen Bildes doch nicht weltbewegend sein kann. *

Vielleicht geschieht noch ein Wunder und ich komme eines Tages wieder in den Besitz dieses Bildes; das würde mich sehr freuen. Aber möglicherweise lässt sich durch eine Simulation sogar die ursprüngliche Wirkung rekonstruieren. Ich bin mal sehr gespannt, was sich bei meinen Experimenten ergeben wird.

Nun habe ich dieses Bild seit 35 Jahren nicht mehr gesehen und muss mich auf mein Gedächtnis verlassen. Die Stimmung dieser fast einheitlich gleichmäßig aufgetragenen Farben ist außerordentlich delikat und geradezu beglückend. Damals habe ich freilich die Größe dieses Bildes nicht würdigen können.

Ich komme nicht umhin, zu bemerken, dass es sich um vier Äpfel handelt und nicht etwa um fünf oder um drei. Das liegt natürlich nur daran, dass » Erich Engelbrecht mir mit den Vorstellungen von » C.G. Jung eine unvermeidliche Assoziation vermacht hat, die die Zahl 4 mit Vollständigkeit, Ganzheit assoziiert. In diesem Sinne interpretierte Jung die » Trinität als unvollständig und kritisierte die katholische Kirche, die nach seiner Meinung Maria als Ergänzung, als weiblichen Teil hinzunehmen müsse, was das fromme Volk ja schon seit Jahrhunderten längst vollzogen habe. Ich erinnere mich nur ganz dunkel, aber die Zahl 5 hat er wiederum mit alchemistischischen Vorstellungen verknüpft, für die ich mich auch nicht erwärmen kann. Mit der Alchemie habe ich es nun wirklich nicht, das kann ich sagen, weil ich versucht habe, Jung in dieser Hinsicht zu lesen.

Natürlich war ich - oder vielleicht ist das gar nicht so natürlich? - jedenfalls war ich interessiert daran zu erfahren, was ich da eigentlich male, und natürlich auch, warum mich das so fasziniert. Der Kommentar aus dem Katalog bringt ja ganz deutlich zum Ausdruck, dass mich das insbesondere bei diesem Stillleben wundert. Und tatsächlich ist es ja nach wie vor so, dass ich gerne wissen würde, was die Kunst ist und warum dieses oder jenes Bild so wirkt, obwohl doch alles dafür spricht, dass das gar nicht möglich ist, und man lieber mit dem Geheimnis leben sollte, ja dass vielleicht gerade das Geheimnis das Interessante ist, nicht die Art von Kunst, die man intellektuell auseinandernehmen und verstehen kann.


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No. 1 » 178 79x100cm, 21.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Wie erwartet, gelingt es mir nicht, die eigenartige Farbstimmung zu rekonstruieren. Ein solches Unterfangen ist ja ganz allgemein sehr schwierig, aber bei den Lackbildern fällt es mir ganz besonders auf. Das Auge erkennt auf eine größere Distanz hinweg die stoffliche Anmutung der Lackschicht. Auf dem Monitor ist so etwas nicht zu reproduzieren, auf Papier vermutlich auch nicht. Es geht eben nichts über das Original.

No. 4 » 178 79x100cm, 21.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. » 1st option, nile street, Örtlichkeiten für Fotografen und Filmer, anscheinend ein Loft.

No. 7 » 178 79x100cm, 21.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Endlich habe ich gelernt, wie man perspektivisch verzerren kann, und zwar mit Hilfe der Anleitung » Perspektivische Verzerrung und stürzende Linien korrigieren. Vielen Dank! Wenn man es kann, ist es ganz einfach. Die Fliesen geben einfach die Perspektive so zwingend vor, dass das Auge schrecklich irritiert ist, wenn das Bild nicht auch entsprechend perspektivisch verzerrt ist.

Nun richten sich Ober- und Unterkante des Bildes genau an den Fugen der Fliesen aus, und trotzdem wirkt es merkwürdig. Warum sollte die Rückwand nicht senkrecht zur Blickrichtung liegen? Natürlich liegt der Fluchtpunkt ziemlich niedrig, etwas oberhalb der hinteren Tischkante. Warum kippt die Wand oben oben asymmetrisch weg?

mit Fluchtpunkt · © Copyright Werner Popken. 
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mit Fluchtpunkt

 
Das muss daran liegen, dass der Fluchtpunkt stark aus der Mitte herausgerückt ist. Keine Ahnung, wie man diesen Winkel konstruieren kann.

No. 11 » 178 79x100cm, 21.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 11 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. » Marjon Hoogervorst heißt die Fotografin. Mehr konnte ich nicht herauskriegen.


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  Museumsszenario   No. 179   Top   No. 177 Nachtrag Museumsszenario, 13.11.2012

No. 14 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 14 » 158 63x50cm, 12.06.1974 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 155 63x45cm, 09.06.1974


 
No. 15 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 15 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft


 
No. 16 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974


 
No. 17 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 17 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft


 
No. 18 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 18 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft


 
No. 19 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 19 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 135 104x80cm, 07.04.1974


 
No. 20 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 132 80x100cm, 31.03.1974


 
No. 21 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 21 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 129 123x96cm, 18.03.1974


 
No. 22 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 22 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 128 100x76cm, 16.03.1974


 
No. 23 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 23 » 119 130x122cm, 05.02.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974


 
No. 24 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 24 » 107 101x123cm, 13.02.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974


 
No. 25 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 25 » 108 129x119cm, 14.02.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974


 
No. 26 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 26 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 178 79x100cm, 21.08.1974 sold/verkauft


 
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   Breite No. 176     » Max     » 800 px     » 500 px      150x160 cm, Lack / Hartfaser
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180 cm - 71 inch

Nr. 176:  150x160 cm (60x63"), Lack / Hartfaser · 14.08.1974 - 20.08.1974, Rückseite von » 172   Privatbesitz
     

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24.05.2012

© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
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Die Rückseite von Nummer 172; eine Grisaille, wieder einmal. Ist das nun eine Hochzeitsgesellschaft oder eine Trauerfeier? Ich weiß es bis heute nicht. Aber das Bild und die Personen darauf habe ich vom ersten Tage an sehr geliebt. *

Was gefällt mir so an diesem Bild? Es sind zweifellos die Charaktere, die beiden Frauen und die beiden Männer, wobei die Männer jugendlicher und unreifer wirken als die Frauen.

Für eine Hochzeit sprechen die beiden äußeren Figuren; insbesondere der Mann wirkt doch sehr wie ein Bräutigam mit seinem schlecht sitzenden Jakett, der Blume (ist es eine Nelke?), dem Einstecktuch.

Die beiden mittleren Figuren wollen zu einer Hochzeit nicht so recht passen, insbesondere die Miene des mittleren Mannes würde zu einer Trauerstimmung ganz gut passen. Andererseits ist natürlich auch eine Hochzeit nicht nur eine fröhliche Angelegenheit, sondern durchaus auch Anlass zur Besinnung.

Immerhin lässt man sich auf etwas ein, das schwer absehbar ist. Nach wie vor möchten die Menschen an lebenslange Liebe glauben, auch wenn aller Anschein dagegen spricht. Was wird einem im Laufe eines langen Lebens begegnen, wie wird man miteinander umgehen, wie wird man es miteinander aushalten, wird man tatsächlich miteinander glücklich werden können?

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Die Frau in Weiß hat etwas Mütterliches an sich, sie schaut nirgendwo hin, also nach innen, ist in Gedanken versunken, sich wohl der Gegenwart der anderen bewusst, aber von ihnen getrennt.

Da die anderen drei hinter ihr stehen und sie sitzt, bekommt sie natürlich auch so einen Anflug von Opfer. Sie ist ganz offensichtlich der Mittelpunkt, obwohl sie ganz an den Rand gerutscht ist.

Sie sitzt ganz gelassen und aufrecht da, die eine Hand auf den Oberschenkel gelegt, die andere rutscht ein bisschen zwischen die Beine. Es ist anscheinend nicht kalt, aber doch auch nicht sonnig, das Wetter scheint sehr trübe zu sein, man ist draußen irgendwo auf einer Wiese, auf einer kleinen Anhöhe, im Freien.

In Kleid ist offenbar lang und wenig auf Figur geschnitten, hochgeschlossen, und die Haare sind vollständig unter ihrem Kopftuch verborgen.

Die Frau mit den verschränkten Armen hat ebenfalls ein hochgeschlossenes Kleid mit kurzen Ärmeln an, das aber kurz unterhalb der Knie abgeschnitten ist. Das Kleid ist schlicht, aber elegant, und der Halsschmuck weist ebenfalls auf den festlichen Charakter des Anlasses hin.

Im Gegensatz zur Hauptperson trägt diese ihre Haare offen. Auch sie schaut vor sich hin, zwar in Richtung des Betrachters, aber sie schaut den Betrachter nicht an. Ganz offensichtlich ist sie nicht der Mittelpunkt, sondern auf die weiße Frau bezogen.

Die beiden Frauen sind optisch von den beiden Männern getrennt - das fällt mir erst jetzt auf, wo ich dieses Bild einmal genauer betrachte. Auch der Anzug des Mannes in der Mitte sitzt nicht so recht, die Hosen sind etwas zu kurz, der Kragen nicht ganz korrekt aufgeschlagen, das Jakett etwas zu knapp in der Taille - es ist keine gängige Mode, die dieser junge Mann trägt.

Wie der andere trägt auch er keine Krawatte, hat aber den Kragen geschlossen. Der schaut schräg am Betrachter vorbei auf den Boden, hat die Hände hinter dem Rücken versteckt und scheint von der Situation ebenso ergriffen wie die anderen drei.

Der vierte nun mit seinem Blumenstrauß schaute ebenso in die unbestimmte Ferne, sein Blick kreuzt den des anderen, er schaut in die andere Richtung am Betrachter vorbei. Zwar steht er etwas weniger fest als sein Nachbar, aber bewegen wird er sich wohl ebenfalls nicht.

Jeder der vier ist höchst individuell gezeichnet, jeder eine ganz eigene Persönlichkeit mit einer eigenen Geschichte, einem eigenen Charakter, eigenen Entwicklungsmöglichkeiten, und jeder von diesen ist schön und liebenswert, ernsthaft, tief, klug, begehrenswert.

Die Beziehungen der vier zueinander sind unklar. Wenn es sich um eine Hochzeit handeln sollte, wären die beiden äußeren Personen das Brautpaar und die beiden anderen die Trauzeugen, vermutlich Freunde der zu trauenden.

In einer solchen Situation mag vielleicht auch der Trauzeuge an sich selbst denken, an seiner eigenen Hoffnungen, an die unbestimmte Situation in der Zukunft, wo er selbst vielleicht getraut werden soll, wo er sich für den Rest seines Lebens festlegen will, wo aus Neigung Verbindlichkeit wird, wo Verträge geschlossen werden, die eingehalten werden müssen.

Wäre es eine Trauerfeier, so könnte die weiße Frau vielleicht die Witwe sein, aber dann wäre doch der Blumenstrauß recht unpassend. Wer wäre dann der Mann mit dem Blumenstrauß? Und wieso sollten sich die vier genauso gruppieren? Es muss sich wohl doch um eine Hochzeit handeln.

Recht auffällig ist die unterschiedliche Gestaltung des Himmels. Der linken Hälfte dynamisch durchwühlt, rechts eher klar. Die weiße Frau ist definitiv passiv, es ist nicht zu erwarten, dass sie sich bewegen wird, die beiden mittleren Figuren warten ab, der Mann rechts könnte in Bewegung geraten, und wenn er dies täte, würde er sich vermutlich auf die weiße Frau zu bewegen.

Ihr könnte er den Strauß überreichen, aber als Brautstrauß ist er viel zu üppig, viel zu groß, und für eine Beerdigung ist er definitiv unpassend. Möglicherweise geht es um einen Heiratsantrag. Aber warum dann die förmliche Aufstellung, die strenge Kleiderordnung, die Zeugen?

» C.G. Jung würde wahrscheinlich auf eine chymische Hochzeit deuten, wo der Animus die Anima freit (oder so), von einer Vereinigung der Gegensätze, und für die Trauzeugen hätte er sicherlich auch noch Verwendung. Ich habe das jetzt einfach so gesagt, hatte das vermutlich irgendwann mal aufgeschnappt, tatsächlich aber gar keine Vorstellung davon, worum es sich eigentlich handelt.

Glücklicherweise lebe ich jetzt im Zeitalter des Internet und kann mich sofort schlau machen:

Die Chymische Hochzeit oder die Unio Mystica sind die Formen der ekstatischen Erfahrung dieser EINHEIT in der Seele. Wie wir die sexuelle Kraft werten, hängt davon ab. wie wir sie leiten. Lenken wir sie nach außen, um uns Sinneslust und Vergnügen zu schaffen, so zieht sie uns hinunter, schwächt unser geistiges Potential und macht uns zum Sklaven. Gelingt es uns, sie zu wandeln, ihr ungeheures schöpferisches Potential als Triebkraft unserer inneren Entwicklung zu benutzen, so wird sie uns zum unversiegbaren Quell innerer Kraft, Inspiration und Freude. Ja sie ist die Wurzel der geistigen Erneuerung des Menschen. Sie bewirkt ein Überfließen aus einer Überfülle von sublimiertem Eros und innerer Ekstase. Das ist es, was Jesus meint, wenn er sagt: 'Ich will euch die Fülle des Lebens geben.'

» Sexualität - Heilige Kraft der Menschheit

Das ist die Auskunft der Lichtarbeiterin Maria alias Maryam alias » Sabine Friedrichs. Aha, Unio Mystica ist ein anderer Ausdruck für Chymische Hochzeit - was sagt denn die Wikipedia dazu? Die lenkt Unio Mystica automatisch auf Mystische Hochzeit weiter:

Die mystische Hochzeit ist ein Motiv der jüdisch-christlichen Literatur, Theologie und Kunst. Die religiöse Vorstellung einer Vereinigung von Gott und Mensch (unio mystica) wird unter dem Bild der Verlobung und Vermählung gedacht und dargestellt.[1] Im Gegensatz zur Hochzeit zweier Götter (Hierogamie) handelt es sich bei der weiblichen Seite der mystischen Hochzeit um eine irdische Braut. [...]

Das Weihegebet der Kirche über die Jungfrau aus dem 5. Jahrhundert [33] hebt den ehelichen Charakter dieser mystischen Vereinigung (unio mystica) mit Christus hervor:

„Obwohl sie die Würde des Ehebundes, den du gesegnet hast, erkennen, verzichten sie dennoch auf das Glück einer Ehe; denn sie suchen einzig, was das Sakrament der Ehe bedeutet: die Verbindung Christi mit seiner Kirche. Die Jungfräulichkeit um Christi willen erkennt in dir, o Gott, ihren Ursprung, sie verlangt nach dem Leben, das den Engeln eigen ist, und sehnt sich nach der Vermählung mit Christus. Er ist der Sohn der jungfräulichen Mutter und der Bräutigam derer, die im Stand der Jungfräulichkeit leben.“

– Pontifikale für die katholischen Bistümer des deutschen Sprachgebietes II. Die Jungfrauenweihe.[34] [...]


Höchstes Ziel war im Mittelalter die unio mystica, die mystische Vereinigung mit Gott, ein „Gottspüren“ oder in einem weiteren Sinn „ein Bewusstsein der unmittelbaren Gegenwart Gottes“[37] Dieses Spüren Gottes wird im Mittelalter „auch erotisch aufgeladen und Gotteserkenntnis als Begegnung zwischen Ich und Gott im Sinne einer ‚heiligen Hochzeit‘ zwischen Seele und Gott bzw. Christus gedeutet“.[38] [...]

Der Mystik des hl. Johannes vom Kreuz (1542–1591) liegt eine „Heilsdramatik der Vermählung zugrunde: die Liebesbewegung geht von Gott aus, der nicht allein sein will, die Menschheit als Braut des Sohnes erschafft und immer wieder um sie wirbt – bis zur Menschwerdung und Hingabe des eigenen Lebens“ am Kreuz. „Die Schöpfung steht von vornherein im Verhältnis einer innigsten Zugehörigkeit zu Gott, sie ist Gabe an den Sohn und Gabe um des Sohnes willen, nicht Werk eines weltabgewandten allmächtigen Wesens wie im Deismus. Der Sohn ist derjenige, der durch seine Ehe die Schöpfung gottwürdig macht. Die Menschwerdung wird schließlich als erlösender Ehevollzug und ‚wunderbarer Tausch‘ zwischen dem Sohn und der Braut verstanden, wobei wie in der Trinität eine Gleichgestaltung des Geliebten stattfindet. Diese Gleichgestaltung ist das Zeichen vollkommener Liebe.“[45]

Der protestantische Pfarrer Valentin Weigel (1533–1588) stellt neben den „Christus für uns“ den „Christus in uns“, und betont dadurch die Selbstverantwortlichkeit des Individuums.[46] Weigels mystische Theologie, die auch meist abwertend als Weigelianismus bezeichnet wird, beinhaltet die Vorstellung eines völligen Verschmelzens von Gott und Mensch.[47] Die nachreformatorische Theologie ist gegenüber einer vollständigen Einheit und Verschmelzung in Christo (in Christus) meist zurückhaltend und eignet sich die unio mystica distanziert als unio cum Christo (mit Christus) an.[48]

» Mystische Hochzeit

Das ist ja nun alles hochinteressant - denn auffällig ist doch, dass die Erotik in diesem Bild sehr stark im Hintergrund wirkt, Sexualität so gut wie gar nicht spürbar ist, und schon der Gedanke an Begierde und fleischliche Freuden überhaupt nicht zur Stimmung dieses Bildes passen will.

Der Begriff taucht interessanterweise auch in dem Artikel über Erleuchtung auf, und tatsächlich hat mein kleines AddOn FastestFox den Begriff Unio Mystica diesem Artikel der Wikipedia zugeordnet:

Die Glaubensinhalte von Judentum, Christentum und Islam sind nach einem Einigungsprozess vornehmlich in ihren Heiligen Schriften institutionalisiert und autoritativ niedergelegt worden (Synoden, Sanhedrin, Versammlungen). Erleuchtungserfahrungen sind in diesen Religionen kein primäres religiöses Ziel, sondern religiöses Ziel ist das Moralischsein (Willen Gottes tun) und das „Sich-in-Gott-absolut-geborgen-Wissen“, also das Gläubigsein. Dennoch gibt es viele Zeugnisse im christlichen Kulturkreis, besonders in der Mystik, von Erleuchtungserfahrungen. Sie werden u. a. als „visio dei “ (Gottesschau) oder „unio mystica“ (Vereinigung der Seele mit Gott) bezeichnet.

» Erleuchtung

Die chymische Hochzeit ist der Titel einer Rosenkreuzer-Erzählung » Chymische Hochzeit, die mir aber äußerst wirr erscheint. Es geht um die Vereinigung der Gegensätze, und damit bin ich wieder bei C.G. Jung - dort habe ich diesen Begriff mit Sicherheit aufgeschnappt. Die Vereinigung der Gegensätze war so eine fixe Idee der Alchimisten, und die hatten es wiederum Jung angetan.

Die Chymische Hochzeit ist ein regeltechnischer Schalenzauber.
Alchimisten, Magier, Hexen und Kristallomanten können mit diesem Ritual die Qualität der Produkte verbessern, die mit der Schale der Alchimie hergestellt wurden. [...]

Der Name des Schalenzaubers kommt vom alchemistischen Vorgang der Chymischen Hochzeit, bei dem sich zwei gegensätzliche Elemente vereinen. Bekannt wurde der Begriff durch den Roman von Johann Valentin Andreae Chymische Hochzeit.

» Chymische Hochzeit

Der Autor dieses Traktats ist nicht irgendwer:

Johann Valentin Andreae (* 17. August 1586 in Herrenberg; † 27. Juni 1654 in Stuttgart) war ein deutscher Theologe, Schriftsteller und Mathematiker mit großem Einfluss auf den württembergischen Protestantismus. Er gilt als einer der Urheber der Rosenkreuzer-Legende. Kirchenhistoriker sehen in ihm einen Vorboten der Aufklärung und Vorläufer des Pietismus.[1]

» Johann Valentin Andreae

Andreae hat sich im hohen Alter, also Mitte des siebzehnten Jahrhunderts, selber zu seinem Werk geäußert:

„Superfuerunt e contra Nuptiae Chymicae, cum monstrorum foecundo foetu, ludibrium, quod mireris a nonullis aestimatum at subtili indagine explicatum, plane futile et quod inanitatem curiosorum prodat.“ [...]

R. Frey-Jaun [bringt] in ihrer Dissertation [...] folgenden Übersetzungsvorschlag: „Im Gegensatz zu den erwähnten Schriften hielt sich die 'Chymische Hochzeit', eine literarische Kurzweil, die eine Flut von ungeheuerlichen Schriften nach sich zog. Du würdest dich wundern, wie sehr sie von einigen geschätzt worden ist und mit welcher Subtilität erklärt. Doch sind diese Deutungen offensichtlich haltlos und beweisen nur, zu was für Unsinn diese Hermetiker fähig sind.“

» Johann Valentin Andreaes Bewertung der Chymischen Hochzeit

© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

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Man sieht, auch krause Gedanken können auf fruchtbaren Boden fallen und eine lange Wirkungsgeschichte entfalten. Das hängt sicherlich damit zusammen, dass Vorstellungen und Kräfte angesprochen werden, die sich anderweitig nicht äußern können und diesen Nährboden nutzen. Dabei können natürlich auch heute noch die tollsten Blüten entstehen, das Internet ist voll davon.

Wenn dieses Bild also weder als Hochzeit noch als Beerdigung zu werten ist, sondern als Sehnsucht der Seele nach Vereinigung mit Gott, so steht sie jedenfalls in schärfsten Gegensatz zur Rückseite, die zwar auch als Ausdruck des höchsten Verlangens, der dringenden Sehnsucht gelesen werden muss, jedoch unübersehbar die körperliche Seite, die fleischliche Lust beschreibt, die auf dieser Seite ebenso deutlich fehlt.

Immerhin würde sich in dieser Lesart ein Zusammenhang zwischen Vorder- und Rückseite ergeben, eine höchst überraschende Einsicht, ihrerseits wiederum eine Vereinigung der Gegensätze.

Das Internet ist einfach unglaublich und Google ein wunderbarer Helfer! Über die Verbindung zwischen spiritueller und körperlicher Hochzeit erfahren wir etwas in einem gesprochenen Text:

Seelenhochzeit und Chymische Hochzeit

Ihr Lieben,
wenn euch diese Frage ein wirkliches Herzens- und Seelenanliegen ist:
wer nach dem Höchsten strebt, vergesse nie, dass dieses Höchste nicht nur eine Kraft oder Essenz ist.
Das Höchste ist Wesen.
Es ist nicht nur Schöpfer-Kraft, sondern Schöpfer-Seele.

» Baba Avinash - Seelenhochzeit und Chymische Hochzeit

Der Autor spricht unter dem Titel »dharma kriya ... tat twam asi!« ganz offensichtlich mit hochdeutschem Akzent.

Er verbreitet sich zunächst über die anscheinend höchst körperliche Seelenhochzeit zweier Liebender, eine Art Sexualtechnik der Extraklasse, wo der Orgasmus kein vorübergehendes, kurzes, erschöpfendes Gipfelerlebnis ist, sondern mit der ruhigen, prinzipiell unbegrenzten, gleichbleibend schönen und gleichmäßig erhebenden Aussicht auf einem Gipfel verglichen wird, die chymische Hochzeit hingegen mit der Vereinigung der Seele mit Gott, wobei sich beides unter Umständen auch noch miteinander kombinieren lässt, und vertritt zum Schluss die These, dass jeder Mensch auch ohne ausgefeilte Techniken und jahrelange Übungen zu einer solchen Seelenvereinigung mit Gott gelangen kann.

Der Artikel » Tat Tvam Asi verweist übrigens wiederum auf Mystische Vereinigung, verlinkt mit Mystik:

Der Ausdruck Mystik (von griechisch mystikós „geheimnisvoll“) bezeichnet Berichte und Aussagen über die Erfahrung einer göttlichen oder absoluten Wirklichkeit sowie die Bemühungen um eine solche Erfahrung.

» Mystik

Auf seiner Webseite verrät Baba Avinash alias Olaf G. Stolp seine Wurzeln:

«Yoga ist unendliches Nachgeben.» sagt der altindische Weise Patanjali.
Im Westen bezieht so mancher dies auf die Nachgiebigkeit der Muskulatur – man denkt eben sofort an die typischen Yoga-«
Stellungen» des Hatha-Yoga.
In erster Linie aber will Yoga der Seele dienen – und für die Seele heißt unendliches Nachgeben etwas ganz anderes.

Jeder Mensch sucht Glück und Selbstentfaltung.
Doch was immer wir tun, um dies zu erreichen: gelingen kann es nur, wenn es mit den natürlichen Gesetzen des Lebens im Einklang steht. – Darum geht es!
Das Sanskrit-Wort yoga hat dieselbe Wurzel wie das deutsche «
Joch»; es bezeichnet eine «feste Verbindung».
Gemeint ist unsere feste Verbindung zur höchsten Intelligenz, zum Schöpfer – und damit auch unser harmonisches Eingebunden-Sein in die allumfassende kosmische Ordnung: das Sanatana Dharma, wie Hindus es nennen.
Yoga ist das berühmte «
leichte Joch», von dem auch Jesus spricht: «Trachtet zuerst nach dem Reich Gottes, dann fällt euch alles andere von selbst zu!»

Kriya Yoga ist die Renaissance dieses ursprünglichen, religionsübergreifenden Yoga und wurde um ca. 1850 durch den großen Heiligen und Avatar Babaji wieder zugänglich gemacht.
Im Westen wurde es bekannt durch P. Yogananda und seine Autobiografie eines Yogi.
Das Wort kri-ya besteht aus den Silben kri, «
handeln» und ya, «göttliche Seele im Menschen».
Im Gegensatz zum gewöhnlichen Handeln aus eigener Willenskraft oder Planung heraus, geht es hier also um das Handeln der göttlichen Seele in uns – ein Handeln, bei dem, wie Jesus sagt, «
unsere linke Hand nicht weiß, was die rechte tut».
Das Leben Selbst wirkt dabei durch uns hindurch.
Wir brauchen uns nur bewusst auf diesen Lebensstrom einzustellen (durch eine spezielle Atem-, Klang- und Licht-Meditation); das ist der einfachste Weg, Heilung und Erleuchtung zu empfangen und heimzukehren in unsere wahre Natur als Ebenbilder Gottes.
Kriya Yoga fasst den normalerweise achtstufigen Yoga-Pfad (Ashtanga Yoga) auf das absolut Wesentliche zusammen; es ist wie ein «
Schweizer Taschenmesser des Geistes».

» Dharma Kriya Yoga

Ganz so einfach ist es offenbar nicht, sonst bräuchte man ja auch diese Übungen nicht. Stolp will allerdings die Lehre » Yoganandas auf die heutige Zeit transformiert haben, er nimmt für sich in Anspruch, von Gott berufen zu sein, und sagt über sich: „Baba Avinash, ein «Kind des Westens», ist Schüler sowohl von Jesus als auch von Babaji.“ Na dann. Anscheinend tritt er auch als Erzengel Metatron auf: » Durchsage Metatron vom 01.02.2012. Oh Gott, wie ist Dein Tierreich groß!

Überall auf der Welt sind Menschen auf der Suche; mein Blick fiel auf ein weiteres Angebot bei YouTube, das anscheinend mit meiner Suche in Verbindung stand:

Im zweiten Teil mit Dr. Peter Reiter geht es tief in die Mystik von Meister Eckhart. Wir alle sind nach im „Fünklein Gottes", müssen uns aber dessen wieder bewusst werden und umkehren in die Innenschau, ins Herz. Diese „heilige Hochzeit" mit dem Göttlichen will also nach Dr. Peter Reiter erst erschlossen werden - anders, als manch moderne Satsang Lehrer, die beteuern, dass eigentlich nichts mehr zu tun ist, da wir längst alle da sind, wo wir sein wollen...

» MYSTICA TV: Dr. Peter Reiter - Meister Eckhart und der Weg aller Mystiker - Teil 2

In diesem Interview sagt » Reiter:

Wir können also, um diesen Gedanken zu Ende zu bringen, zu der Hochzeit kommen, wissen aber nicht genau, wann der Bräutigam kommt.

» a.a.O, 6:40

Glückseligkeit, Erleuchtung, himmlische Hochzeit, Erwachen, Liebe, alles das wird hier in eins gesetzt, alle sagen dasselbe, du bist immer schon da, aber wer das sagt, hat auch einen langen Weg hinter sich, und wer dann endlich wirklich da ist, hat gut sagen, er sei immer schon dagewesen.

Was mich an diesem Satz fasziniert hat, was ich zwar gestern schon in der Wikipedia gelesen, aber nicht begriffen und nicht in Verbindung mit meinem Bild verstanden hatte, war die christliche Vorstellung der Seele als Braut, die auf ihren Bräutigam wartet.

Wird mein Bild in diesem Sinne nicht verständlicher? Dann wäre es also nur die Braut und ihre Gesellschaft, die auf den Bräutigam wartet, und der Mann mit dem Blumenstrauß wäre nicht der Bräutigam, sondern ein Gratulant, der seinen Blumenstrauß erst loswerden kann, wenn der Bräutigam gekommen ist.

Diesen Satz äußerte Reiter im zweiten Teil des Interviews, und der machte mich neugierig auf den ersten. Auch dort fand ich einige Perlen. Schon zu Beginn zitierte der Fragesteller Thomas Schmelzer » Meister Eckhart:

Wenn der Mensch sich abkehrt von zeitlichen Dingen, und sich in sich selbst kehrt, so gewahrt er ein himmlisches Licht, das vom Himmel gekommen ist. In diesem Lichte findet der Mensch Genügen.

» MYSTICA TV: Dr. Peter Reiter - Meister Eckhart und der Weg aller Mystiker - Teil 1

Reiter brachte dann die Kernaussage Meister Eckharts nach dem Grund des Seins und dem Grund Gottes in Verbindung mit dem bekannten Spruch „Erkenne dich selbst“, allerdings mit dem Nachsatz: » „So erkennst du Gott“, der mir unbekannt war und auch in der Wikipedia nicht erwähnt wird; dafür allerdings fand ich dort einen Satz, der mir bis dahin auch noch nicht geläufig war:

Bereits in dem Platon zugeschriebenen, im 4. Jahrhundert v. Chr. entstandenen Dialog Alkibiades I war das anthropologische Konzept der Selbsterkenntnis der Seele voll ausgebildet. Der dort dargelegten Auffassung zufolge besagt das Gnothi seauton, der Mensch solle sich als das erkennen, was er sei, nämlich eine den Körper bewohnende und gebrauchende unsterbliche und gottähnliche Seele.

» Gnothi seauton

Aber zunächst wollte ich doch noch wissen, was es mit diesem Meister Eckhart eigentlich auf sich hat. Den folgenden Ausschnitt empfand ich als sehr aufregend:

Fundamental ist für das Verhältnis des Menschen zu Gott der Unterschied zwischen Glauben und Kennen; der Glaube verhält sich zum Schauen oder vollkommenen Erkennen wie eine Meinung zum Beweis, wie etwas Unvollkommenes zum Vollkommenen. Es gilt also nicht beim Glauben zu bleiben, sondern vom Glauben zum Kennen voranzuschreiten.[22]

Gott und Gottheit

Eckhart weist den Begriffen „Gott“ und „Gottheit“ nicht die gleiche Bedeutung zu, sondern er bezeichnet mit ihnen unterschiedliche Ebenen, auf denen sich die göttliche Wirklichkeit dem Menschen zeigen kann. Er behauptet, Gott und Gottheit seien so weit voneinander verschieden wie Himmel und Erde.[23] Durch die Offenbarung begegnet dem nach Gotteserkenntnis strebenden Menschen zunächst der im Sinne der Trinitätslehre dreifaltige Gott. Als Vater zeugt Gott, als Schöpfer ist er die vorbildliche Ursache alles Geschaffenen, als Dreifaltigkeit tritt er in drei Personen in Erscheinung. Die drei Personen (Vater, Sohn und Heiliger Geist) bilden zwar aufgrund ihrer Wesensgleichheit eine Einheit, doch besteht zwischen ihnen zugleich ein realer Unterschied, sodass innerhalb der Trinität innergöttliche Beziehungen und Vorgänge möglich sind.

Vom Dasein Gottes, insoweit er Schöpfer ist und seinen Geschöpfen in dieser Eigenschaft entgegentritt, unterscheidet Eckhart eine höhere Ebene der Wirklichkeit des Göttlichen, auf der dieses als „Gottheit“ oder als „einfaltiges Eins“ erscheint, „oberhalb von Gott“.[24] Terminologisch ist die Unterscheidung zwischen Gott und Gottheit bei Eckhart allerdings nicht durchgängig konsequent durchgeführt. Er verwendet das Wort „Gott“ auch für Aussagen, die sich auf das beziehen, was er sonst „Gottheit“ nennt. Damit richtet er sich nach der seinem Publikum – insbesondere den Hörern seiner Predigten – geläufigen Ausdrucksweise. Was gemeint ist, ist jeweils aus dem Zusammenhang ersichtlich.[25]

Auf der Ebene der „Gottheit“ oder des „Einen“ ist die göttliche Wirklichkeit für den, der sich ihr nähern will, nicht mehr eine im Sinne der Dreifaltigkeitslehre bestimmbare Instanz, die zeugt und schafft. Die Gottheit bringt nichts hervor, sie teilt sich nicht zeugend und erzeugend mit, sondern ist auf nichts als sich selbst bezogen.[26] Doch obwohl auf der Gottheitsebene die Beziehung zwischen Schöpfer und Geschöpf gerade nicht in Betracht kommt, ist sie ebenso wie die Ebene des Schöpfergottes dem Menschen real zugänglich. Man soll bei Gott nicht „stehen bleiben“, sondern „durchbrechen“ zur Gottheit.[27] Die Gottheit ist der überpersönliche Aspekt der göttlichen Gesamtwirklichkeit. Nichts Bestimmtes kann über sie ausgesagt werden, da sie sich jenseits jeglicher Differenzierung befindet. Sie ist „weiselos“ (ohne Eigenschaften, durch die sie definiert werden könnte), ist ein „grundloser Grund“ und eine „stille Wüste“, eine „einfaltige Stille“.[28] Darin stimmt die Gottheit Eckharts mit dem Einen überein, der höchsten Gegebenheit im System des Neuplatonismus. Das Eine ist der Ursprung von allem und kann daher keinerlei Merkmale aufweisen, denn jedes Merkmal wäre zugleich eine Begrenzung und als solche mit dem allumfassenden und undifferenzierten Charakter des Einen unvereinbar. Da Gott keine solchen Begrenzungen aufweist, gibt es nichts, was er nicht ist; somit ist er „ein Verneinen des Verneinens“.[29] Mit diesem Ansatz folgt Eckhart der Tradition der negativen Theologie, insbesondere der Lehre des Pseudo-Dionysios Areopagita.

Gott als Person mit persönlichen Eigenschaften, die in seinen Namen ausgedrückt werden, existiert auf einer Ebene, die von derjenigen der Gottheit abgetrennt und ihr untergeordnet ist. Wenn er sich seinem eigenen unpersönlichen Aspekt zuwenden wollte, so müsste er – ebenso wie ein Mensch, der dies tut – alles beiseitelassen, was seine Besonderheit ausmacht. Somit kommt auch die Eigenschaft, Dreifaltigkeit zu sein, zwar Gott zu, nicht aber der Gottheit. Dazu bemerkt Eckhart: Dies ist leicht einzusehen, denn dieses einige Eine ist ohne Weise und ohne Eigenheit. Und drum: Soll Gott je darein lugen, so muss es ihn alle seine göttlichen Namen kosten und seine personhafte Eigenheit; das muss er allzumal draußen lassen, soll er je darein lugen.[30]

Wie die Neuplatoniker spricht Eckhart der Gottheit somit nicht nur alle Gott kennzeichnenden Eigenschaften wie „gut“ oder „weise“ ab, sondern konsequenterweise auch das Sein, da das Sein auch eine Bestimmung ist und als solche dem Bestimmungslosen nicht zukommen kann. Wenn daher vom göttlichen Bereich nicht unter dem Aspekt „Gott“, sondern unter dem Aspekt „Gottheit“ die Rede ist, trifft die Aussage, dass diese Wirklichkeit „ist“, nicht zu; vielmehr handelt es sich um „ein überseiendes Sein und eine überseiende Nichtheit“.[31] Daher ist die Gottheit auch kein Erkenntnisobjekt, weder für sich selbst noch für andere, denn wo ein erkennendes Subjekt von einem erkannten Objekt geschieden ist, handelt es sich nicht um die Ebene der Gottheit. Dazu bemerkt Eckhart: Die verborgene Finsternis des unsichtbaren Lichtes der ewigen Gottheit ist unerkannt und wird auch nimmermehr erkannt werden.[32]

» Meister Eckhart

Genau das führt Reiter in diesem Gespräch aus:

[...] er will immer nur auf das eine, auf den Grund der Dinge hin, und das geht ja nach dem alten griechischen Motto: Erkenne dich selbst, so erkennst du Gott, und Meister Eckhart sagt das auch an mehreren Stellen: Dein Grund und Gottes Grund ist ein und derselbe Grund, und er zielt immer nur auf dieses eine, dieses, dass Gott in der Seele geboren wird, so dass der Mensch praktisch Christus nachfolgt innerlich, und gleichzeitig aber noch drüber hinausgeht, das ist ja das Erstaunlichste, die meisten anderen Mystiker hören da auf, wo es in diese Gottvereinigung geht, sondern Meister Eckhart sagt da immer noch, er will hinaus in den Grund, wo auch Gott herkommt, und wäre ich nicht, wäre Gott nicht, sagt er mal, so sehr weiß er von diesem Gewahrsein, was eben in allen mystischen Traditionen immer wieder vorkommt. [...]

Ja, und er erkennt aber auch, dass dieser eine Grund schon Bewusstsein ist, er sagt in einem Satz, dasselbe Erkennen, mit dem ich Gott erkenne, oder mit dem ich Gott schaue, schaut Gott mich, und dieser Satz ist ein sehr elementarer, der wurde auch oft zitiert, das heißt, es gibt nur ein Bewusstsein, und das ist erst in der neuen Zeit wirklich populär geworden.

» MYSTICA TV: Dr. Peter Reiter - Meister Eckhart und der Weg aller Mystiker - Teil 1

Sehr interessant fand ich auch den kurzen Trailer, der wohl als Einleitung zu diesem Interview gedacht ist, und habe mir deshalb die Mühe gemacht, ihn zu transkribieren:

Ich möchte Sie ganz persönlich einladen, ein Stück weit dem Weg der Mystiker zu folgen zum Erwachen, denn Erwachen ist nicht etwas für wenige Menschen, sondern für uns alle. Es ist der Weg nach Hause, zu unserem wahren Sein, zu der Glückseligkeit, aus der wir gekommen sind und in die wir wieder gehen. Das ist nicht nur meine Meinung, sondern das ist die Essenz aller Religionen und aller Traditionen, aller Lehren, die ich studiert habe, in all den Jahrtausenden. Dieser Weg war früher schwierig und war nur mit großem Engagement möglich, heute ist aber allgemein eine kollektive Zeit des Erwachens. Es wurden auch in der modernen Psychologie viele neue Verfahren entwickelt, um zu sich selbst zu kommen, um, wie die Griechen sagen, sich selbst zu erkennen. Und das ist der wahre Sinn des Menschen. Letzten Endes geht die ganze Reise also daher, zu sich selbst zu kommen, zu sich selbst zu erwachen.

» MYSTICA TV - Inspiration von Dr. Peter Reiter

 Dr. Peter Reiter, Videostill · © Copyright Werner Popken. 
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 Anandamoy · © Copyright Werner Popken. 
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» Madhukar · © Copyright Werner Popken. 
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 Madhukarji in Goa, India - January 19, 2010 · © Copyright Werner Popken. 
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 Sinking into Self, part 1/2, Videostills · © Copyright Werner Popken. 
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In diesem Sinne habe ich damals schon Malerei als Mittel zur Selbsterkenntnis begriffen und dann auch im Basler Manifest so veröffentlicht, aber konnte ich meine Bilder wirklich verstehen, haben sie mich auf diesem Weg vorangebracht? Das ist schwer zu sagen - es wäre schon möglich.

Zwar habe ich nichts verstanden, aber ich bin doch dadurch geformt worden, und wenn ich die Sache richtig verstehe, geht es weniger um den Verstand als vielmehr um das Herz, und zu diesem sprechen die Bilder, nicht zu jenem.

Was Reiter und viele andere, wenn nicht alle Propheten des neuen Bewusstseins betrifft, so kann ich mich leider nicht des Eindrucks erwehren, dass keiner von denen wirklich angekommen ist. Bei dieser Gelegenheit drängt sich mir immer der Spruch auf: „Not really happy.“

Dieser stammt aus einem Vortrag des SRF-Mönches Anandamoy (= durchdrungen mit göttlicher Freude), der als junger Schweizer kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA beim Star-Architekten » Frank Lloyd Wright arbeiten und studieren durfte. Wright hatte alles erreicht, was man sich im Leben erträumen konnte. Aber: Der Mann war „not really happy.“

Dies war also nicht der Weg, der zum Glück führte, den wollte der nicht weiter verfolgen, der Anandamoy werden sollte, der suchte das Glück, wo immer er es finden konnte. Wie so oft, war die » Autobiografie eines Yogi von » Yogananda Auslöser für die Wende seines Lebens:

Born in Baden, Switzerland, Brother Anandamoy came to the United States in 1948 to study architecture under Frank Lloyd Wright. The following year, impressed by his reading of Autobiography of a Yogi, he traveled to Los Angeles to seek out its author. It was not long after his first meeting with Paramahansa Yogananda that he became a monk of the Self-Realization Fellowship order. As part of a small nucleus of close disciples, Brother Anandamoy was privileged to receive Yogananda s personal guidance and spiritual discipline. Widely regarded today as a leading authority on the science and philosophy of Yoga, Brother Anandamoy has for many years lectured extensively on Paramahansa Yogananda's teachings throughout the United States, Europe, and India. His name, from the Sanskrit, means permeated with divine joy.

» SRF Lake Shrine 50th Anniversary Celebration: Stories of Paramahansa Yogananda by Direct Disciples

Gestern oder vorgestern habe ich einen deutschen Erleuchteten entdeckt, dessen Antlitz in etwa das widerspiegelt, was man sich unter einem Erleuchteten vielleicht vorstellt. Doch dann habe ich durch zwei Videos den Eindruck gewonnen, dass es sich dabei vermutlich um eine wohleinstudierte Maske handelt, die der Mann ganz bewusst aufsetzt.

Das fand ich doch sehr enttäuschend und wollte ihn jetzt gerne als Beispiel bringen, fand ihn aber nicht wieder, trotz History und Stichwortsuche. Aber ich kann den Weg rekonstruieren, über den ich ihn gefunden habe. Und der fängt bei der Wikipedia an:

Westliche Esoterik

Mit dem Bekanntwerden der asiatischen religiösen Traditionen im Westen während der letzten zwei Jahrhunderte hat sich deren Begriff der Erleuchtung zunehmend auch im Westen verbreitet.

Infolgedessen finden sich in der westlichen Geisteswelt vermehrt ähnliche Vorstellungen, aber oft mit eigenen, durch den westlichen Kulturhintergrund geprägten Interpretationen. Der Begriff hat zum Beispiel Eingang in die Philosophie gefunden und wird dort auch als „geistiges Eins-werden mit dem unendlichen Sein“ beschrieben. Auch einige westliche Esoteriker benutzen den Begriff der Erleuchtung, oft mit ganz eigenen, vom historischen Kontext unabhängigen Erklärungen. Dies führt bisweilen zu inflationärem Gebrauch des Begriffs, in verschiedensten spirituell-religiösen Gemeinschaften, Lehren und Zusammenhängen.

Als erleuchtete Lehrer wurden so in jüngerer Vergangenheit etwa Jiddu Krishnamurti und Aurobindo Ghose angesehen, wobei die Rezeption im Westen sich oft sehr von der im indischen Kulturraum unterschied. Osho galt ebenfalls als erleuchtet.

Der Autor Eckhart Tolle, der sein „spirituelles Erwachen“ in seinem ersten Buch beschreibt, greift in seinen Werken auf Elemente aus verschiedenen Traditionen wie etwa die Christliche Mystik, den Sufismus und den Buddhismus zurück. Auch andere Autoren, die trotz einschlägiger Buchveröffentlichungen bisher weitgehend unbeachtet geblieben sind, haben über solche Erlebnisse berichtet. Vielfach wird dabei von dem Bedürfnis berichtet, Freunde und Mitmenschen daran teilhaben zu lassen. Allerdings wird mehr oder weniger regelmäßig auch von Vermittlungsproblemen gesprochen, davon, dass es für „Unerleuchtete“ schwierig bis unmöglich zu sein scheint, den Bewusstseinszustand der „Erleuchtung“ nachzuvollziehen oder zu verstehen, ohne ihn selbst erlebt zu haben. Osho schlug in den 1970er-Jahren diesen Bereich als Forschungsgebiet für die Psychologie vor. Die transpersonale Psychologie griff unabhängig davon einige Randaspekte auf, gesicherte wissenschaftliche Ergebnisse liegen bisher nicht vor.

Seit Mitte der 90er Jahre breitete sich in Europa und den USA die „Satsang“-Bewegung aus. Deren spirituelle Lehrer (etwa Gangaji und ihr Ehemann Eli Jaxon-Bear, Cedric Parkin, Pyar Troll, Madhukar), die sich meist auf Ramana Maharshi und H. W. L. Poonja als Lehrer und Vorgänger berufen, werden von ihren Anhängern als erleuchtet angesehen. Ursprung der Bewegung ist der auf die Erlangung des unpersönlichen Göttlichen abzielende Advaita-Vedanta.

» Erleuchtung

» Madhukar: den hatte ich gesucht.

Es ist sehr merkwürdig: Trotz all meiner Fertigkeiten und der allgemein bekannten überragenden Leistung von Google ist es mir nicht gelungen, das erste Video wiederzufinden. Es handelte sich um ein » Satsanga in Paris, es wurde französisch/englisch übersetzt. Dort meinte ich beobachten zu können, dass der Meister an den Fragen des Jüngers gar nicht interessiert war, was immer dann deutlich wurde, wenn er seine Maske fallen ließ und antwortete. Das zweite Video habe ich wiedergefunden.

Hier kann man sehr schön erkennen, wie er immer wieder seine Strahlemaske aufsetzt, die er abrupt fallen lässt, sobald er zu sprechen anfängt, aber auch die ernste Miene, mit der er spricht, überzeugt mich nicht. Von diesem Mann würde ich nicht gern ein Auto kaufen müssen, dem traue ich nicht recht über den Weg.

Gut, genug der Abschweifungen, jetzt will ich mal sehen, wie sich das schöne und mir teure Bild in einer Wohnung ausmacht. Ich selbst hatte es nie aufgehängt. Und als ich es verkauft hatte, habe ich es nur abgeliefert. Die folgende Komposition hatte ich irgendwo schon mal verwendet, allerdings mit einem gewaltigen Rahmen, der mir jetzt viel zu fett vorkommt, geradezu unerträglich.


  Kommentar   Simulation Wohnumgebung   Museumsszenario   Kommentar   No. 177   Top   No. 175



  Simulation Wohnumgebung   No. 177   Top   No. 175 Wohnungsszenario

No. 10 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft


 
» Nachher/vorher: einblenden. Bilder brauchen einen Schutz, deshalb war ich gezwungen, sie zu rahmen, was durchaus empfindliche Kosten verursacht hat. Meine Lösung bestand häufig in einfachen gehobelten Dachlatten, die ich mit verdünnter Druckerschwärze imprägniert habe.

Bei doppelseitig bemalten Spanplatten musste ich eine Führung anbringen, damit der Rahmen die Platte halten konnte. Das funktionierte im allgemeinen sehr gut. In dieser Simulation sieht es so aus, wie ich es ausgeliefert habe - gefällt mir gut. Die Kunden haben vermutlich nicht so gewohnt, das sieht doch arg amerikanisch aus.

No. 13 » 176 150x160cm, 14.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 13 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Auch hier macht sich der schmale, schlichte Rahmen ganz gut. Er sieht eigentlich so aus wie im Original.

No. 16 » 176 150x160cm, 14.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 16 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. Aus einer » Reportage über die Wohnung von » Chad Kouri und » Margot Harrington in Chicago, Humboldt Park.

Noch etwas fällt mir jetzt auf: Der merkwürdige Ernst, ja recht eigentlich die existenzielle Betroffenheit aller Beteiligten, die gar nicht so recht zu einer fröhlichen Hochzeit passen will, wird unter dem Blickwinkel der himmlischen Hochzeit nicht nur verständlich, sondern erscheint als die richtige, die vielleicht sogar einzig mögliche emotionale Reaktion.

» Giovanni di Paolo: Die mystische Hochzeit der heiligen Katharina von Siena mit Christus (um 1460), Ausschnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Man könnte ja meinen, dass es auch im Fall einer himmlischen Hochzeit durchaus zu einer freudigen Erregung kommen könnte, vielleicht gemischt mit ein bisschen Furcht vor dem Ausbleiben des Bräutigams.

Aber davon kann keine Rede sein. Anscheinend sind alle davon überzeugt, dass der Bräutigam kommen wird und kommen muss. Die Frage ist nur, wann. Und wenn es dann soweit ist, wird man sich wohl durchaus freuen, aber in Maßen. Es ist eben dann eine tiefe, existenzielle Freude, keine oberflächliche, lustige, weltliche Freude.

Ewig können die drei da allerdings auch nicht rumstehen, und auch der sitzenden Braut dürfte die Zeit lang werden, wenn der Bräutigam nicht binnen weniger Stunden, noch am selben Tag kommen würde.

Aber was ist ein Tag für die Seele? Was ist Zeit für die Seele? Über die Dauer des Wartens scheint sich keiner zu grämen. Man bereitet sich innerlich darauf vor, dass die Stunde, die Minute, die Sekunde kommen wird, bald.

Oder habe ich mich jetzt selbst reingelegt? (Herzlichen Glückwunsch!?)

Habe ich mich durch diese zufällige Assoziation und die dadurch ausgelösten Hinweise in eine Richtung drängen lassen, die dem Bild gar nicht angemessen ist? Schaut der rechte Mann nicht doch etwas bekümmert?

Nein, die Sache mit der Seele und der himmlischen Hochzeit kommt mir doch etwas an den Haaren herbeigezogen vor. Diese Gesellschaft ist doch viel zu nüchtern, um eine solche Spekulation zu stützen. Wie sollte man sich das auch vorstellen? Und wer sollen diese drei Personen sein, die der Seele beim Warten beistehen? Warten könnte die Seele ja schließlich auch alleine, wenn es sich denn um die Seele handeln sollte.

Hm. Worum ging es nochmal bei der mystischen Hochzeit?

Die mystische Hochzeit ist ein Motiv der jüdisch-christlichen Literatur, Theologie und Kunst. Die religiöse Vorstellung einer Vereinigung von Gott und Mensch (unio mystica) wird unter dem Bild der Verlobung und Vermählung gedacht und dargestellt.[1] Im Gegensatz zur Hochzeit zweier Götter (Hierogamie) handelt es sich bei der weiblichen Seite der mystischen Hochzeit um eine irdische Braut.

In der frühen christlichen und in der rabbinischen Literatur entwickelte sich aus Kommentaren zum Hohelied das Bild der Vermählung Zions, der Kirche, der einzelnen Seele oder einer gottgeweihten Jungfrau mit Gott bzw. dem Messias.

Die Brautsymbolik der Propheten des Alten Testaments ergänzte diese Hochzeitsmystik. In der Kabbala ist die Rede davon, dass eine weibliche Manifestation Gottes, die Schechina, unter die Menschen ausgeht und es zu einer Vereinigungssehnsucht der Menschen mit Gott kommt. Im Neuen Testament ist von Jesus Christus als dem Bräutigam die Rede. Es entstand auf diese Weise im Mittelalter eine Theologie und Frömmigkeit, in der eine Vermählung der allegorischen Braut mit Gott angestrebt wurde.

Bereits in frühchristlicher Zeit war es üblich, Jungfrauen zu weihen, die Christus mystisch anverlobt und für den Dienst der Kirche bestimmt wurden.[2][3]. Es bildete sich im Laufe der Zeit der Ritus der Jungfrauenweihe heraus, der sich in der sich in der Lateinischen Kirche und den Ostkirchen erhalten hat. Ikonographisch vielfältig zeigen sich künstlerische Darstellungen, die die mystische Anverlobung heiliger Jungfrauen mit Christus nachempfunden haben. In Musik und Literatur wird die Brautmystik bis heute immer wieder weiter entfaltet.

Nachbiblische Kommentare und Überlieferung
Brautmystik in den Kommentaren zum Hohelied


Das Hohelied ist eine liebeslyrische Schrift der biblischen Weisheitsliteratur. In diesem erotischen Wechselgesang wird eine Liebesbeziehung zwischen einer jungen Frau und dem König Salomo geschildert, der auch als Autor der Schrift genannt wird. Im Hellenismus wurde das erotische Lied allegorisch überhöht, eine Tendenz, die das ganze Mittelalter anhielt und erst bei Johann Gottfried Herder durchbrochen wurde.[4] Vorher lehnten die Kommentatoren fast alle eine weltliche, wörtlich-erotische Auslegung ab und interpretierten das Liebesgedicht als Beschreibung der Liebe zwischen Gott und seinem auserwählten Volk (im Judentum) bzw. zwischen Christus und der Kirche als Braut Christi (im Christentum). Aus Kommentaren zum Hohelied entstand so eine Brautmystik (auch: nuptiale Mystik), die eine explizit leibbezogene, personal beziehungshafte Gestalt mystischer Erfahrung darstellt.[5]

Das Judentum hat den Weg einer sinnbildlichen Deutung (der Allegorese) des Hoheliedes vorgezeichnet, indem es für die Kommentare auf Bilder vom Bund Gottes mit seinem Volk als Liebe, Brautschaft und Ehe und auf die prophetische Brautsymbolik zurückgriff.[6] Die nachexilischen Jesajatexte, Deuterojesaja und Tritojesaja, verwenden beispielsweise das Bild der Braut, um Israels neuen Glanz in der Wiederherstellung durch JHWH nach der glanzlosen Zeit im Exil zu beschreiben.[7]

Auch Motive des Neuen Testaments wurden für die Interpretation des Hohelieds genutzt. Die Gegenwart des Bräutigams Jesus bei den Jüngern (Mk 2,19 EU) und die eschatologische Wiederkunft des Bräutigams Christus (Mt 25,1-13 EU) drücken mit dem Wortfeld der Brautsymbolik die intensive Verbindung und Treue der Gemeinde aus.[8] Paulus sieht die Gemeinde als Braut Christi (Eph.: 5,21-23 EU), in (2 Kor.: 11,2 EU) sogar mit dem Wort „Jungfrau“ (gr.: parthénos[9]) statt „Braut“ (gr.: nýmphe).[10] [...]

Mystische Hochzeit in Theologie und Kirche

Die mystische Vereinigung zwischen Gott und Mensch mit dem Bild der geistlichen Hochzeit hält sich auch in der theoretisch-theologischen Mystik[25] und entfaltet sich bis heute in der kirchlichen Praxis der Anverlobung innerhalb der Jungfrauenweihe. In der mystischen Theologie wird die Liebessymbolik auf das Verhältnis des einzelnen Gläubigen zu Gott angewendet und oft sogar eine Einheit des Gläubigen mit Gott angestrebt.

Anders als in der symbolischen Hochzeit der Priesterin Basilinna mit dem Gott Dionysos, ist in den Paulusbriefen und im Johannesevangelium die Rede von einer „Einwohnung“ (inhabitatio) Gottes im Menschen, die besonders im Abendmahl von den Gläubigen als Vereinigung von Mensch und Christus erfahren werden kann.[26] In der Epiklese der Eucharistiefeier wird der Wunsch ausgesprochen, dass alle Gläubigen von den Enden der Erde kommen, um das Hochzeitsmahl des Lammes zu feiern in Gottes Reich.[27]

Mystische Anverlobung geweihter Jungfrauen

Tertullian (nach 150 – nach 220) schrieb[28] von den ersten Jungfrauen, die sich Gott verlobt hatten.

„Aber die eine oder die andere verlobt sich Gott“

– Tertullian: De oratione Kap. 22


Er schrieb, diese Jungfrauen müssten wie die anderen Verlobten oder Verheirateten auch in der Kirche einen Schleier tragen, da sie Braut Christi seien.[29] Nach Einschätzung Marianne Schlossers (* 1960, Universität Wien) übertrug Tertullian als erster den Brautschaftsgedanken des Neuen Testaments von der Kirche auf den einzelnen Christen.[30]

Theologische Entwicklungen im Mittelalter

Höchstes Ziel war im Mittelalter die unio mystica, die mystische Vereinigung mit Gott, ein „Gottspüren“ oder in einem weiteren Sinn „ein Bewusstsein der unmittelbaren Gegenwart Gottes“[37] Dieses Spüren Gottes wird im Mittelalter „auch erotisch aufgeladen und Gotteserkenntnis als Begegnung zwischen Ich und Gott im Sinne einer ‚heiligen Hochzeit‘ zwischen Seele und Gott bzw. Christus gedeutet“.[38] [...]

» Mystische Hochzeit

Interessant. Hat das nun was mit meinem Bild zu tun? Zumindest doch wohl insofern, als dieses Bild eher Anklänge an eine Hochzeit als an eine Beerdigung zeigt, aber doch keine Hochzeit darstellt. Es geht allerdings um etwas sehr Wichtiges und Tiefes, Existenzielles.

Nur was?

Aber ist das nicht schon ein sehr interessantes Resultat? Dieses Bild erschöpft sich nicht mit dem, was man sehen und benennen kann. Ich kann mich an den Formen und der Malerei erfreuen, ohne dass ich einen Gedanken an die Bedeutung verschwenden muss. Diese Charaktere sind allesamt von etwas erfüllt, was nicht an der Oberfläche liegt, was nicht offensichtlich ist. Was ist das?

Was ist Existenzielles? Damit sind doch offenbar Fragen gemeint, die auf das zielen, was wir sind, woher wir kommen, wohin wir gehen. Wer sind wir?

Nochmal anders gewendet: Das sind ja vier junge Leute, und nicht irgendwelche, sondern ganz bestimmte. Wenn man sich junge Leute anschaut und mit diesen vergleicht, so wird, fürchte ich, dieser Vergleich im allgemeinen zum Nachteil der wirklichen jungen Leute ausfallen.

Ich denke da beispielsweise an junge Leute, die ich an der Kasse im Supermarkt sehe, die sich nach der neuesten Mode stilisieren, sich als absolut toll darstellen, sich vielleicht gar unbesiegbar und unsterblich vorkommen (in Wirklichkeit aber vielleicht einfach nur unsicher sind), die aber mit Sicherheit nicht im Auge haben, dass sie wie wir alle eines Tages sterben müssen und sich die Frage stellen werden, was sie mit ihrem Leben angefangen haben.

Diese vier jungen Leute finden sich nicht toll und unsterblich, sondern gefordert. Es kommt etwas auf sie zu, dem sie sich mit ihrer ganzen Person stellen. Das ist wieder so ein Satz, der mich aufhorchen lässt. Ich meinte damit eigentlich, dass sie nicht so tun als ob, dass sie nicht mehr sein wollen, als sie sind, dass sie nicht vorgeben, über der Situation zu stehen, aber dann benutze ich die Vokabel Person. Ja, sie sind schon Personen, sie haben bereits eine Persönlichkeit, und das ist in diesem Alter keineswegs selbstverständlich.

Es kommen mir Gespräche mit meinen Töchtern in den Sinn, die Situationen und Sachverhalte, die ich in meinem Leben als äußerst problematisch erfahren habe, als total simpel und völlig unproblematisch abgetan haben. Da habe ich mich gefragt: Bin ich es, der hier falsch liegt, oder sind sie es? Ich hätte gewünscht, solche und andere Lebenssituationen wären für meine Kinder wirklich so einfach und unerheblich, aber ich fürchte, das Leben lehrt sie etwas anderes.

Diese vier jungen Leute sehen so aus, als hätte das Leben sie trotz ihrer Jugend schon einiges gelehrt.

Wie alt war ich eigentlich damals? 26, also etwas älter als diese, so jedenfalls meine Einschätzung. Wenn ich mir alte Fotos etwa von Filmstars anschaue, bin ich immer wieder überrascht, wie alt junge Frauen vor 80 Jahren ausgesehen haben, mindestens fünf Jahre älter als heute - oder umgekehrt wie jung junge Leute heute aussehen können. Das trifft ja auch auf ältere und alte Leute zu: Es gab Zeiten, da war man mit 50 Jahren vollkommen verbraucht, und heute gibt es Achtzigjährige, die so vital sind wie mit 50.

Die Gruppe steht ja auch ganz unbestimmt im Raum, man kann weder Tages- noch Jahreszeit bestimmen. Es kann nicht Winter sein, es kann nicht Nacht sein, es kann nicht regnen, und die Sonne scheint nicht zu scheinen. Es ist wohl auch draußen und nicht drinnen, in der Natur, nicht in der Stadt, und man kann nicht erkennen, ob noch weitere Personen beteiligt sind. Ist die Gesellschaft vielleicht viel größer? Bei einer Hochzeit wäre das ja anzunehmen. Beispielsweise wären die Eltern, Freunde, Geschwister, weitere Anverwandte als Gäste zu erwarten, von Festräumen und Bewirtungspersonal ganz zu schweigen.

Wenn es sich aber um etwas Symbolisches handelt, kommen alle diese Attribute nicht in Betracht. Bei diesem Stichwort muss ich an C.G. Jung denken, der auf den üblichen Fehler hinweist, Symbole mit Zeichen zu verwechseln. Ein Symbol ist seiner Meinung nach etwas, das prinzipiell nicht durch das ersetzt werden kann, wofür es steht. Ein Zeichen wiederum geht vollkommen darin auf.

Ein triviales Beispiel für ein Zeichen wäre ein Verkehrszeichen, das nichts anderes bedeutet als das, was in der Straßenverkehrsordnung steht. Als Beispiel für ein Symbol bringt er, wenn ich mich recht erinnere, das Kreuz, das für das gesamte Christentum steht, also eigentlich für ein Mysterium, das in 2000 Jahren nicht hat ausgedeutet werden können und bereits wirkt, auch wenn man nichts von seiner Bedeutung weiß. Als Beleg für die letzte Behauptung bringt er die Wirkung des Kreuzes auf die von den christlichen Seefahrern unterworfenen Naturvölker, die angeblich unmittelbar auf dieses Symbol reagiert hätten.

Einige Maler des zwanzigsten Jahrhunderts waren ja davon überzeugt, dass die Befreiung vom Gegenstand der Malerei einen Bedeutungszuwachs bescheren müsste. Dabei beriefen sie sich unter anderem auf die Musik, die bekanntlich in der Regel nichts darstellen und abbilden will (die Programmmusik war lediglich Episode in der ganzen Geschichte der Musik), trotzdem aber unmittelbar auf unser Empfinden und unser Gemüt wirkt. Es ist nicht ungewöhnlich, das Menschen beim Hören von Musik in Tränen ausbrechen, was man beim Betrachten von Bildern meines Erachtens noch nie gehört hat, abstrakt oder nicht.

Richtig ist, dass die Malerei sehr oft zu Illustrationszwecken missbraucht worden ist. Die Erfindung der Fotografie und anderer technischer Hilfsmittel befreit die Malerei von dieser Absicht. Meine Werke zeigen, dass die gegenständliche Malerei jenseits der Illustration möglich ist und Bedeutsamkeit produzieren kann, die abstrakter Malerei vollkommen abgeht. Natürlich kann man alles in alles hineinprojizieren. Schon » Leonardo Da Vinci hat angehenden Malern empfohlen, verwitterte Hauswände oder Wolken zu studieren und von den Formen zu lernen, die unser Geist in diese an sich völlig bedeutungslosen Strukturen hineininterpretiert.

So ist unser Gehirn offenbar gebaut: Es versucht, auch in schwer deutbaren Strukturen Signifikantes zu erkennen. Unsere Spezies hat vermutlich genau wegen dieser Fähigkeit überlebt. Je eher unsere Vorfahren gefährliche Situationen erkennen und beurteilen konnten, desto besser. Sie konnten nicht, wie Pferde, einfach auf Verdacht die Flucht ergreifen.

Bei » Nr. 173 habe ich mir den Scherz erlaubt, zwei Ausschnitte aus Aufnahmen des Himmels als abstrakte Gemälde aufzuhängen, um die Wirkung von 173 zu testen: „Bei diesem Bild ist der Effekt noch stärker. Zunächst einfach überwältigend, beim wiederholten Betrachten zunehmend weniger beeindruckend, schließlich geradezu unbefriedigend.“ Der Vergleich zwischen Musik, die nichts bedeutet, und abstrakter Malerei beziehungsweise Formen und Farben, die nichts bedeuten (wenn man nicht den lieben Gott oder das Satellitenteleskop als Maler bezeichnen will), trägt also nicht. Umgekehrt rufen gegenständliche Formen Gefühle hervor, wenn auch nicht so starke wie die Musik.

Gefühle und Musik werden von einem Teil des Hirns verarbeitet, der wesentlich älter ist als der, der der Sprache mächtig ist. Ein Bild kann als Bild wirken, auch wenn Sprache dazu gar nichts sagen kann. Als Verstandesmensch empfinde ich das natürlich als äußerst unbefriedigend; deshalb war ich auch so erfreut, mit meiner Rede » Zur Bedeutung des Holzschnitts einen Bedeutungszugang gefunden zu haben. Daran habe ich mich viele Jahre berauscht, obwohl ich nicht in der Lage war, so etwas für ein anderes meiner Werke zu leisten, und schließlich musste ich mir eingestehen, dass die klugen Worte die Bedeutung des Holzschnitts eigentlich gar nicht tangieren. Der Holzschnitt ist viel tiefer als meine Worte.

Und vielleicht sollte ich es auch bei diesem Bild endlich einsehen. Ich liebe das Bild sehr, genauso wie den Holzschnitt, ich freue mich jedes Mal, wenn meine Augen darauf spazieren gehen können, und das ist doch schon sehr viel. Vielleicht ist es sogar das schönste Kompliment, was man einem Bild machen kann.

Nun schien es mir doch angebracht, diese Rede noch einmal zu lesen, und ich war sehr überrascht, wie einverstanden ich damit heute noch bin. Meine Aussagen zum Holzschnitt sind viel vorsichtiger, als ich das in Erinnerung hatte. Habe ich mich denn gar nicht weiterentwickelt? Habe ich gar nichts dazugelernt?

No. 20 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » Rembrandt: Die Judenbraut 122x167cm. 1667  Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 20 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » Rembrandt: Die Judenbraut 122x167cm. 1667
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. » 1848 Gramercy Park townhouse - » Gramercy Park ist ein altes Viertel in New York, dieses Haus stammt aus der Erstbebauung.

Der Rembrandt ist natürlich ein denkbar großer Gegensatz zu meiner Grisaille - die Farben glühen und leuchten im Vergleich desto mehr. Bei aller Rätselhaftigkeit dieses Gemäldes hat aber wohl noch niemand eine himmlische Hochzeit darin sehen wollen. Das kann auch ich mir beim besten Willen nicht vorstellen. Selbst wenn es sich dabei um eine Illustration zur Bibel handeln sollte, wie die Wikipedia nahelegt, käme eine solche Deutung nicht in Betracht.

6 Isaak blieb also in Gerar.
7 Als sich die Männer des Ortes nach seiner Frau erkundigten, sagte er: Sie ist meine Schwester. Er fürchtete sich nämlich zu sagen: Sie ist meine Frau. Er dachte: Die Männer des Ortes könnten mich sonst wegen Rebekka umbringen. Sie war nämlich schön.
8 Nachdem er längere Zeit dort zugebracht hatte, schaute einmal Abimelech, der König der Philister, durch das Fenster und sah gerade, wie Isaak seine Frau Rebekka liebkoste.
9 Da rief Abimelech Isaak und sagte: Sie ist ja deine Frau. Wie konntest du behaupten, sie sei deine Schwester? Da antwortete ihm Isaak: Ich sagte mir: Ich möchte nicht ihretwegen sterben.
10 Abimelech entgegnete: Was hast du uns da angetan? Beinahe hätte einer der Leute mit deiner Frau geschlafen; dann hättest du über uns Schuld gebracht.
11 Abimelech ordnete für das ganze Volk an: Wer diesen Mann oder seine Frau anrührt, wird mit dem Tod bestraft.

» Genesis 26,8 EU

Das war's dann schon. Mehr erfahren wir über diese Geschichte nicht. Sie ist ganz profan. Bei der von Rembrandt dargestellten Liebkosung könnte es sich ja höchstens um die gemischten Gefühle handeln, die angesichts der feigen Behauptung Isaaks und der dadurch drohenden Lebensgefahr ausgelöst werden. Dass Abimelech nach der Entdeckung des Betrugs so großmütig reagieren würde, konnten die beiden ja nicht wissen. Und dass der Reichtum Isaaks so ungemein zunehmen würde, dass sich aus diesem Grunde sein Bleiben vor Ort nicht länger halten ließ, hat auch nichts mit der Liebkosung zu tun.

Es geht bei der ganzen Geschichte überhaupt nicht um die Seele, sondern darum, dass Gott sein Versprechen wahrmacht und sein Volk - also Isaak und die Seinen - gedeihen lässt, materiell vor allem, oder vielleicht sogar ausschließlich? Insgesamt also keine erfreuliche Geschichte, keine, die die Seele erbauen könnte. Was hat Rembrandt daran interessiert? Was hat ihn daran so interessiert, dass er ein großes Gemälde mit diesem Thema herstellte?

Isaak ist übrigens hier ein Landmann, er bestellt den Acker und ist sesshaft:

12 Isaak säte in diesem Land und er erntete in diesem Jahr hundertfältig. Der Herr segnete ihn;
13 der Mann wurde reicher und reicher, bis er sehr wohlhabend war.
14 Er besaß Schafe, Ziegen und Rinder und zahlreiches Gesinde, sodass ihn die Philister beneideten.
15 Die Philister schütteten alle Brunnen zu, die die Knechte zur Zeit seines Vaters Abraham gegraben hatten, und füllten sie mit Erde.
16 Da sagte Abimelech zu Isaak: Zieh von uns fort; denn du bist uns viel zu mächtig geworden.
17 Isaak zog fort, schlug sein Lager im Tal von Gerar auf und ließ sich dort nieder.
18 Die Brunnen, die man zur Zeit seines Vaters Abraham gegraben hatte und die die Philister nach dem Tod Abrahams zugeschüttet hatten, ließ Isaak wieder aufgraben und gab ihnen dieselben Namen, die ihnen sein Vater gegeben hatte.
19 Die Knechte Isaaks gruben in der Talsohle und fanden dort einen Brunnen mit frischem Wasser.
20 Die Hirten von Gerar stritten mit den Hirten Isaaks und behaupteten: Uns gehört das Wasser. Da nannte er den Brunnen Esek (Zank), denn sie hatten mit ihm gezankt.
21 Als sie einen anderen Brunnen gruben, stritten sie auch um ihn; so nannte er ihn Sitna (Streit).
22 Darauf brach er von dort auf und grub wieder einen anderen Brunnen. Um ihn stritten sie nicht mehr. Da nannte er ihn Rehobot (Weite) und sagte: Jetzt hat uns der Herr weiten Raum verschafft und wir sind im Land fruchtbar geworden.

» Genesis 26,8 EU

Es ging auch damals schon um Wasser, um Neid, um das Überleben. Aber ging es auch um die Seele? Das kann man aus diesen Worten nicht entnehmen.

Worum geht es bei Rembrandts Bild? Die Beziehung der beiden ist äußerst rätselhaft. Es scheint sehr viel Gefühl von beiden Seiten involviert zu sein, aber welcher Art sind diese Gefühle? Der Mann schaut die Frau gar nicht direkt an, er ist ihr nur irgendwie zugeneigt, aber nicht eigentlich wie ein Liebhaber, so dass die Lesart des Mannes als Vater nicht ganz unplausibel ist. Auch die Hand auf der Schulter könnte durchaus zu einem Vater passen, lediglich die Hand auf der Brust gibt Rätsel auf.

»  Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667.   Detail · © Copyright Werner Popken. 
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Überhaupt die Hände: Die sind doch sehr merkwürdig, sie scheinen anatomisch nicht ganz zu stimmen, sie sind schlecht gezeichnet, sie sind schlecht gemalt. Beim folgenden Ausschnitt kann man nicht so deutlich erkennen, dass die rechte Hand des Mannes nicht gut zu seinem Unterarm passt, dafür aber sehr deutlich, wie summarisch die rechte Hand der Frau behandelt wurde. Insbesondere ist der Daumen viel zu lang; der reicht üblicherweise bis zum ersten Fingerglied des Zeigefingers, wenn die Hand fast gestreckt ist, wie man auch an ihrer linken Hand sehen kann. Je länger man sich diese Hände anschaut, desto unmöglicher werden sie. Möglicherweise sind die Hände auch beschädigt und restauriert worden. Wenn man sich beispielsweise den Daumen der rechten Hand des Mannes anschaut, wird aus der Beleuchtung nicht ersichtlich, warum das letzte Glied verschattet sein soll - anders lässt sich der eigenartige Farbübergang nicht interpretieren.

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Hände gelten ganz allgemein als schwierig und wurden noch bis ins 19. Jahrhundert extra bezahlt. Desto verwunderlicher, wie leicht mir die Hände von der Hand gehen, um im Bild zu bleiben. Die Hände der Frauen wirken sogar weiblich, die Hände des Mannes männlich, und zwar ganz unangestrengt. Keine Ahnung, wie das Auge so etwas erkennen kann, noch dazu, wo wir doch alle ganz verschiedene Hände haben, völlig unverwechselbar jeder die seinen, die dann auch noch alle auf ihre eigene Art altern, aber ich weiß ja auch nicht, wie das Auge das Alter oder das Geschlecht oder die Stimmung erkennen kann, von einer Lebensgeschichte, einem Schicksal ganz zu schweigen.

Das Gemälde erhielt seinen derzeitigen Namen im frühen 19. Jahrhundert, als ein Amsterdamer Kunstsammler die Darstellung als die Szene eines jüdischen Vaters, der seiner Tochter an ihrem Hochzeitstag eine Halskette schenkt, ansah.

» Die Judenbraut

Bei dieser Lesart, die laut Wikipedia nicht mit „der Lehrmeinung“ übereinstimmt, leuchtet der Gesichtsausdruck der Frau nicht recht ein, es sei denn, ihr Vater habe er gerade etwas sehr Tiefsinniges und Nachdenkenswertes gesagt, was immerhin in dieser Situation denkbar wäre. Aber selbst dann würde ihre Hand, die seine berührt und durchaus etwas Zärtliches hat, nicht recht zu einem Vater-Verhältnis passen, obwohl natürlich auch eine Tochter die Hand ihres Vaters zärtlich berühren darf.

Auffällig ist, dass die Frau geradezu übermäßig mit Schmuck behängt wurde, und auch die Kleidung des Mannes dürfte vom Feinsten sein. Zieht man sich so an, wenn man als Eheleute einander näherkommen will, wie die Interpretation als Isaak und Rebekka suggeriert? Eine dermaßen prächtige Kleidung setzt doch eigentlich einen entsprechenden, regelmäßig gesellschaftlichen Anlass voraus; insofern hätte die Assoziation mit einer Hochzeit durchaus etwas für sich.

Das Merkwürdigste ist allerdings der Ausdruck der beiden Personen. Mir drängt sich dabei die Parallele zum » Liebesgarten von » Rubens auf, der bekanntlich im Alter von 53 Jahren ein 16 jähriges Mädchen heiratete. Dieses Gemälde ist eine etwas schwülstige Allegorie, es soll die Einführung der jungen Frau in die Freuden der Liebe durch den reifen Mann versinnbildlichen.

» Rubens: Der Liebesgarten. 198x283cm. 1632. · © Copyright Werner Popken. 
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»  Rembrandt: Die Judenbraut. 122x167cm. 1667. Detail · © Copyright Werner Popken. 
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Auch bei Rembrandt ist der Mann deutlich älter als die Frau, wenngleich diese nicht gar so jung ist und er nicht gar so alt. Bei ihm fehlt selbstverständlich der ganze barocke Überschwang, aber auch hier scheint es der Mann zu sein, der von der Frau etwas will, während diese nicht so recht zu wissen scheint, was sie davon zu halten hat. Die ganze Szene lässt sich eigentlich kaum anders als auf der offensichtlichen Ebene verstehen und bleibt dort unverständlich, Bibel-Illustration hin oder her.

Die ganze Geschichte rund um » Isaak und » Rebekka ist sehr spannend, jedenfalls wenn man sie in der Version genießt, die » Thomas Mann in seinem mythologischen Roman » Joseph und seine Brüder erzählt. Isaak war tatsächlich sehr viel älter als Rebekka und diese sehr lange kinderlos. Es mag sein, dass Rembrandt versucht hat, diese tragische Hintergrundstimmung wiederzugeben. Wie fühlt sich ein Ehepaar, das keine Kinder bekommt?

Rembrandt kannte diese Situation nicht aus unmittelbar eigener Erfahrung, diesbezügliche Sorgen hatte er aber trotzdem reichlich. So waren die ersten drei Kinder aus seiner Ehe mit » Saskia van Uylenburgh nach wenigen Monaten verstorben. Seine Frau starb wenige Monate nach der Geburt des vierten Kindes, » Titus. In ihrem Testament hatte sie verfügt, dass die Hälfte ihres Erbes sofort ihrem Sohn überschrieben werden müsse, falls Rembrandt sich wiederverheiraten sollte. Das tat er aber nie. Er stellte zunächst die Witwe » Geertghe Dircx ein, die, als sie schwer erkrankte, ihren Pflegling Titus als Erben einsetzte. Ein Jahr später stellte Rembrandt die sehr viel jüngere » Hendrickje Stoffels ein, mit der er dann eine Tochter hatte, Cornelia genannt, wie die beiden verstorbenen Töchter aus seiner Ehe.

Titus wurde 1665 volljährig; in diesem oder dem nächsten Jahr entstand das Gemälde „Die Judenbraut“. Drei Jahre später starb Titus an der Pest, ein halbes Jahr nach seiner Heirat. Ein paar Monate später wurde eine Enkelin geboren, Titia, und Rembrandt deren Pate. Im selben Jahr noch starb Rembrandt ebenfalls (Titus' Frau und Schwiegermutter im Jahr darauf). Rembrandt hatte also seinen Teil zu tragen, aber er war durchaus nicht fehlerfrei. So hatte Geertghe Dircx Rembrandt verklagt, weil er ihr angeblich die Ehe versprochen hatte, was ja nicht unplausibel klingt. Dieser wiederum sorgte mit Hilfe von Hendrickje Stoffels dafür, das Geertghe in einem Zuchthaus landete.

Soweit die Wikipedia heute; aber ich erinnerte mich, dass ich in dieser Sache schon mehr herausbekommen hatte. Meine neue Suchmaschine bewährte sich wieder:

Rembrandt engagierte die Witwe Greetje Dirx für den Haushalt und die Kinderbetreuung; sie wurde vermutlich auch schnell seine Geliebte. Sieben Jahre später stieß eine junge Frau namens Hendrickje Stoffels dazu und wurde ebenfalls schnell Rembrandts Geliebte, woraufhin Greetje den Haushalt verließ und Rembrandt wegen eines gebrochenen Eheversprechens verklagte. Erst nach drei Aufforderungen erschien er vor Gericht. Er brachte es fertig, sie nicht heiraten zu müssen, mußte ihr aber einmalig 160 Gulden im Jahr 1649 zahlen und 200 Gulden in jedem Folgejahr bis zu ihrem Tode. Aus diesem Jahr ist kein einziges Werk von Rembrandt bekannt. Er ließ aber nicht locker und konnte sie durch Bestechung im nächsten Jahr in ein Zuchthaus einweisen lassen. Trotz seiner Drohungen wurde sie von Freunden 1655 befreit; sie scheint im Jahr darauf verstorben zu sein.

» Kurze Biographie von Rembrandt

Damals habe ich meine Quellen leider nicht genannt; aber ganz ähnliche, teils noch detailliertere Aussagen findet man leicht mit Google, beispielsweise

1638
Rembrandt strengt einen Prozeß gegen Saskias Verwandte an, die behauptet haben sollen, sie bringe ihr Vermögen mit Prunken und Prassen durch. Er verliert den Prozeß, denn die Anschuldigungen bezogen sich auf Saskias verstorbene Schwester, die tatsächlich in Konkurs gehen mußte. [...]
1647
Trennung von Geertghe Dircx, sie wird von ihm aus dem Haus geworfen. Die einundzwanzigjährige Hendrickje Stoffels (1626 bis 1663) wird Rembrandts neue Lebensgefährtin. Sie bleibt bis zu ihrem Tod bei ihm. Geertghe Dircx kann den Hinauswurf nicht verwinden und verklagt Rembrandt wegen eines nicht eingehaltenen Eheversprechens. Hendrickje stellt sich auf Rembrandts Seite und sagt zu seinen Gunsten aus.
1650
Wegen falscher Anschuldigung und Falschaussage wird Geertghe zu einer Haftstrafe verurteilt. Sie kommt in das Zuchthaus von Gouda.
1651
Rembrandt wirkt darauf hin, daß Geertghe noch elf Jahre eingesperrt bleiben soll. Ihre Freunde erreichen 1655 ihre Freilassung.

» Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Wie auch immer, seine persönlichen Anfechtungen und Schicksalsschläge sind nicht mit denen von Isaak und Rebekka zu vergleichen. Das » Selbstportrait mit Saskia als verlorener Sohn passt da schon eher ins Bild. (Zur Komposition dieses Gemäldes siehe » Nr. 172.)

Nun will ich mein Bild auch noch in meinem imaginären Museum sehen und greife einfach auf die beiden letzten Paarungen zurück:

No. 27 » Holbein d.J.: Die Gesandten 206x209cm. 1533 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 27 » Holbein d.J.: Die Gesandten 206x209cm. 1533 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft


 
Obwohl Holbein sich bemüht, in seinen Attributen jede Menge Anspielungen auf den Tod und die Vergänglichkeit des Lebens unterzubringen und damit den Betrachter zu ermahnen, mit seinem Leben verantwortungsvoll und eingedenk höherer Werte umzugehen, bleibt sein Bild doch sehr stark der Repräsentationsebene verhaftet. Hier setzen sich zwei Männer in Szene, die sich ihres Reichtum und ihrer Macht sehr wohl bewusst sind und diese auch mit allen Mitteln und unmissverständlich zur Schau stellen.

Insofern stellt Holbeins Bild einen gewissen Widerspruch dar. Mein Bild ist demgegenüber ganz schlicht und klar. Holbein zieht alle Register seines Könnens, aber wofür? Wir bewundern ihn, seine Auftraggeber, aber seine Botschaft, wenn er denn eine hat, müssen wir uns mühsam über den Intellekt erarbeiten. Kein Wunder, dass er uns kalt lässt. Er trifft nicht ins Herz. Eine unbeholfene Kinderzeichnung könnte uns mehr rühren.

No. 28 » Rembrandt: » Die Nachtwache 1642. 363x437cm » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 28 » Rembrandt: » Die Nachtwache 1642. 363x437cm » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft


 
Auch bei Rembrandts Nachtwache ist vollkommen klar, dass wir Kunstfertigkeit bewundern dürfen. Rührung dürfen wir nicht erwarten. Warum auch sollten wir? Es ist ein Repräsentationsbild, in Auftrag gegeben und geschaffen zur Feier der Dargestellten. Dass Rembrandt diesen Auftrag auf unkonventionelle Weise erledigt hat, dass er sein Können an vielen Stellen überdeutlich bewiesen hat, macht das Bild nicht besser, sondern alle anderen Kompaniebilder und deren Maler schlechter. Die waren eben nur Mittelmaß, und Mittelmaß ist auf die Dauer nicht interessant.

Und jetzt interessiert mich noch die Komposition.

Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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Hauptlinien

 
Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Goldener Schnitt

 
Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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Drittelung

 
Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Viertelung

 
Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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Fünftelung

 
Horizontal · © Copyright Werner Popken. 
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Horizontal

 
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Vertikal

 
36° - die auffällige Richtung des Blumenstraßes · © Copyright Werner Popken. 
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36° - die auffällige Richtung des Blumenstraßes

 
Hat man Töne? Wer malt hier? Wenn ich nicht wüsste, dass ich dieses Bild wie immer ohne Vorstellung, ohne jede Konstruktion und ohne Korrektur frei Hand aus einem Guss auf die Platte geworfen habe, ich würde doch annehmen müssen, dass dieses Bild konstruiert ist, etwa so wie » Konrad Klapheck seine Bilder konstruiert.

Siehe auch die entsprechende Diskussion für die Rückseite: » Nr. 172 Geometrie, die ich anschließend formuliert habe. Dort auch die Diskussion dieser Sachverhalte bei » Nr. 172 Geometrie Picasso und » Nr. 172 Geometrie Rembrandt


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  Museumsszenario   No. 177   Top   No. 175 Nachtrag Museumsszenario, 13.11.2012

No. 37 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 155 63x45cm, 09.06.1974


 
No. 38 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 38 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft


 
No. 39 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 39 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974


 
No. 40 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 40 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft


 
No. 41 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 41 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft


 
No. 42 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 42 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 135 104x80cm, 07.04.1974


 
No. 43 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 43 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 132 80x100cm, 31.03.1974


 
No. 44 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 44 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 129 123x96cm, 18.03.1974


 
No. 45 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 45 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 128 100x76cm, 16.03.1974


 
No. 46 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 119 130x122cm, 05.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 46 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 119 130x122cm, 05.02.1974


 
No. 47 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 47 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974


 
No. 48 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 48 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974


 
No. 49 » 176 150x160cm, 14.08.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 49 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974


 
No. 50 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 50 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 176 150x160cm, 14.08.1974 sold/verkauft


 
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   Breite No. 174     » Max     » 800 px     » 500 px      106x160 cm, Lack / Hartfaser
© Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA

180 cm - 71 inch

Nr. 174:  106x160 cm (42x63"), Lack / Hartfaser · 08.08.1974 - 14.08.1974, Rückseite von » 173 · durch unsachgemäße Lagerung zerstört
     

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An der Wand mit:  
» 185


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11.05.2012

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Und auf der Rückseite noch ein Meisterwerk. Der Tisch wieder mit drei Beinen und fünf Ecken. Bei der Reproduktion sind leider durch einen unglücklichen Zufall unten die Schuhe abgeschnitten. Eine Freundin sah das Bild und sagte: 'Das ist wie bei uns im Amt!' *

Bei dieser Reproduktion kann man gut erkennen, dass der Lack ein wenig glänzt; außerdem sieht man am oberen Rand, dass die Grundierung teilweise abgeplatzt ist. Diese Stellen sind entweder sehr gut restauriert oder aber das Bild ist erst nach der Beschädigung gemalt worden, was ich mir aber nicht vorstellen kann. Den fehlenden Streifen unten muss man sich einfach dazudenken; die Schuhe sind genauso wunderbar wie der Rest.

Als ich 1986 meine Unternehmensberatung startete, war das Atelier nur noch Lager. Die Heizung bestand aus einem Ölofen und wurde nicht mehr bedient. Infolgedessen herrschten Umgebungstemperaturen, und leider auch die Feuchtigkeitsbedingungen der Umwelt. Natürlich arbeiten die unterschiedlichen Materialien verschieden, und die Grundierung haftete auf der glatten Seite der Hartfaserplatte irgendwann nicht mehr gut genug. Die Grundierung inklusive Malschicht begann sich abzulösen und zu krümmen. Ein Jammer!

Nun gut, es ist nicht das erste Gemälde von mir und auch nicht das erste Gemälde überhaupt, das verloren geht. Immerhin habe ich eine brauchbare Reproduktion, man könnte also eine Replik herstellen, wobei man natürlich bezüglich des fehlenden Streifens unten improvisieren müsste. Vielleicht existiert aber auch irgendwo noch ein Foto oder ein Dia, wo das Bild in Gänze zu sehen ist. Ich kann mir nämlich nicht vorstellen, dass ich das Foto selbst so unglücklich aufgenommen habe.

Ich kann mich noch gut an die Situation erinnern, als sie im Katalog erwähnte Bemerkung fiel. Die Freundin war mit einem befreundeten Mathematiker zusammen, ich kannte nur Mathematiker, ich war völlig überfordert mit meiner Produktion. Warum machte ich so etwas? Was sollte ich damit anfangen? Ich begriff wohl, dass das keine Kleinigkeit war, aber was war es?

Auf Ämtern kannte ich mich nicht aus, ich hatte ja angefangen, meine Bilder persönlich zu interpretieren, und da ich die linke Person als Frau empfand, handelte es sich ganz offensichtlich um ein Pärchen, das eine Standpauke von dem alten Knaben erhielt. Wie in einem Traum geschehen, wo die einzelnen Personen ja auch nicht unbedingt äußerliche Ähnlichkeiten besitzen müssen, identifizierte ich das Pärchen mit mir und meiner damaligen Frau und den alten Knacker mit meinem Vater, der es missbilligte, dass ich als Student in einer wilden Ehe lebte.

Aber half mir das wirklich weiter? Und warum sollte mich das bedrücken? Mein Vater redete mir seit fünf Jahren schon nicht mehr rein, unter anderem auch weil ich wirtschaftlich von ihm unabhängig war, und im übrigen fühlte ich mich in meiner Beziehung durchaus wohl und hatte nicht den Eindruck, in irgendeiner Weise etwas Unrechtes zu tun oder etwas nicht richtig zu machen. Warum haut der Typ auf den Tisch? Wem gilt das? Warum ist der Raum so kalt, warum sind die Farben so kalt, sogar das Rot, warum tragen die Personen solche Arbeitsanzüge, wo sich die Assoziation zur Mao-Kluft aufdrängt, insbesondere bei der linken Person?


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Wohnungsszenario

No. 1 » 174 106x160cm, 08.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 1 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Aus » Book Review: The Mini Loft Bible. Der Fußboden ist einfach mit Betonfarbe gestrichen, wie bei der Fabrik, die ich für mein Systemhaus gemietet hatte. In der ersten Etage haben wir Teppichboden darüber gelegt, das war in Ordnung.

No. 4 » 174 106x160cm, 08.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 4 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Ein „Baby-Loft“ aus » MAISON & DÉCO: » Un loft à Paris. Alte Fabrikgebäude oder Handwerksbetriebe gibt es überall, auch in Paris. Angesichts heutiger Vorstellungen von Wärmedämmung und Energieeffizienz frage ich mich allerdings, ob es sinnvoll ist, solche Umwandlungen von Zweckbauten in Wohnraum vorzunehmen. Die alte Fabrik, in der ich in den achtziger und neunziger Jahren meinen Betrieb hatte und die ich in Galerie, Atelier und Wohnraum umwandelte, kostete 1000 DM Miete und 2000 DM Heizung. Im Sommer war es zuweilen im oberen Stockwerk unerträglich heiß, im Winter konnte es sehr kalt werden, vor allem auch von unten im Erdgeschoss. Wir hatten dort keinen Teppichboden, weil dieser Bereich als Werkstatt und Lager genutzt wurde. Man bekam kalte Füße. Das ist der Gesundheit nicht gerade zuträglich.

No. 7 » 174 106x160cm, 08.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 7 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft
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» Nachher/vorher: einblenden. Was finden die Leute nur an nacktem Beton so schön? Da nützt dann auch der Holzfußboden nichts mehr und auch die Ledermöbel reißen es nicht mehr heraus, vom Farbfeldgemälde ganz zu schweigen. Die beiden Sessel sind so aufgestellt, als würde man sich dahinsetzen wollen, um unverwandt dieses Bild anzuschauen.

Aber nochmal zu dem Bild: Inzwischen bin ich ja selber ein alter Mann mit erwachsenen Kindern, deren Entscheidungen ich nicht unbedingt billige. Was stört mich daran? Es ist ihr Leben, sie können selber darüber entscheiden, sie müssen es selber verantworten. Aber selbstverständlich möchte ich als Vater, dass ihr Leben gelingt. Ich weiß, dass das nur durch schmerzhafte Erfahrungen möglich ist, aber dennoch leide ich mit ihnen und kann diesen alten Knacker gut verstehen, der mit der Faust auf den Tisch schlägt, um den jungen Leuten ins Gewissen zu reden. Und die zeigen ja auch, dass sie ein schlechtes Gewissen haben, obwohl sie vielleicht nicht genau wissen, was nicht in Ordnung ist und auch nicht unbedingt mit dem übereinstimmen, was der alte Herr da vielleicht will.

Es geht also wieder um die Frage: Wie lebe ich richtig? Das Leben ist zu kurz, um es zu vergeuden, und zu kostbar, um es zu verschwenden. Es handelt sich offenbar um eine höchst ernsthafte und wichtige Angelegenheit, vielleicht die wichtigste Frage überhaupt. Und wo liegt die Antwort? Was ist das richtige Leben?

Da kommt mir noch eine Assoziation: Die paradiesische Szene, wo Gott Adam und Eva ruft und zur Rede gestellt. Nun ist der Alte hier sicher nicht Gott und Adam und Eva waren ja auch nicht bekleidet, aber das will nichts heißen, denn ich illustriere ja auch keine Geschichten. Was sagt denn die Wikipedia dazu? O Überraschung:

Wie der deutsche Islamexperte und Psychologe Andre Ahmed Al Habib schreibt, wird in der islamischen Mystik die Suche von Adam und Eva zueinander als die Suche nach Gott (Allah) angesehen. Bei der Suche zueinander wird Adam und Eva Geduld (arab.: Sabr) und Gottvertrauen (arab.: Tawakul) abverlangt. In der irdischen körperlichen Vereinigung wird jedoch eine große Ekstase freigesetzt (arab.: Ishq), die das Band zwischen den beiden Liebenden und zwischen den Liebenden und Gott (arab.: Allah) festigt.

Dieses Motiv der Liebenden, die in der Suche zueinander mit Gott in Zwiesprache stehen, um dann bei der Vereinigung zueinander Gott zu preisen ist dabei ein durchgehendes Motiv in der islamischen Literatur, so z.B. in den Geschichten von „Tausend und Einer Nacht“, der Geschichte von „Leila und Madschnun“ von Nizami, den Geschichten im „Divan“ von Hafiz, oder den Geschichten von Rumi im „Mathnawi“.

» Garten Eden

So könnte man also dieses Bild vielleicht deuten als: „Macht keinen Scheiß! Wisst ihr nicht, worum es geht?“ Dazu nun » Raymond Smullyan, den ich anderweitig schon oft genug zitiert habe:

Ist der Gedanke, der in den Worten »Der Gegensatz zwischen Recht und Unrecht ist die Krankheit des Geistes« Ausdruck findet, so verschieden von der Geschichte des Gartens Eden und vom Sündenfall des Menschen, nachdem Adam vom Baum der Erkenntnis gegessen hat? Diese Erkenntnis bezog sich, wenn ich dich daran erinnern darf, auf ethische Prinzipien, nicht auf ethisches Empfinden - das hatte Adam bereits. In dieser Geschichte ist viel Wahrheit enthalten, obwohl ich Adam niemals verboten hatte, von dem Apfel zu essen, ich hatte ihm lediglich geraten, es bleiben zu lassen. Ich sagte ihm, daß es ihm nicht bekommen würde. Wenn dieser verdammte Trottel nur auf mich gehört hätte, wäre uns eine Menge Unfug erspart geblieben! Aber nein, er glaubte ja, alles besser zu wissen! Ich wünschte, die Theologen würden endlich begreifen, daß ich Adam und seine Nachkommen nicht für diese Tat bestrafe, sondern daß der fragliche Apfel von sich aus giftig ist und seine Nachwirkungen unglücklicherweise zahllose Generationen lang anhalten.

» Das Tao ist Stille, S. 157, 158

Eine Zusammenfassung des gesamten Aufsatzes » Is God a Taoist? habe ich in der Pferdezeitung veröffentlicht; daraus folgender Auszug:

Warum sollte Gott den freien Willen verliehen haben? Der Sterbliche hatte mal einen orthodoxen Rabbi danach gefragt; dieser meinte, daß Menschen so gebaut sein, daß sie die Erlösung nicht schätzen könnten, wenn sie nicht das Gefühl hätten, sie verdient zu haben, und dazu brauche man den freien Willen.

Auch diese Antwort gefällt Gott nicht besonders, sie ist falsch. Er zeigt das am Beispiel der Engel, die er nach dem orthodoxen Judentum geschaffen haben soll und die keinen freien Willen haben. Sie geraten durch die unmittelbare Nähe zu Gott nie in Versuchung, haben also wirklich keine Wahl, sind aber trotzdem ewig glückselig, obwohl sie es nicht verdient haben. Wenn also der Rabbi recht hätte, warum hätte Gott überhaupt Menschen machen und es nicht bei den Engeln bewenden lassen sollen?

Der Sterbliche gibt sich geschlagen und fragt zurück. Gott antwortet, daß die Erklärung einfach nicht stimmt. Erstens habe er nie irgendwelche vorgefertigten Engel gemacht. Zweitens würden alle fühlenden Wesen irgendwann diesen Zustand erreichen. Genau wie Menschen ein bestimmter Zustand der biologischen Evolution seien, seien engelhafte Wesen das Ergebnis der kosmischen Evolution.

» Ein denkwürdiger Dialog. Über freien Willen, Sünde, Selbsterfahrung und Pferde

Diese Gedankengänge sind freilich, das gebe ich zu, nicht so richtig christlich. Aber ich lasse mich gerne korrigieren. Was weiß ich schon?

Ich wollte es schon fast dabei bewenden lassen und mich dem nächsten Bild zuwenden, da erinnerte ich mich an das » Massaker in Korea und die doch sehr interessanten Konfrontationen mit den Kollegenbildern.

No. 10 »Massacre en Corée  110x210cm » 174 106x160cm, 08.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 10 »Massacre en Corée [109,5x209,5]110x210cm » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft


 
» Deux femmes courant sur la plage (La course), 06.06.1922, 32,5x41,1cm · © Copyright Werner Popken. 
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Dieses Bild wird übrigens gerade in der » Art Gallery of Ontario in der Ausstellung » PICASSO MASTERPIECES FROM THE MUSÉE NATIONAL PICASSO, PARIS (01.05.-26.08.2012) gezeigt; eine interessante Übersicht findet man unter » Picasso at the AGO, Fotos, die anlässlich der Pressekonferenz für den Artikel » The AGO gets intimate & interactive with Picasso geschossen wurden.

Überraschenderweise ist dieses bekannte, monumentale politische Gemälde vergleichsweise klein und wirkt gar nicht so monumental, wie man es erwartet. Die Fotos von der Pressekonferenz zeigen dieses Bild monumental, nicht im Vergleich mit anderen Maßstäben: » "Massacre in Korea", 1951.

Ein weiteres sehr bekanntes Bild Picassos, das ebenfalls sehr monumental wirkt und für einen Theatervorhang extrem vergrößert wurde, in Wirklichkeit aber sehr klein ist (»Deux femmes courant sur la plage), wird dort auch ohne jeden Größenvergleich angeboten. Ist das nicht interessant? Warum hat die Journalistin » Kate Fane das gemacht? Welche Informationen hat sie uns dadurch vorenthalten?

 AGO PICASSO MASTERPIECES · © Copyright Werner Popken. 
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 AGO PICASSO MASTERPIECES · © Copyright Werner Popken. 
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Ich hatte es schon immer für sehr wesentlich und wichtig gehalten, dass man über die Größe eines Werkes informiert wird, und freue mich, dass heutzutage in Publikationen in der Regel die Dimensionen mitgeliefert werden. Früher fehlten sie vollständig oder wurden allenfalls im Anhang genannt.

Deshalb sind auch die Übersichtsfotos aus Ausstellungen so interessant, so wie hier; zwar kann man so die einzelnen Werke nicht würdigen, bekommt dadurch aber doch ein sehr gutes Gefühl für die relative Wertigkeit.

Man muss sich das vorstellen: Einem riesigen Gemälde gegenüber halte ich normalerweise einen entsprechenden Abstand, damit ich es insgesamt im Blick behalten kann, während mein Auge darauf herumspaziert. Bei einem sehr kleinen Werk hingegen wird der Abstand sehr gering sein, ich habe also ein sehr intimes Verhältnis zu dem Bild. Es ist kein Zufall, dass » Ikonen meist sehr klein sind. Sie sind für die Betrachtung und Versenkung eines einzelnen Gläubigen gemacht, nicht um größere Mengen zu beeindrucken. Sie sollen erheben, nicht klein machen.

Über »Deux femmes courant sur la plage hat sich übrigens » John Berger in seinem Buch » Glanz und Elend des Malers Pablo Picasso weidlich lustig gemacht. Bei dieser Gegenüberstellung fand ich nun wirklich überraschend, wie monumental und groß mein Bild im Vergleich wirkt.

Da fällt mir die Bemerkung Bergers zu Picassos Paraphrasen nach » Velasquez ein (das Massaker ist ja gewissermaßen auch eine Paraphrase, nämlich zu » Goyas » The Third of May 1808):

Velázquez ist in seinem eigenen Bild so ohne jede Anstrengung er selbst, und in Picassos Bild ist er so überwältigend groß, daß er ein Vater sein könnte. Es ist denkbar, daß der alte Picasso hier als verlorener Sohn zurückkommt, um Palette und Pinsel, die ihm mit 14 Jahren allzu leicht zugefallen sind, zurückzugeben. Vielleicht ist dieses letzte große Bild von Picasso ein umfassendes Eingeständnis des Scheiterns.

a.a.O., Seite 223-226. (Siehe auch den größeren Zusammenhang unter » Nr. 57)

» Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío · © Copyright Werner Popken. 
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» Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko · © Copyright Werner Popken. 
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Ja, das Bild Picassos ist bemüht, geradezu peinlich bemüht - die gewaltigen Deformationen in den Gesichtern der Frauen beispielsweise wirken nur gewollt, gekünstelt und befremdend und verweisen damit auf seine großartigen, einfachen und überzeugenden Erfindungen in » Guernica, wo die Deformationen erschüttern, während sie hier nur die Verwirrung verstärken, die das ganze Bild durchzieht. Ganz schlechtes » Agitprop.

Goyas Bild kann, wie alle seine Arbeiten im Zusammenhang mit den napoleonischen Kriegen, erschüttern und ergreifen, aber schon die Paraphrase » Die Erschießung Kaiser Maximilians von Mexiko von » Manet 60 Jahre später ist einfach nur schwach, unbefriedigend, unglaubwürdig, aus zweiter Hand, gar nicht gefühlt, nur leerer Protest.

Gut gemeint halt, wie bei Picasso, aber nicht gut. Man sieht das aber nicht mit der Brille, sondern mit dem Herzen, mit dem Gefühl. Und dazu muss man nicht studiert haben, allenfalls das Leben selbst.

Erstaunliche Beispiele eines extrem schwach ausgebildeten Auges habe ich vor ein paar Tagen durch Zufall entdeckt. Der Spiegel brachte, nicht zum ersten Mal, wie sich aus den Kommentaren ergab, einen Artikel über drei russische Künstler, der kaum anders verstanden werden kann denn als verkappte Marketingkampagne (Robert Ackermann: » Von Beruf Kunstfälscher: Die drei da Vincis von Neukölln, 08.05.2012).

15.03.2012 - Sie zählen zu den besten Kunstfälschern der Welt: Die Gebrüder Posin werden für ihre Kopien alter Meister gefeiert. Ein Unternehmer hat ihn sogar ein eigenes Fälscher-Museum gewidmet. Doch statt Pomp und Glitzer bevorzugen die drei ein einfaches Atelier im Berliner Problemkiez Neukölln.

Video » Kunstfälscher: Rembrandts aus Neuköllner Nächten

» Unternehmer und Sammler Schellstede · © Copyright Werner Popken. 
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Einer der drei schwer nikotinabhängigen Raucher erläutert ihre Absicht, ein „paralleles Bild, nicht Kopie" zu produzieren, womit sie freilich völlig aus dem Schneider wären. Ihre Arbeit wäre nicht mit dem Original zu vergleichen, sie müssten sich nicht mit diesem Maßstab messen lassen.

Das parallele Bild soll immerhin die Seele des Originalkünstlers imitieren. Als Russen müssen sie wohl auch von der Seele sprechen. Und da es sich um Kunst handelt, kann man die Behauptungen ja ohnehin nicht überprüfen. Oder doch?

Immerhin hat sich ein begeisterter Sammler geoutet, der Möbelhändler und Hotelier Gerold Schellstede, der den Brüdern in Großräschen das » „Kunstfälscher Museum Gebr. Posin“ gewidmet hat (» Fotos).

Mit der Bezeichnung geht es ja schon los: Eine Kunstfälschung ist ein krimineller Akt, während die Arbeit der Brüder vollkommen legal ist. Es handelt sich also gar nicht um Kunstfälschungen - wie kann es dann ein „Kunstfälscher Museum“ sein?

Dieser Mann genießt ganz offensichtlich seine Erwerbungen, wie es sich gehört, jedenfalls posiert er in dieser Weise vor der Kamera. Kann daran etwas Böses sein? Natürlich nicht! Es ist nur schade, dass er, wie der Journalist, den Unterschied nicht sehen kann. Und der ist so gewaltig, dass jemand, der die berühmten Kunstwerke wirklich schätzen kann, die hier als Kopien hängen, diese überhaupt nicht genießen könnte, im Gegenteil, es würde ihm eher schlecht werden davor. Und das im Zeitalter der fotografischen Reproduzierbarkeit!

» Klimt: » Adele Bloch-Bauer I · © Copyright Werner Popken. 
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» Videostill: Posin, Adele Bloch-Bauer I · © Copyright Werner Popken. 
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Überlagerung

 
Mit diesem einen Beispiel will ich es bewenden lassen, es ist nicht das Schlimmste, aber doch schon sehr aussagekräftig; in der Annahme, dass die Farbwiedergabe in den Video etwas dürftig ist, habe ich den Schnappschuss farblich so gut wie möglich an die Reproduktion des Originals angepasst.

Warum wirken die beiden Gesichter so völlig verschieden? Warum springt das Gesicht so merkwürdig beim Übergang? Bei einer guten Kopie würde man doch erwarten, dass überhaupt kein Unterschied zu bemerken ist, und wenn überhaupt, dann nur ein ganz unwesentlicher.

Die Überlagerung der beiden Bilder bringt es an den Tag: Die Kopisten sind einem ganz simplen Anfängerfehler aufgesessen: Mund, Nase und Augen sind einfach ein Stück zu hoch angesetzt. Und das wollen die weltweit besten Kopisten sein? Ach du Lieber!

Die Bilder sollen leben und eine Seele haben, aber noch nicht einmal den Blick bekommen sie hin. Das Original schaut einen an, schaut einem gewissermaßen ins Herz, in die Seele, die Kopie hat überhaupt keinen Blick, allenfalls einen verträumten in irgendwelche Fernen. Das ist doch das A und O der Malerei - haben die Jungs denn überhaupt nichts gelernt? Dieses Bild kann gar keinen Kontakt zum Betrachter aufnehmen. Es kann nicht sein Herz erreichen.

Aber vielleicht ist das alles gar nicht so ernstzunehmen. Schellstede ist Unternehmer, und er weiß, wie man ein Unternehmen aufmöbelt. Die Welt will betrogen werden, pflegte mein Vater zu sagen, und warum sollte man das nicht ganz offen tun? Man bietet ihnen Originalkunstwerke russischer Kopisten als Ersatz für die Originale und suggeriert den Leuten, dass sie sich damit etwas Gutes antun. Die Originale in einer hochwertigen Reproduktion, wie das heute ohne weiteres möglich ist und auch seinen stolzen Preis kostet, hätte einfach nicht dieselbe Aura. Die Leute würden zwar einen wesentlich wirklichkeitsnaheren Eindruck des Originals bekommen, aber es wäre eben doch nur eine technische Reproduktion, wenn auch eine ganz ausgezeichnete.

In diesem Zusammenhang wird auch gern der Vergleich zur Musik angeführt. Das Original wäre dann sozusagen die Partitur von Bach, handschriftlich ausgeführt, eine Kopie dieser Partitur wäre dann schon etwas weniger wert, eine mechanische Reproduktion dieser Partitur noch weniger, und eine Aufführung der Musik wäre Interpretation. So wie die Gebrüder Posin meinen, die Originale interpretieren zu können und zu müssen.

Allein der Vergleich hinkt. Die Reproduktion einer Aufführung mittels Schallplatte oder iPod, HiFi-Anlage oder Kopfhörer entspräche der technischen Reproduktion, die Musikinstrumente, der Aufführungssaal, die musikalische Reife des Orchesters würde einem Nachschaffen entsprechen, und tatsächlich gibt es ja keine zwei Aufführungen, die sich gleichen. Ob die Aufführung des Komponisten als das Original gelten darf, sei dahingestellt. Bei verstorbenen Komponisten können wir das nicht wissen, aber es gibt ja genug Komponisten, die im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit gelebt haben und noch leben und ihre eigenen Werke aufführen. Richard Wagner hat damit in großem Stil aufgetrumpft, und es hat lange gedauert, bis man sich von seinem Vorbild gelöst hat.

Bei der Musik und dem Theater ist gerade die Interpretation durch die Brille der Gegenwart, durch das Instrument der lebendigen Interpreten das Interessante, während in der Malerei nur das Original zählt, nicht die Interpretation. Wenn das Original schon nichts taugte, will es niemand interpretieren, und umgekehrt kann keine Interpretation dem Original das Wasser reichen. Die technische Reproduktion hingegen eröffnet die interessantesten Möglichkeiten.

Die Frage ist nur, ob das Publikum dies verstehen würde. Insofern hat Schellstede die richtige Konsequenz gezogen: Russische Kopisten, Handarbeit, Ölfarbe, Pinselstrich, Genialität (ob der Schöpfer oder der Kopisten, sei dahingestellt), dies versteht auch der, der von Kunst nichts versteht. Und wenn man ein bisschen Marketingsprech einwirft, blickt sowieso keiner mehr durch, dann sind die Werke der Kopisten eben genialisch.

Im übrigen kann ja vermutlich keiner die ausgestellten Werke mit den Originalen vergleichen. Das ist wie im HiFi-Laden: Wenn man nicht zwischen der einen und der anderen Anlage hin- und herschalten kann, ist man nicht oder nur mit extrem viel Erfahrung und Sachverstand in der Lage, die Qualität zu beurteilen. Wer die kopierten Werke hingegen gut kennt und mit den Kopien konfrontiert wird, dem kann dann ganz anders werden, der ist nicht zu beeindrucken.

Der Unterschied zwischen einer sehr guten technischen Reproduktion und dem Original sollte mit fortschreitender Technik hingegen immer geringer werden, so wie bei der HiFi-Technik. Das Original wird immer einen nicht einholbaren Abstand behalten, das steht außer Frage, und insofern wird das Original niemals ersetzbar sein, genauso wenig wie ein lebendiges Konzert deutlich eine Konserve ersetzt werden kann. Trotzdem möchten wir doch die Konserven nicht mehr missen.

  Gerold Schellstede in seinem Fälschermuseum · © Copyright Werner Popken. 
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Die Bilder der Russen hat Schellstede bestimmt zum Sonderpreis erwerben können und damit eine Attraktion gewonnen, die einzigartig ist auf der ganzen Welt. Eine bessere Werbung kann er sich nicht wünschen, Kopie hin oder her, und billiger würde eine vergleichbare Werbung vermutlich auch nicht werden.

Der Name „Kunstfälscher Museum“ ist wahrscheinlich ganz bewusst gewählt, das macht sich als Werbung einfach viel besser (die Kopisten operieren vermutlich aus demselben Grund mit dem Begriff Fälschung: » KUNSTSALON POSIN).

In seinem Seehotel beschäftigt Gerold Schellstede 24 Mitarbeiter, im Möbelzentrum sind es 100. Seine Umsätze verrät er nicht. Im Hotel stellt der Unternehmer in einem kleinen Museum mehr als 100 Bilder von Rembrandt, Vincent Van Gogh, Leonardo da Vinci und Monet aus - alles Kopien, angefertigt von den drei aus Russland stammenden Brüdern Posin.

» Vier Sterne warten aufs Wasser: In hohem Alter wagt der Unternehmer Gerold Schellstede sein fantastisches Projekt: ein Seehotel. Noch ohne See.

Seine Auslassungen über die Genialität der Gebrüder Posin ist vermutlich auch viel weniger naiv als man denkt, sondern eher ganz klug berechnet. Außerdem: So ein Hotel muss ja auch ausgestattet werden, auch mit Bildern, und das kostet in jedem Fall, auch wenn der üblichen Kitsch aufgehängt wird. Da kann man sich als Gast über solche Bilder wahrscheinlich eher freuen. Vielleicht wird das Hotel schon deshalb einmal berühmt, und wenn es aus dem Grunde wäre, das einem dort die Augen geöffnet werden für die Qualität der Originale, wäre es sogar sehr lobenswert und fantastisch, pädagogisch äußerst wertvoll.

Wenn man sich vor Augen führt, was sich Hotels so alles einfallen lassen, um den Gast zu ködern: » Zu Besuch in Hamburg: Hotel ahoi!, Fotostrecke zum Artikel: » Neue Hotels in Hamburg: Backpackerbude und Designerzimmer.

Genau. Man muss nur ein bisschen suchen:

 Posin: Rembrandt Nachtwache
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Die 4,30 mal 3,30 Meter große Nachtwache von Rembrandt war wohl das größte Gemälde der drei Brüder. Für 100000 Euro wurde das Kunstwerk mit mehr als 50 anderen Gemälden an das Seehotel im brandenburgischen Großräschen verkauft. [...]

Das Museum wurde im August 2007 eröffnet und zählt bis heute schon mehr als 40000 Besucher. „Wer hat denn die Gelegenheit, nach Madrid, nach Amsterdam, nach Paris zu fliegen? Wir haben gesagt: Gut, wir bringen hier mal ein bescheidenes Fälschermuseum, wo jeder in der Lage ist, zwar Fälschungen, Kopien zu sehen, die aber dem Original doch sehr nahe sind“, sagt Schellstede. Hauptanziehungspunkt ist die von den Brüdern rekonstruierte Nachtwache. Rekonstruiert, weil Teile des Originals im 18. Jahrhundert abgeschnitten wurden. Die Brüder haben das vollständige Gemälde nach einer alten Kopie nachgebildet.

» Kopisten finden ihre Meister

Und noch etwas profaner:

Vor einigen Jahren trudelte die Einladung des brandenburgischen Unternehmers Gerold Schellstede im Kunstsalon ein. Der Geschäftsführer des Möbelzentrums Großräschen, ein ausgewiesener Kunstkenner und -sammler, hatte von den drei Fälscher-Genies erfahren und ließ ihre Werke im Möbelhaus ausstellen. „Die Kunden waren so begeistert, dass ich auf die Idee kam, ein Fälschermuseum einzurichten“, erzählt er. Alle herausragenden und berühmten Werke finden sich in dem Museum: Carl Spitzwegs „Der Bücherwurm“, Vincent van Goghs „Nachtterrasse“, Caspar David Friedrichs „Kreidefelsen auf Rügen“, Leonardo da Vincis „Mona Lisa“, Rembrandts „Nachtwache“, Raffaels „Sixtinische Madonna“, Liotards „Das Schokoladenmädchen“ – 120 Werke insgesamt.

„An welchem Ort der Welt hängen die größten Meisterwerke der letzten Jahrhunderte friedlich an einem Ort nebeneinander“, fragt der Kunstsammler begeistert. Und von den über 40 000 Besuchern, die in nur zwei Jahren ins „Fälschermuseum Großräschen“ kamen, kann kaum jemand den Unterschied zu den Originalen erkennen. Man erlebt deshalb einen Kunstgenuss der besonderen Art. „Keiner konnte es besser machen als die drei kunstmalenden Brüder“, ist sich Gerold Schellstede sicher.

"Nordkurier" vom 25.07.09: » Drei Meister der Fälschung

So schnell wird man also vom Unternehmer zum „ausgewiesenen Kunstkenner und -sammler“; im Video berichtet er ganz treuherzig, die drei seien typische Künstler, was man ja schon daran sehe, dass sie nachts arbeiten. Ja sowas! Das ist ja ein wahrer Kunstkenner! Der weiß ja wirklich Bescheid! Und weil er anscheinend sonst nichts Interessantes weiß, führt er diese bemerkenswerte Besonderheit auch noch lang und breit aus. Viele alte Meister hätten das ja auch so getan. Ja klar, vor allem weil das Licht vor dem elektrischen Zeitalter in der Nacht ja auch immer so besonders bemerkenswert war. Vermutlich sind auch die alten Meister deshalb so dunkel. Vielleicht liegt dort das Geheimnis der Rembrandtschen Malerei verborgen: Der Mann hat nachts gemalt, so einfach ist das!

Interessant finde ich auch, dass nicht die Qualität der Arbeiten ihn zu der Idee eines Museums bewogen haben, sondern der Anklang beim Publikum. Der Mann versteht einfach was vom Verkaufen. "Wenn man so malt wie die Brüder, hat das schon etwas von einem Genie", lässt der Spiegel ihn sagen.

Mag sein; kommt darauf an, was man unter Genialität verstehen will. Üblicherweise versteht man das Vermögen der russischen Brüder als Kunstfertigkeit, und das mag man bewundern, aber es ist doch nur Kunsthandwerk.

Google Art Project » Rembrandt » Die Nachtwache  (Ausschnitt) · © Copyright Werner Popken. 
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Google Art Project » Rembrandt » Die Nachtwache (Ausschnitt)

 
     
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Montage, Videostill angepasst

 
     
» Videostill: Rembrandt Nachtwache · © Copyright Werner Popken. 
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Überlagerung · © Copyright Werner Popken. 
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Überlagerung

 
Meine Fähigkeiten zur Bildmanipulation reichen nicht aus, um die Gegenüberstellung vollkommen überzeugend zu gestalten; das liegt sicher auch am Ausgangsmaterial. So habe ich darauf geachtet, dass links und rechts und unten die Bildausschnitte übereinstimmen, mit der Folge, dass es oben nicht stimmt, so dass das Bild zu springen scheint.

Die Überlagerung zeigt, dass die Künstler hier mit denselben Problemen zu kämpfen haben wie bei Klimt. So wird unmittelbar klar, was hier eigentlich die Probleme sind: Das Gesicht des Hauptmanns ist viel zu groß, wodurch auch der mittlere Kopf zu hoch sitzt.

Wichtiger als die Übereinstimmung in den Proportionen ist aber der Ausdruck, und den kann man doch ganz gut beurteilen. Dieser Ausdruck kann sehr schnell sehr peinlich entgleisen, wie schon das Klimt-Beispiel oben zeigte.

» Wikipedia: Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge · © Copyright Werner Popken. 
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» Wikipedia: Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge · © Copyright Werner Popken. 
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» Spiegel: Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge · © Copyright Werner Popken. 
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» Videostill: Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge · © Copyright Werner Popken. 
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Im » Video wird das an der Stelle sehr deutlich, wo die Kamera ein kleines Gemälde großformatig anfährt, nämlich » Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge von » Jan Vermeer. Die ersten beiden Reproduktionen stammen aus der Wikipedia und sollen beide das Original darstellen; man kann daran schon ermessen, wie schwierig es ist, eine korrekte Reproduktion mit technischen Mitteln herzustellen (bei der ersten, gewissermaßen der offiziellen, habe ich auch noch tricksen müssen, da die Dimensionen ganz offensichtlich nicht stimmten, das Bild war zu schmal und zu hoch). Die dritte zeigt eine Posin-Kopie, angelehnt an einen Rahmen in der Werkstatt der russischen Brüder, die vierte ist der Kamerafahrt entnommen, die das Bild allerdings auch noch schräg anfährt, so dass das Auge die perspektivische Verzerrung bemerkt und kompensiert.

Der eigentliche Zauber dieses Bildes lässt sich nicht einfangen, das hätte vermutlich Vermeer selber gar nicht gekonnt. Insofern ist es mir völlig unverständlich, wieso sich Leute damit wohlfühlen, zu kopieren, wie auch aus den Kommentaren zum erwähnten Spiegelartikel deutlich wird. Natürlich kann man bei einer Kopie sehr viel lernen, dagegen ist gar nichts einzuwenden, aber die Kopie ist in der Regel um soviel schlechter als das Original, dass man damit gar nicht zufrieden sein kann, wenn man ein Auge besitzt.

» Paul Gauguin: Tahitische Frau mit Frucht · © Copyright Werner Popken. 
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» Paul Gauguin: Tahitische Frau mit Frucht

 
     
» Videostill: Gauguin, Tahitische Frau mit Frucht · © Copyright Werner Popken. 
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Montage, Videostill angepasst

 
     
Das Werk in der » Eremitage · © Copyright Werner Popken. 
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Das Werk in der » Eremitage

 
Die Brüder legen viel Wert darauf, genauso wie die Künstler zu arbeiten, deren Arbeiten sie kopieren, genauso schnell, mit denselben Materialien, vor allen Dingen in derselben Gemütsverfassung. Hier kann man sehr schön sehen, dass das zumindest in diesem Fall mit einer gehörigen Prise Humor genommen werden muss. Gaugin hat sehr trocken gearbeitet, die Posins benutzen sehr viel Weiß - das sieht man sogar sehr deutlich auf dieser schlechten, kleinen Reproduktion. Von den vielen Freiheiten bei der rein sachlichen Übertragung will ich gar nicht reden. Und wie verhält es sich mit der Gemütsverfassung? Können wir spüren, was Gauguin gespürt hat? Ist das noch eine Kopie oder schon eine Nachschöpfung, eine Interpretation? Kann eine Kopie überhaupt etwas anderes sein?

In dem Artikel »Aus Shenzhen berichtet Martin Paetsch: » Chinesisches Kunst-Werk: Van Goghs vom Fließband« wird den chinesischen Fließbandarbeitern bescheinigt, dass sie nicht in der Lage wären, eigene Bilder hervorzubringen. Und auch bei den Russen muss man es bezweifeln; die Serie von Paraphrasen über die Mona Lisa »» Ohne Augenzwinkern, aber mit Ironie: Interpretationen der "Mona Lisa" von Leonardo da Vinci« in der Fotostrecke » Neuköllner Kunstfälscher-Brüder Posin: Serienweise falsche Meisterwerke sind einfach nur furchtbar.

Man erkennt den Unterschied natürlich am ehesten durch den Vergleich; wenn man den nicht hat, weil man das Original nur oberflächlich kennt, könnte man immerhin loben: „Ganz gut getroffen“. Aber das ist schon zu viel, wie man leicht anhand dieser beiden Aufnahmen erkennen kann: » Jan Vermeers "Das Mädchen mit dem Perlenohrring", » Kopie von Leonardo da Vincis "Mona Lisa": Ein Sammler wartete mehr als drei Jahre auf eine Kopie des Meisterwerks..

» Posin: Rote Rehe II kommt mir natürlich sehr bekannt vor, weil ich dieses Bild selber kopiert habe, als Schüler, nach einer Vorlage in der Schülerzeitschrift „Liliput“ (siehe auch » 153). In dem erwähnten » Video steht der Sammler mit dem Rücken zu dem größten bekannten Bild » Holbeins: » Die Gesandten (siehe Videostill oben).

Die Informationen in der Wikipedia zu diesem Bild sind schon ganz nett, aber in den beiden Aufsätzen  Hans Holbein d. J.: Die Gesandten (Jean de Dinteville und Georges des Selve und  holbein die gesandten • Veronika Bachleitner des Musischen Gymnasiums Salzburg erfährt man eine Menge mehr.

Unter anderem Einzelheiten, auf die man wohl nie stoßen würde, wenn man nicht direkt vor dem Gemälde steht. Wenn der Spiegel fabuliert, die Russen würden viel Mühe auf die penible Malweise Vermeers verwenden, fragt man sich, wie deren Kopie Holbeins wohl mit diesen Einzelheiten umgegangen ist.

Glücklicherweise verfügen wir heute durch » Google Art Project über hochauflösende Reproduktionen und können extrem weit in dieses Gemälde hineinfahren: » The Ambassadors. So kann man sich überzeugen, dass tatsächlich eine Saite der Laute gerissen ist, dass man die beiden Lieder Luthers aus dem Gesangbuch, das erst einige Jahre zuvor auf den Markt gekommen war, wirklich lesen und identifizieren kann.

   Ausschnitt Holbein d.J.: Die Gesandten · © Copyright Werner Popken. 
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   Ausschnitt Holbein d.J.: Die Gesandten · © Copyright Werner Popken. 
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Die technische Kunstfertigkeit, die Beobachtungsgabe und die Wiedergabetreue Holbeins sind äußerst bewundernswert und extrem verblüffend, das ist gar keine Frage. Er hat sogar die Charakteristika der Schrifttypen wiedergegeben. Bei der goldenen Kette wird es dann etwas schwach, und auch die Hände und Köpfe können nicht ganz so überzeugen wie der Pelz und die anderen Materialien - aber vielleicht liegt das auch nur daran, dass wir in Bezug auf Haut wesentlich kritischer sind und gar nicht so genau wissen, wie Pelz eigentlich aussieht.

Die versteckten Bedeutungen, die » John David North herausgefunden haben will, sind wie die historischen Hintergrundinformationen ebenfalls hochinteressant und aufregend, mögen sie nun zutreffen oder nicht, aber ziemlich bald stellt sich doch die Frage, ob es sich bei einem solchen Werk wirklich um Kunst handelt oder nicht vielmehr um Kunstfertigkeit, um Kunstgewerbe. Holbein lässt den Betrachter vor Ehrfurcht erzittern, und zugleich wird einem kalt angesichts der offensichtlichen Empfindungslosigkeit dieses Mannes. Haben seine Figuren nicht mehr mit denen im Wachsfigurenkabinetten zu tun als mit lebendigen Menschen?

Die Brüder Posin haben diese Gefahr der Sterilität jedenfalls sehr deutlich erkannt, denn sie betonen, dass ihre Bilder leben, dass sie eine Seele haben - ob das nun stimmt, ist eine andere Sache. Sie wissen aber, dass dies eine notwendige Bedingung für ein großes Kunstwerk ist. Bilder müssen uns stark ergreifen, extreme Bewunderung reicht bei weitem nicht aus. Dieser Unterschied ist vermutlich ganz ähnlich dem, auf den » Simon Sinek immer wieder hinweist, den Unterschied zwischen Verlässlichkeit und Vertrauen nämlich.

Zufällig habe ich gerade in dem Buch » The Art Instinct: Beauty, Pleasure, & Human Evolution von » Denis Dutton über die Fähigkeit, sich in andere hineinzuversetzen, gelesen, die mit mehr oder weniger starker Gewissheit bei jedem Kind im Alter von zwei entsteht und mit fünf Jahren voll ausgebildet ist (S. 119 ff.). Wenn das nicht passiert, spricht man von mehr oder weniger starkem » Autismus. Vielleicht war Holbein wirklich dieser Hinsicht beeinträchtigt? Seine Bilder können nicht ergreifen. Es kommt nicht darauf an, mit Fleiß und Akribie zu glänzen, den Intellekt zu beeindrucken, man muss das Herz treffen, das Gefühl.

No. 37 » Holbein d.J.: Die Gesandten 206x209cm. 1533 » 174 106x160cm, 08.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » Holbein d.J.: Die Gesandten 206x209cm. 1533 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft


 
In diesem Sinne schlägt sich mein Bild recht gut - der Holbein ist brillant, ohne Frage, aber deswegen muss 174 keineswegs von der Wand fallen.

Aber vielleicht habe ich Holbein doch unrecht getan, weil ich mich von der Begeisterung anderer für seine technischen Fähigkeiten habe blenden lassen. Das eigentlich Beeindruckende an seinem Bild sind gar nicht die technischen Details, die Attribute, die versteckten oder offensichtlichen Hinweise, sondern vielmehr das Ruhen der beiden Männer in sich selbst, die trotz des offensichtlichen Reichtums bescheidene Selbstgewissheit der Freunde, die tiefe Verbundenheit, die trotz des großen Abstands sichtbar wird, obwohl sie nicht sich anschauen, sondern den Betrachter.

Die Hinweise auf den Tod, insbesondere der durch den Zerrspiegel überdeutlich ins Bild gesetzte Totenkopf, der zweifellos einen extrem störenden Faktor darstellt, mögen diese eigentümliche Stimmung der Entrücktheit untermauern. Sie begründen sie nicht, man könnte sie weglassen. Mit diesem Bild werden, wie überhaupt bei jedem Bild Holbeins, existenzielle Fragen gestellt, im Grunde immer dieselben: Wer bin ich, was mache ich hier, wie verhalte ich mich, damit ich damit leben kann?

Natürlich wissen die Menschen seit Ewigkeiten, dass sie sterben müssen, und trotzdem haben wir alle immer wieder die größten Probleme damit, uns diese Tatsache vor Augen zu führen. Keiner will es so recht wahrhaben, dass auch er sterben muss, insbesondere die Jugend scheint das Gefühl zu haben, unsterblich zu sein, unverletzlich, unbesiegbar. Die Menschen, die Holbein malt, wissen alle, unabhängig von Alter, Stellung und Geschlecht, dass sie sterben müssen, wie immer sie damit umgehen, dieses Gefühl durchdringt sie, es bestimmt ihr ganzes Sein.

»  Selbstporträt, 1542, Buntstiftzeichnung, 23×18cm · © Copyright Werner Popken. 
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»  Begine, nach 1528, Öl auf Papier, 20,8×14,2cm · © Copyright Werner Popken. 
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»  Heinrich VIII, 1536/37, Öl auf Eiche, 28×19cm · © Copyright Werner Popken. 
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»  Anton der Gute, Herzog von Lothr., 1543, Tempera/Holz, 51×37cm · © Copyright Werner Popken. 
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Diese Gefühlshaltung ist so konstant, dass sie geradezu unglaubhaft wirkt. Es ist vermutlich vor allem Holbeins Gefühl, das er seinen Auftraggebern verleiht. Er hält ihnen gewissermaßen einen Spiegel vor, in dem sie sich so erkennen können, wie sie seiner Meinung nach eigentlich sein sollten. Verglichen mit seinem Selbstportrait ist dieses seltsam professionell unbeteiligt und distanziert. Wie ein guter Seelsorger holt er aus seinen Modellen den essenziellen Kern hervor, bringt zum Vorschein, worauf es wirklich ankommt.

So sind Holbeins Bilder vielleicht auch Meditationsvorlagen, die die Seele zu sich selbst führen können, zu dem, was wichtig ist, was bleibt, was im Angesicht Gottes Bestand haben kann. Dennoch geht Ihnen jedes Drama und Tiefe ab, was man besonders leicht erkennt, wenn man seine Bilder mit denen Rembrandts vergleicht, der nun auch gerade in technischer Hinsicht das genaue Gegenteil gewesen ist und seine Bilder eher mit der Maurerkelle als mit dem Pinsel gemalt zu haben scheint.

Von » Rembrandt war ja nun schon reichlich die Rede, die Brüder Posin wurden immer wieder als Rembrandts bezeichnet, da sollte ich mir doch ein Herz fassen und in meinen imaginären Museum die Nachtwache aufhängen (ich habe dabei die Version von Google Art Project verwendet, in der Annahme, dass diese als extrem hochauflösende Reproduktion mit großem Anspruch besonders naturgetreu ist; sie ist vergleichsweise unbunt):

No. 42 » Rembrandt: » Die Nachtwache 1642. 363x437cm » 174 106x160cm, 08.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 42 » Rembrandt: » Die Nachtwache 1642. 363x437cm » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft


 
Das ist nun freilich ein gewaltiges Stück Leinwand, das ich in dieser Dimension gar nicht in Gänze zeigen kann, immerhin konnte ich die Wand nach oben anstücken.

Nun muss man allerdings bedenken, dass sich im oberen waagerechten Viertel des Bildes überhaupt nichts abspielt, das unterste waagerechte Viertel reichlich uninteressant ist und die beiden äußeren senkrechten Viertel auch nicht gerade atemberaubend sind:

» Rembrandt: » Die Nachtwache 1642. 363x437cm · © Copyright Werner Popken. 
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So sind es von den 16 Rechtecken gerade mal vier oder vielleicht sogar nur zwei, die die Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen, und der kleine Ausschnitt, den ich oben gewählt hatte, ist der eigentliche Kern des Bildes. Dieses Gemälde ist in erster Linie extrem groß. Die Maße sind vielleicht einfach der Wand geschuldet, für die das Bild gedacht war. Und als es dann später woanders aufgehängt wurde, war es zu groß und musste eben beschnitten werden.

Um die Inszenierung richtig würdigen zu können, muss man sich vorstellen, dass man in gehörigem Abstand vor dem Sofa steht, etwa auf Augenhöhe mit 174, und die Wand sich endlos nach oben erstreckt. Wenn ich das richtig in Erinnerung habe, kann man sich dem Original im Museum gar nicht nähern; man wird mehrere Meter auf Abstand gehalten.

Schade, dass das in Aussicht genommene Projekt extrem großer Bilder für die Villa Zanders nicht zustandegekommen ist - es wäre interessant gewesen zu sehen, was ich mit solchen Dimensionen anzufangen gewusst hätte. Dabei hat es an sehr großen Bildern ja sowieso nicht gefehlt. Eine Fläche einfach nur so zu verbraten, hätte ich als unbefriedigend empfunden. Für mich muss ein Bild in allen seinen Teilen gleichmäßig gut sein.

  Triumph des Mordechai, Radierung. 1641. 18x22cm · © Copyright Werner Popken. 
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Es ist mir schon früh aufgefallen, dass sehr viele Bilder Rembrandts sehr ungleichmäßig sind und viele tote Flächen enthalten. Nun ist er ja auch ein Meister darin, mit wenigen Mitteln gewaltige Räume entstehen zu lassen; das ist hier aber nicht der Fall. Die Räumlichkeit bleibt eigentümlich unbestimmt und steht in keinerlei Zusammenhang mit der gesamten Komposition, ganz im Gegensatz zu Bildern, in denen der unbestimmte Raum bestimmender Teil des Bildes ist.

Man vergleiche das beispielsweise mit der nebenstehenden Radierung, die übrigens auf einen hochinteressanten Trick zurückgreift. Ein Teil der senkrechten Linien, insbesondere bei der erst angedeuteten Kuppel in der Mitte des Bildes, ist leicht schräg nach rechts geneigt. Wäre das bei allen Senkrechten der Fall, wie das sehr leicht bei der Fotografie passiert, wäre das Auge noch in der Lage, hier tolerant zu korrigieren.

Einige architektonische Linien sind aber tatsächlich senkrecht, und bei anderen ist der Fall noch verzwickter, etwa bei den Säulen rechts, die sich verjüngen und daher die Schräge der vermutlich ganz bewusst verzeichneten Linien aufgreifen, tatsächlich aber doch senkrecht sind und diesen Effekt nur der Verjüngung verdanken. So bekommt das Bild eine unglaubliche Dynamik.

Es scheint sich um einen ersten Zustand zu handeln, weitere Zustände sind nicht bekannt, nach rechts wird die Zeichnung immer dünner, aber schon im ersten Ansatz ist die Charakterisierung der Persönlichkeiten umwerfend, wie der Ausschnitt belegt. Rembrandt braucht keine Ölfarbe, um Leben zu schaffen, Schicksale zu beleuchten, Lebenserfahrung aufscheinen zu lassen.

Das » Rijksmuseum besitzt übrigens drei Abzüge von dieser Platte und einen » Gegenabzug (» Suche rembrandt mordechai triomf) - ich wusste gar nicht, dass es so etwas gibt. So sieht man, wie Rembrandt die Zeichnung angelegt hat. Im Druck erscheint diese ja dann seitenverkehrt. (Zur Geschichte, die hier illustriert wird, siehe » Königin Ester und » Haman.)

Es ist immer wieder verblüffend, wie unterschiedlich Bild und Spiegelbild wirken können, und doch gewöhnt man sich dann an das Spiegelbild, so dass das ursprüngliche Bild auf dem Druckstock seitenverkehrt erscheint. Kunsthistoriker haben sich immer wieder viele Gedanken über die Richtung in einem Bild gemacht - dieses Phänomen ist aber meines Erachtens nicht in Bezug auf Druckgrafik untersucht worden, und ich wüsste auch nicht, dass jemals ein Künstler sich bei der Anlage der Zeichnung Gedanken um dieses Phänomen gemacht hätte - aber was weiß ich schon? Auf mich trifft das jedenfalls zu.

Ein weiteres Beispiel für den Einsatz architektonischer Weite und zugleich seiner Fähigkeit, mit einfachen Strichen Dramatik und Gefühl hervorzurufen, zeigt die Grablegung. Bei diesem Ausschnitt kann man sehr deutlich sehen, dass die Striche keinerlei Modulation haben, sie sind vollkommen gleichmäßig geätzt, im Vergleich mit dem » Mordechai vollkommen primitiv, und trotzdem steht die ganze Person vor uns:

»  Grablegung. 1654. 21x16cm · © Copyright Werner Popken. 
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»  Grablegung, Detail · © Copyright Werner Popken. 
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  Triumph des Mordechai, Detail · © Copyright Werner Popken. 
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Rembrandt ist einfach unglaublich, ich kann gar nicht anders als hier weitere Beispiele einzufügen; vielleicht bin ich das auch Ihnen, dem Leser, und Holbein schuldig, dessen Fähigkeiten ich wohl würdigen kann, der aber mit Rembrandt nun wirklich nicht zu vergleichen ist - was ich zu zeigen hätte. Also nun, ein kleiner Abstecher:

  Hundertguldenblatt, Radierung, Detail. 1649. 28x39cm. · © Copyright Werner Popken. 
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 Jünger in Emmaus, Öl auf Papier. 1629. 39x42cm · © Copyright Werner Popken. 
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Bei diesem Bild versagt die moderne Technik. Die dunklen Partien saufen einfach ab und geben keinerlei Einzelheiten mehr her. Ich muss also erläutern, dass im Vordergrund, vor dem Tisch, noch ein zweiter Jünger zu sehen ist, der auf die Knie gefallen ist und sich in Richtung Jesus verbeugt. Seinen Stuhl hat er dabei umgeworfen. Auch bei diesem Bild wird der Raum wieder bildwirksam eingesetzt.

Aber zurück zur Nachtwache: Die mittlere Waagerechte geht genau durch die Augen des Hauptmanns, aber da das Bild ursprünglich größer war und oben, links und rechts beschnitten worden ist, war das zunächst nicht so, wenn man den zeitgenössischen Kopien Glauben schenken will (und es gibt keinen Grund, dies nicht zu tun):

Gerrit Lundens: » Die Nachtwache nach Rembrandt, National Gallery, London, nach 1642. 67x85cm · © Copyright Werner Popken. 
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Gerrit Lundens: » Die Nachtwache nach Rembrandt, National Gallery, London, nach 1642. 67x85cm

 
Diese ursprüngliche Fassung, also den unbeschnittenen Zustand (402x510cm, Beschnitt weiß markiert), wollen die Gebrüder Posin als Vorlage für ihr Gemälde genommen haben; die » Kopie von Gerrit Ludens ist aber extrem klein: 67x85cm. Von diesem Gemälde wurde dann wiederum ein » Aquarell für das Familienalbum des Kommandanten Banning Cocq angefertigt, so dass der ursprüngliche Zustand ziemlich gesichert zu sein scheint.

Rembrandt · © Copyright Werner Popken. 
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Rembrandt

 
     
Posin · © Copyright Werner Popken. 
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Posin

 
     
Lundens · © Copyright Werner Popken. 
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Lundens

 
Nun könnte man meinen, dass die Posin-Kopie mit dieser Lundens-Kopie übereinstimmt, aber der Vergleich zeigt, dass auch diese Hypothese nicht haltbar ist. Nach dem Muster der „Original und Fälschung“-Serie aus der Zeitschrift Hörzu achte man auf den Ansatz des Kragens des Hauptmanns oder auf seine Augen oder noch besser auf die mittlere Person, da wird der Unterschied am deutlichsten - die Vorlage der Brüder war das eigentliche Rembrandt-Gemälde, das sie um die beschnittenen Teile ergänzt haben; dafür haben sie dann die Lundens-Version als Vorlage benutzt.

Insgesamt wird aber auch deutlich, dass dieses Bild für Rembrandt nur eine Auftragsarbeit war. Die Personen bleiben ähnlich oberflächlich wie bei Holbein, wobei auch noch die existenzielle Dimension wegfällt. Eigentlich hat er die Egozentrik der Menschen herausgestellt, die Oberflächlichkeit, die Ruhmsucht, den Drang nach Nähe und Zugehörigkeit; neben der damals anscheinend schon nicht mehr vorhandenen militärischen Bedeutung dieser Zusammenschlüsse war dies wohl der eigentliche Grund für die Mitgliedschaft in einer Kompanie.

Die religiösen Bilder hingegen zeigen, was Rembrandt selbst wirklich wichtig war. Die Sorge um sein Seelenheil, die Frage nach dem richtigen Leben im Angesicht des Todes, der Wunsch nach Nachfolge, nach dem wahren Verständnis der christlichen Botschaft. So etwas kann man nicht kopieren, das stellen sich die Posins zu einfach vor.

Aber geht es nicht darum auch in meinen Bildern, in diesem Bild 174? Die rote Farbe im Hintergrund muss sicher als Signal für die Dringlichkeit dieser Fragen gesehen werden. Lassen wir das Bild also zum Schluss noch mal allein auf uns wirken:

No. 54 » 174 106x160cm, 08.08.1974   Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme. · © Copyright Werner Popken. 
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No. 54 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft
Ein Klick auf das Bild zeigt die Originalaufnahme.


 
» Nachher/vorher: einblenden. Dieses Zimmer sieht wieder schwer inszeniert aus, für das Foto und vielleicht auch mehr - wer Wohnungen teuer vermieten will, muss sich was einfallen lassen.


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Nachtrag, 31.05.2012

Nach den Erfahrungen bei » Nr. 172 Geometrie und » Nr. 176 Geometrie (Obwohl die Konstruktionen hier nicht ganz stimmen können, weil ja unten ein Streifen fehlt):

Hauptlinien · © Copyright Werner Popken. 
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Hauptlinien

 
Goldener Schnitt · © Copyright Werner Popken. 
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Goldener Schnitt

 
Drittelung · © Copyright Werner Popken. 
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Drittelung

 
Viertelung · © Copyright Werner Popken. 
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Viertelung

 
Fünftelung · © Copyright Werner Popken. 
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Fünftelung

 
Horizontal, vertikal · © Copyright Werner Popken. 
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Horizontal, vertikal

 
53° Tischkante · © Copyright Werner Popken. 
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53° Tischkante

 
5,5° Tischkante · © Copyright Werner Popken. 
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5,5° Tischkante

 
-35° Wandecke · © Copyright Werner Popken. 
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-35° Wandecke

 



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Nachtrag Museumsszenario, 14.11.2012

No. 66 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 155 63x45cm, 09.06.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 66 » 154 85x63cm, 02.06.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 155 63x45cm, 09.06.1974


 
No. 67 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 67 » 151 104x123cm, 15.05.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft


 
No. 68 » 148 90x66cm, 19.04.1974  » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 147 80x63cm, 29.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 68 » 148 90x66cm, 19.04.1974 sold/verkauft » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 147 80x63cm, 29.04.1974


 
No. 69 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 69 » 140 123x150cm, 18.04.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft


 
No. 70 » 136 90x52cm, 07.03.1974  » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 122 90x52cm, 07.03.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 70 » 136 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 122 90x52cm, 07.03.1974 sold/verkauft


 
No. 71 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 135 104x80cm, 07.04.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 71 » 133 104x80cm, 01.04.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 135 104x80cm, 07.04.1974


 
No. 72 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 132 80x100cm, 31.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 72 » 134 80x99cm, 02.04.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 132 80x100cm, 31.03.1974


 
No. 73 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 129 123x96cm, 18.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 73 » 115 123x96cm, 28.02.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 129 123x96cm, 18.03.1974


 
No. 74 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 128 100x76cm, 16.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 74 » 127 123x80cm, 11.03.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 128 100x76cm, 16.03.1974


 
No. 75 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 119 130x122cm, 05.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 75 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 119 130x122cm, 05.02.1974


 
No. 76 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 116 130x122cm, 01.03.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 76 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 116 130x122cm, 01.03.1974


 
No. 77 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 112 101x123cm, 20.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 77 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 112 101x123cm, 20.02.1974


 
No. 78 » 174 106x160cm, 08.08.1974  » 105 122x94cm, 08.02.1974 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 78 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft » 105 122x94cm, 08.02.1974


 
No. 79 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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No. 79 » 100 69x169cm, 29.01.1974 » 174 106x160cm, 08.08.1974 sold/verkauft


 




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   Breite No. 172     » Max     » 800 px     » 500 px      150x160 cm, Öl / Hartfaser
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180 cm - 71 inch

Nr. 172:  150x160 cm (60x63"), Öl / Hartfaser · 06.08.1974 - 19.09.1974, Rückseite von » 176   Privatbesitz
     

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An der Wand mit:  
» 173  » 186  » 187


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28.06.2011

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Noch ein bisschen größer. Ich erinnere mich noch gut daran, dass ich  » Nummer 169 und Nummer 172 draußen im Garten gemalt habe statt in der Küche wie sonst, aber es war Sommer, schönes Wetter und diese Platten wirklich groß, zu groß für die Küche.

Bei Nummer 172 fing es zwischenzeitlich an zu regnen, aber dafür fand ich eine gute Lösung. Unser VW-Käfer stand in einem Verschlag aus Wellblech; ich holte ihn heraus und hatte damit einen Unterstand.

Es war zwar etwas eng, aber ich konnte weitermalen und blieb trocken. Ich erinnere mich sogar noch an die Stimmung in diesem Versteck, nicht drinnen, nicht draußen, geschützt und frei.

Ich war vollkommen sorgenfrei, entspannt, und fühlte mich leicht und geborgen, trotz meiner vorausgegangenen Niederlage. Und da dämmerte mir, dass ich Maler werden müsste. Darüber hatte ich gar nicht nachgedacht, diese Erkenntnis kam mir einfach.

Seit 10 Jahren hatte ich, wie das wohl jeder junge Mensch tut, nach meiner Aufgabe im Leben gesucht, mich immer mal wieder gefragt, warum ich auf der Welt bin. Ich hätte alles mögliche werden können, vielleicht auch Professor für Mathematik und bestimmt Studienrat, aber alles das konnten andere Leute auch und vermutlich besser. Diese Bilder aber konnte nur ich malen, niemand sonst. Das war mir plötzlich sonnenklar. Und sie waren es unbedingt wert, gemalt zu werden.

Die Durststrecke war zu Ende. Endlich hatte ich meine Bestimmung gefunden! Und zugleich bekam ich einen riesigen Schreck. In meiner Familie galt ein Künstler als Hungerleider, und das wollte ich nicht werden. Also hatte ich nichts anderes im Sinn, als diese Einsicht schnellstmöglich wieder zu vergessen.

Bei der Paraphrase zu „Frauen in Algier“ hatte das Interieur mich überfordert. Bei diesem Bild gibt es viel Interieur, und es ist überall wunderbare Malerei. Als Illustration für einen Artikel habe ich einmal nur die Fenstergriffe und ein Stück Gardine herausgeschnitten - köstlich. Was diese Frau da eigentlich tut, was das Bild bedeutet, wollte ich gar nicht wissen. *

Ich fand das Bild einfach überwältigend und gut und war mir überhaupt nicht darüber im klaren, was dessen Qualitäten eigentlich sind. Die genannten malerischen Qualitäten habe ich erst bei dieser Gelegenheit fast 24 Jahre später bewusst wahrgenommen.

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Ist das nun merkwürdig oder selbstverständlich? Muss der Maler gute Bilder malen oder muss er auch noch wissen, dass und warum seine Bilder gut sind? Intuitiv habe ich natürlich gespürt, dass das Bild gut ist, aber ich hätte es nicht begründen können, obwohl ich die Art der Begründung, die in einem solchen Fall angemessen ist, damals mehrfach vorgeführt bekommen habe.

Ich habe mich ja immer wieder über den Begriff der Qualität ausgelassen und mich dabei im wesentlichen auf » Robert Pirsig und sein Hauptwerk » Zen und die Kunst ein Motorrad zu warten berufen; Pirsig behauptet, dass man Qualität nicht definieren kann, sie aber sehr wohl zweifelsfrei erkennt. Die offensichtlichen Unterschiede in der Beurteilung von Qualität erklärt er durch unterschiedliche Erfahrungen der Urteilenden. Vor einigen Jahren habe ich dann noch einen Aphorismus von » Ernst Gombrich gefunden, der dieselbe Einsicht knapp und klar ausdrückt:

Wer kein Weintrinker ist, wird schwerlich einen guten Jahrgang erkennen können.

Gerade bei diesem Beispiel liegt auf der Hand, dass man zwar die Qualität von Weinen unterscheiden kann, diese jedoch sprachlich nicht adäquat zu fassen ist. Bei der Musik war mir das 1974 schon geläufig: Ich hatte mich von meinem Freund » Jörg Raasch in den modernen Jazz einführen lassen, sparte jeden Monat 20 DM, zweimal im Jahr trafen wir uns und dann ging ich mit ihm in ein Musikgeschäft, wo wir uns einige Platten anhörten und ich dann nach seinem Rat folgte.

Vieles war mir einfach zu schwer und er empfahl mir, es öfters zu hören und wies mich auf die Stellen hin, die nach seinem Urteil besonders gut waren. Das war eher ein Gestammel, so nach der Art „pass auf, gleich kommt's, hier!“. Und ganz ähnlich machte das » Erich Engelbrecht, als er mir die Qualitätsunterschiede im Spätwerk Picassos anhand des Buches » Klaus Gallwitz: Picasso Laureatus. Sein malerisches Werk seit 1945 deutlich machte: Er fuhr mit dem Finger auf den Abbildungen herum und sagte „das ist gut, das ist hervorragend, das ist ganz schlecht, das hier ist ja furchtbar“.

Was ist da los? Was passiert da? Wir schauen beide auf dieselbe Abbildung und nehmen völlig unterschiedlich wahr. Oder wir hören beide dieselbe Musik und doch nicht dasselbe.

Die Sprache ist da sehr präzise. Am besten kann man das im Vergleich mit einer Fremdsprache deutlich machen. Die Engländer unterscheiden zwischen hear und listen. Beides kann man mit hören übersetzen, aber dann wird der Unterschied nicht deutlich. Hear bedeutet hören im Sinne von vernehmen, akustisch wahrnehmen, also mehr oder weniger den Schalleindruck zur Kenntnis nehmen. Listen hingegen bedeutet lauschen, hinhören, zuhören, anhören, bezeichnet also den Vorgang des Verstehens, Einordnens, Empfindens, der durch den Schalleindruck ausgelöst wird.

Der Schalleindruck kann physikalisch vollständig beschrieben werden; qualitativ besteht aus physikalischer Sicht kein Unterschied zwischen dem Schalleindruck einer Symphonie von Beethoven und dem Lärm eines Hauptbahnhofs zur besten Verkehrszeit. Für das Verstehen, Einordnen und Empfinden könnte der Unterschied nicht größer sein. Und auch zwischen verschiedenen Musikrichtungen bestehen sehr große Unterschiede, man muss dabei noch nicht einmal an den Unterschied zwischen E- und U-Musik denken, schon der Unterschied zwischen der sogenannten klassischen Musik und der modernen Musik, die selbst nach hundert Jahren von den Konzertbesuchern nicht geschätzt wird, ist schlagend.

Für den Test von HiFi-Anlagen benutzt man physikalische Methoden, aber die reichen nicht aus, die werden eigentlich nur interessant im Hinblick auf die Erklärung unterschiedlicher Höreindrücke, die nun nicht mit sinnlosen Geräuschen, sondern mit hochwertiger Musik gewonnen werden. Hier entscheidet das Ohr des Kenners, nicht der Apparat des Physikers.

Was für die Musik gilt, gilt auch für die Kunst. Im Gegensatz zur Musik hat allerdings die moderne Kunst einen überwältigenden Erfolg errungen. Nicht nur die angewandten Kunstrichtungen, also Werbegrafik, Illustrationen, Plakatkunst, Karikatur usw. gehen frei mit den Errungenschaften der modernen Kunst um und sind ohne sie gar nicht denkbar, auch als Bereicherung der Umgebung, im Büro oder zu Hause, erfreut sich die moderne Kunst großer Beliebtheit. Man kann keinen Arzt mehr besuchen, ohne mit moderner Kunst konfrontiert zu werden.

Auch bei der Kunst kann man den Unterschied sprachlich nachweisen, auf den ich eben bei der Musik hingewiesen habe: Die Engländer unterscheiden zwischen see und look. Look bedeutet sehen im Sinne von blicken, kucken, schauen, also einfach den optischen Sachverhalt zur Kenntnis nehmen, ohne ihn verstehen zu müssen. Kucken kann jeder. See hingegen bedeutet einsehen, verstehen, ersehen, bezeichnet also wiederum den Vorgang der Einsicht, Einordnung und Empfindung. Sehen kann nicht jeder, sehen setzt Erfahrung voraus und Urteilsvermögen, und damit wird man nicht geboren, das muss man sich mühsam erarbeiten, wie überall.

Anscheinend hatte ich mir bis dahin schon sehr viel erarbeitet, so dass ich nicht nur sehen konnte, was gut ist, sondern solches auch produzieren konnte - allerdings hatte ich verständlicherweise nicht genug Selbstbewusstsein, mir darauf viel einzubilden. Natürlich ist ein solches Bild ohne die Schule Picassos nicht denkbar - aber ist das schlecht? Muss man einen eigenen Stil entwickeln, wenn man den Vorwurf des Epigonentums vermeiden möchte?

Picasso selber hatte offenbar gar keine Angst davor, überall zu klauen und auch ganz deutlich werden zu lassen, wo und wie er geklaut hat. Er beklaute nicht nur seine Zeitgenossen, die ihn deshalb fürchteten (vermutlich hatten sie wenig und ihre Furcht war nicht ganz unbegründet), sondern die gesamte Kunstgeschichte von der Steinzeit über die alten Griechen bis heute. Nur mit der akademischen Maltradition hatte er es nicht, selbst seine sogenannte klassizistische Periode verdankt der antiken Freskenmalerei mehr als der Europäischen Ölmalerei.

Man muss nicht nur keinen eigenen Stil entwickeln, man darf gar keinen eigenen Stil entwickeln wollen, denn der wäre ja aufgesetzt und deshalb unecht und nicht überzeugend. Nein, der eigene Stil entwickelt sich von ganz allein, darum muss man sich überhaupt nicht kümmern, denn der Maler ist ja einzigartig, so wie jeder Mensch absolut einzigartig ist, noch nie da gewesen und nie wiederkehrend. Je mehr der Maler er selbst wird, desto mehr bildet sich von ganz allein heraus, was er ist und was er sagen kann.

So ist es gar keine Frage, dass Menschen, die Picasso kennen, bei meinen Bildern zuerst an Picasso denken. Aber je besser sie Picasso kennen, desto deutlicher wird ihnen, dass Picasso meine Bilder nie hätte malen können. Meine Bilder sind vollkommen einzigartig, nicht einmal ich selbst könnte sie je wiederholen. Wenn ich nicht so große Bedenken wegen der » Verwertungsgesellschaft Bild-Kunst hätte, würde ich natürlich gerne meine Bilder nach Lust und Laune neben Picassos hängen, aber vor 10 Jahren habe ich schon einmal eine Attacke dieser Gangster mühsam abwenden müssen und schließlich kleinbeigegeben, darauf habe ich keine Lust. Wenn ich mich nicht auf das Zitatrecht berufen kann, werde ich das hübsch bleiben lassen.

Da fällt mir etwas ein: Eigentlich wollte ich ja über Qualität schreiben und habe oben Ausschnitte präsentiert, um auf die malerische Qualität hinzuweisen. Das muss ja wohl erlaubt sein; ich werde mal versuchen, ähnliche Ausschnitte aus Picassos Werken zu zeigen. Damit komme ich zu meinem Recht und bleibe unangreifbar.


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Nr. 172, 150x160cm · © Copyright Werner Popken. 
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Nr. 172, 150x160cm

 
» Filmausschnitt: fiktiver Picasso · © Copyright Werner Popken. 
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» La muse  , 01.01.1935, 130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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Ja, der Mann konnte malen, keine Frage, das ist herrlich!

Welche Überraschung! Ich habe diesen Picasso ganz zufällig ausgewählt - das Bild lief mir im Internet in der nötigen Auflösung über den Weg und schien von der Thematik und Wucht zu passen. Und jetzt fällt es mir wie Schuppen von den Augen, wo ich das eine links und das andere rechts platziert habe: Meine Frau sitzt da ja ganz ähnlich wie die rechte von Picasso!

Diesen Picasso habe ich damals mit ziemlicher Sicherheit schon gekannt und sehr bewundert und studiert. Man sieht, wie satt er die Farben aufgetragen hat, und vielleicht war dieses Bild Vorbild für die Malszene in dem Film » Mein Mann Picasso - jedenfalls sind die Farben und die Kontraste und die Technik der Übermalung verblüffend ähnlich.

Beim erstmaligen Anschauen auf der großformatigen Kinoleinwand war ich jedenfalls ziemlich beeindruckt; wenn man genauer hinschaut, erkennt man leider, dass die Filmausstatter Picasso bei weitem nicht das Wasser reichen konnten. Aber das bemerkt natürlich keiner, wenn man den Film einfach nur konsumiert. Für die Aussage des Films spielt dieser Mangel selbstverständlich auch gar keine Rolle.

Desto interessanter die Gegenüberstellung hier: Die Farben im Film sind durchweg übel, die Kontraste schauderhaft, der Farbauftrag primitiv, die Zeichnung einfallslos, während alles dies im Gemälde wunderbar und von höchster Qualität ist, raffiniert und delikat.

Picasso hatte jedenfalls keine Angst vor Farben und Formen, und im einzelnen sind die Zusammenstellungen wirklich köstlich, aber insgesamt lässt das Bild doch zu wünschen übrig, und das wird merkwürdigerweise gerade in der verkleinerten Darstellung und im Vergleich zu meinem deutlich. Die Farbigkeit bei Picasso wirkt unangenehm, uneinheitlich, gewalttätig, willkürlich, und diese Attribute kann man durchaus auch auf die Formen anwenden.

Nun kann man natürlich genau das als Tugend herausstreichen, aber es stellt sich doch die Frage, warum er das nötig hatte. Er hat ja » Françoise Gilot ein paar Geheimnisse verraten, die banal genug anmuten: Willkürliche Kontraste (kleiner Kopf auf großem Körper oder umgekehrt), ein Bild sei die Summe von Zerstörungen, man müsse alles Schöne kaputtmachen, ein Bild müsse wirken wie mit Hunderten Rasierklingen gespickt, die Leute würden sowieso nichts von Kunst verstehen, man müsse sie schockieren, wenn man Erfolg haben wolle, und was dergleichen Pseudoweisheiten noch sind.

Allerdings ist mein Bild nun auch nicht gerade angenehm, was die Formen und Farben betrifft. Das Farbspektrum ist sehr viel eingeschränkter und ebenfalls im kalten Bereich angesiedelt; bezüglich der Formen macht das Bild von allen Freiheiten Gebrauch, die die moderne Malerei und vornehmlich Picasso erkämpft hat. Trotzdem wirkt es weniger konfliktbeladen, was nicht am Thema liegt, denn dort ist es genau umgekehrt. In meinem Bild spielen starke Emotionen eine große Rolle, während bei Picasso durch die Figuren eine kontemplative, ruhige Stimmung nahegelegt wird, was dem Chaos der Formen und Farben widerspricht.

Im Sinne der maximalen Irritation des Betrachters wäre ein solcher Widerspruch natürlich erwünscht. Aber was lösen solche Widersprüche, solche Irritationen im Betrachter aus? Wie die Ausschnitte zeigen, ist das Picasso-Bild im einzelnen geradezu bunt, so starkfarbig wie Kirchenfenster, insgesamt aber wirkt es erstaunlich stumpf. Das liegt vor allem an den großen grünen und grauen Flächenanteilen, die mehrfach übermalt worden sind - der Mann konnte richtig dick auftragen und musste am Material nicht sparen.

Vielleicht tut die Miniaturabbildung diesem Bild auch unrecht. Die depressive Wirkung der stumpfen und schmutzigen grüngrauen Flächen kommt bei stärkerer Vergrößerung kaum noch zur Geltung. Ich sollte also mal den Versuch machen, die Bilder in etwas größerer Dimension nebeneinander aufzuhängen. Erstaunlicherweise haben beide Bilder auch noch fast identische Maße, das dürfte ganz interessant werden.

No. 28 » 172 150x160cm, 06.08.1974  »La muse   130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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Oder lieber vertauscht?

No. 29 »La muse   130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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Es ist höchst eigenartig, wie das Auge reagiert - durch meine Manipulation werden die Gemälde nicht verändert, dieser Teil des Bildes ist absolut identisch, aber da der Hintergrund eine Lichtquelle rechts suggeriert, erscheinen die Farben des Bildes heller, wenn es rechts hängt, und satter, wenn es links hängt. Das war mir vorher noch gar nicht aufgefallen.

Als nächstes springt mir ins Auge, dass der Picasso absolut flach und vorne ist, während mein Bild zwar auch flächig gemalt ist, aber dennoch Tiefe hat. Auf den ersten Blick gewinnt immer der Picasso, er ist einfach viel knalliger. Auf den zweiten Blick kann sich mein Bild durchaus halten, und das finde ich erstaunlich, denn Picasso hat das Bild mit 52 Jahren gemalt und hatte schon gut 40 Jahre Erfahrung hinter sich, war Wunderkind und längst als Genie abgestempelt. Wer war ich schon? Ein kleiner Student, der sich seit einem Jahr ernsthaft der Malerei widmete. Und ich male ein Bild, das man neben einen hochkarätigen Picasso hängen kann?

Noch etwas fällt mir jetzt zum ersten Mal auf: Die Rahmen sind alle so beleuchtet, dass das Licht von links kommt. Ich müsste die Lichtverhältnisse an der Wand umkehren, damit das Auge nicht verwirrt wird.

No. 30 » 172 150x160cm, 06.08.1974  »La muse   130x162cm · © Copyright Werner Popken. 
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No. 31 »La muse   130x162cm » 172 150x160cm, 06.08.1974  · © Copyright Werner Popken. 
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Ja, jetzt fehlt dem Raum der mysteriöse Eindruck, das museale Element. Jetzt sieht er fast normal aus. Es stellt sich die Frage, ob diese Beleuchtung nicht genauso „falsch“ ist wie die andere, denn die Bilderrahmen sind ganz offensichtlich aus einer anderen Richtung beleuchtet als die Wand, was das Auge natürlich ganz genauso irritiert - es ist eben nicht einfach, die Realität zu simulieren.

Man könnte sich natürlich auch eine Beleuchtung für die andere Variante zurechtbasteln: Rechts eine Fensterfront, die die Wand beleuchtet, und zusätzlich von links Spotlights, die jedes einzelne Bild beleuchten, wobei natürlich im Prinzip auch die Wand etwas abkriegen müsste. Die erste Variante gefällt mir besser, sie hat etwas Erhebendes an sich, die zweite wirkt wesentlich profaner.

Nun habe ich beide Bilder schon ein paarmal an der Wand gesehen und der erste Eindruck ist verflogen, die Dominanz des Picasso ist nicht mehr so stark wie zu Anfang. Dafür fällt mir die Absurdität seiner Szenerie umso mehr ins Auge. Bekanntlich hat Picasso seinen Bildern keine Titel gegeben; die stammen also von anderen Leuten und oft haben verschiedene Leute verschiedene Inhalte gesehen und mit einem Titel zu beschreiben versucht.

So auch hier: Die Muse wäre vielleicht zutreffend; dann wäre die zeichnende Frau die Künstlerin und die schlafende ihre Muse. Der zweite Titel beschreibt das Bild nur unzureichend, da er die zweite Frau völlig außer acht lässt und die erste als Mädchen bezeichnet, was sie nun sicherlich nicht ist. Und der dritte Titel ist nun absolut nichtssagend.

Wir können sehen, was die Künstlerin zeichnet. Das sind gerade Striche, ein » Mikado, nicht unbedingt das, was man unter Kunst verstehen würde, wofür man unbedingt eine Inspiration durch eine Muse bräuchte. Oder sollte es sich gar um einen sarkastischen Scherz handeln? Nach dem Motto: Das kommt dabei heraus, wenn eine Muse sich einmischt? Die schlafende Frau nimmt eine Position ein, die für einen Schlaf sehr ungewöhnlich ist. Man kann die Stellung ihrer Beine erahnen, und man fragt sich, wie man auf diese Weise schlafen kann.

Der Künstlerin gegenüber sieht man einen goldenen Bilderrahmen, der möglicherweise ein Spiegel ist, der wiederum einen Bilderrahmen spiegelt, der ein Bild enthält, das nun im Gegensatz zur Zeichnung ausgesprochen geschwungene Linien enthält, gewissermaßen eine atomare Energiewolke. Hinter der schlafenden Frau scheint sich ein Fenster zu befinden, auf dem Tisch, auf den ihr Kopf gesunken ist, steht ganz am Rande eine Blumenvase mit vier ziemlich naturalistisch angedeuteten Blüten und passenden Blättern.

Was soll das? Die Künstlerin scheint in ihre Tätigkeit versunken zu sein und dabei höchstes Vergnügen zu empfinden, und auch die Muse lächelt selig vor sich hin. Sowohl die Zeichnung als auch das Gemälde im Spiegel können nicht als Gipfel der Kunst durchgehen. Macht Picasso sich also über die Kunst selbst lustig? Nichts kann banal genug sein, als dass es nicht als große Kunst gelten könnte, als inspiriert von einer Muse?

Und wenn es von einer Muse inspiriert ist, muss es ja gut sein, oder? Der Künstler als ausführendes Organ, nicht verantwortlich für das, was er tut. » Sigmar Polke hat das 1969 in einer Serie mit dem Titel „Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“ persifliert. So abgesichert, kann der Künstler tun, was er will - es muss einfach genial sein.

» Deux femmes (Jeune fille dessinant dans un intérieur), 02.02.1935, 130x195cm · © Copyright Werner Popken. 
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» Deux femmes, 01.01.1935, S/U · © Copyright Werner Popken. 
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» La muse, , S/U. · © Copyright Werner Popken. 
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» Jeune fille dessinant dans un intérieur, 02.02.1935, 17,1x25,3cm · © Copyright Werner Popken. 
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Nun hat Picasso ja sehr häufig in Serien gemalt, und auch dieses Bild ist Teil einer Serie. Zwei weitere Gemälde sind bekannt, eines davon nur monochrom, also vermutlich aus dem » Werkkatalog von » Zervos, und zwei dazu passende Vorzeichnungen, wobei die eine interessanterweise Farbangaben enthält. Das haben viele Maler gemacht, van Gogh zum Beispiel, aber mir ist so etwas völlig unverständlich und fremd. Selbst als ich noch völlig ahnungslos war und meinte eine Vorstellung entwickeln zu müssen, bevor ich anfange zu malen, bin ich nicht auf solche Ideen gekommen.

Außerdem gibt es noch einen ganzen Haufen Bilder, die die mittlere Figur der zugleich am Tisch schlafenden und am Boden sitzenden Frau variieren. Ich kann mich nur wundern, wie dieser Mann gearbeitet hat. Was hat ihn an dieser Idee so fasziniert? Wie man deutlich erkennen kann, sind die wesentlichen Gegenstände in allen drei Bildern gleich. Der merkwürdige Spiegel mit dem gespiegelten Bild, der Tisch mit der Vase, das Fenster am oberen Rand mit dem Vorhang, und natürlich die beiden Hauptpersonen, wobei anscheinend in den beiden anderen Bildern nicht zu erkennen ist, was die Künstlerin gerade treibt - überhaupt gleichen sich die beiden ziemlich, während das erste Bild einige Besonderheiten zeigt. So ist zum Beispiel die Künstlerin nicht deutlich bekleidet wie in den beiden anderen und die Schlafende zeigt ihr Gesicht, statt es wie in den beiden anderen Bildern zu verbergen.

Hilft uns der Vergleich? Inhaltlich scheint es wenig auszumachen, ob man die Zeichnung erkennen kann oder nicht, ob die schlafende Muse ihr Gesicht zeigt oder nicht, ob die Künstlerin bekleidet ist oder nicht. Die Stimmung ist in allen drei Bildern ähnlich: Die Künstlerin ist selbstversunken, die Muse schläft, es könnte Harmonie herrschen, wenn nicht der Zerrspiegel einen Ausblick auf Unheil bieten würde.

Wie bei Picasso üblich, handelt es sich bei den dargestellten Personen eigentlich gar nicht um Personen, sondern um Masken, um Puppen, um nicht zu sagen Unpersonen, die kein Schicksal haben, keine Vergangenheit und keine Zukunft, keine Beziehungen, keine Gefühle, keine Seele.

Das ist bei meiner Frau deutlich anders. Zwar sind die formalen Freiheiten ähnlich weitgehend, die Farbwahl ähnlich drastisch, aber die Stimmung und die inhaltliche Aussage sind völlig anders. Diese Frau lebt, diese Frau liebt möglicherweise, diese Frau könnte das Weib des Potiphar darstellen, wenn ich ein Historienmaler wäre, wie Rembrandt einer war, der das Thema „Josef und die Frau des Potiphar“ mehrfach behandelt hat.

Bei Rembrandt geht es um das Drama des Geschlechts; ich kenne die biblische Geschichte gar nicht, dafür aber desto besser die romanhafte Nacherzählung » Thomas Manns, der in seiner Romantrilogie » Joseph und seine Brüder auch dieser Episode epische Breite angedeihen ließ.

Ist schon das Phänomen der Liebe und der Verliebtheit unter Umständen existenziell verstörend, und zwar in jedem Alter, wie Thomas Mann in mehreren Novellen ausgeführt hat, beispielsweise die erste Verliebtheit eines kleinen Mädchens, wobei er sich auf eine Beobachtung in seinem eigenen Familienkreis beziehen konnte (» Unordnung und frühes Leid), so muss die Verliebtheit dieser Frau in den legendär schönen und hübschen Joseph geradezu tragische Dimensionen angenommen haben, weil ihr Ehemann aus religiösen und gesellschaftlichen Gründen entmannt worden war, wie Thomas Mann sich einfallen ließ, um diese unerhörte Geschichte nachvollziehbar zu machen, die in der Bibel ganz lapidar und trocken erzählt wird; Einheitsübersetzung: » 1. Mose 39.

Nicht dass die Frau sich dessen laut Thomas Mann nicht bewusst gewesen wäre; sie fand das ganz genauso in Ordnung wie ihr Mann. Und das machte ihr auch gar nichts aus. Bis Joseph in ihr Haus kam und sie ein Opfer von Gefühlen wurde, die sie bis dahin gar nicht gekannt hatte. Dummerweise hatten sich ihre Gefühle an einen Juden geheftet, dem es bei aller schuldigen Zuneigung und unbedingtem Gehorsam auch aus religiösen Gründen unmöglich war, ihren Wünschen zu folgen.

Der dürre Text der Bibel lässt die Frau ganz eindeutig in einem schlechten Licht erscheinen:

1 Joseph ward hinab nach Ägypten geführt; und Potiphar, ein ägyptischer Mann, des Pharao Kämmerer und Hauptmann, kaufte ihn von den Ismaeliten, die ihn hinabbrachten. (1. Mose 37.28) 2 Und der HERR war mit Joseph, daß er ein glücklicher Mann ward; und er war in seines Herrn, des Ägypters, Hause.

3 Und sein Herr sah, daß der HERR mit ihm war; denn alles, was er tat, dazu gab der HERR Glück durch ihn, 4 Also daß er Gnade fand vor seinem Herrn und sein Diener ward. Der setzte ihn über sein Haus, und alles, was er hatte, tat er unter seine Hände. 5 Und von der Zeit an, da er ihn über sein Haus und alle seine Güter gesetzt hatte, segnete der HERR des Ägypters Haus um Josephs willen; und war eitel Segen des HERRN in allem, was er hatte, zu Hause und auf dem Felde. (1. Mose 30.27) 6 Darum ließ er alles unter Josephs Händen, was er hatte, und nahm sich keines Dinges an, solange er ihn hatte, nur daß er aß und trank. Und Joseph war schön und hübsch von Angesicht.

7 Und es begab sich nach dieser Geschichte, daß seines Herrn Weib ihre Augen auf Joseph warf und sprach: Schlafe bei mir! (Sprüche 5.3) 8 Er weigerte sich aber und sprach zu ihr: Siehe, mein Herr nimmt sich keines Dinges an vor mir, was im Hause ist, und alles, was er hat, das hat er unter meine Hände getan, 9 und hat nichts so Großes in dem Hause, das er mir verhohlen habe, außer dir, indem du sein Weib bist. Wie sollte ich denn nun ein solch groß Übel tun und wider Gott sündigen? (2. Mose 20.14) 10 Und sie trieb solche Worte gegen Joseph täglich. Aber er gehorchte ihr nicht, daß er nahe bei ihr schliefe noch um sie wäre.

11 Es begab sich eines Tages, daß Joseph in das Haus ging, sein Geschäft zu tun, und war kein Mensch vom Gesinde des Hauses dabei. 12 Und sie erwischte ihn bei seinem Kleid und sprach: Schlafe bei mir! Aber er ließ das Kleid in ihrer Hand und floh und lief zum Hause hinaus. 13 Da sie nun sah, daß er sein Kleid in ihrer Hand ließ und hinaus entfloh, 14 rief sie das Gesinde im Hause und sprach zu ihnen: Sehet, er hat uns den hebräischen Mann hereingebracht, daß er seinen Mutwillen mit uns treibe. Er kam zu mir herein und wollte bei mir schlafen; ich rief aber mit lauter Stimme. 15 Und da er hörte, daß ich ein Geschrei machte und rief, da ließ er sein Kleid bei mir und lief hinaus.

16 Und sie legte sein Kleid neben sich, bis der Herr heimkam, 17 und sagte zu ihm ebendieselben Worte und sprach: Der hebräische Knecht, den du uns hereingebracht hast, kam zu mir herein und wollte seinen Mutwillen mit mir treiben. 18 Da ich aber ein Geschrei machte und rief, da ließ er sein Kleid bei mir und floh hinaus.
Josef im Gefängnis

19 Als sein Herr hörte die Rede seines Weibes, die sie ihm sagte und sprach: Also hat mir dein Knecht getan, ward er sehr zornig. 20 Da nahm ihn sein Herr und legte ihn ins Gefängnis, darin des Königs Gefangene lagen; und er lag allda im Gefängnis.
Lutherbibel: » 1. Mose 39

Nach Thomas Mann ist die Frau aber vollkommen unschuldig; sie weiß gar nicht, wie ihr geschieht, sie wird ein Opfer ihres Körpers, der sein Recht verlangt. Und wenn ich nicht selbst einmal solche furchtbaren Gefühlsstürme erlebt hätte, würde ich es nicht glauben, dass so etwas möglich ist - und ich möchte so etwas auch nie wieder erleben.

Dieses menschliche Drama mit Worten oder mit dem Pinsel sichtbar zu machen, ist nicht einfach. Hätte ich mir das vorgenommen, ich wäre verzagt und bestimmt auch gescheitert - abgesehen davon, dass ich damals zwar schon allerhand, so gewaltige Gefühlsstürme noch nicht erlebt hatte.

» Rembrandt hat sich mehrfach mit diesem Thema beschäftigt und in zwei Zeichnungen und einem Gemälde den Augenblick der Verleumdung festgehalten, in einer Radierung den der vergeblichen Verführung, und zwar sehr drastisch, direkt und ungeschönt. Diese Szene ist auch von anderen Malern festgehalten worden, aber niemand hat die seelische Not der beiden Beteiligten so herausarbeiten können, was vermutlich auch daran lag, dass niemand sonst sich in diese Not hat hineinversetzen können.

 Rembrandt: Joseph and Potiphars Weib. 11,5x9cm. 1634. · © Copyright Werner Popken. 
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Mein Bild hat mit dieser Szene natürlich nichts zu tun - Rembrandt wollte die Bibel illustrieren, ich wollte gar nichts illustrieren. Auch nachträglich fällt eine solche Interpretation durchaus schwer - es fehlt die zweite Person, es fehlt vor allem das Beweisstück, mit Hilfe dessen die Frau Josef später verleumden wird.

Dem könnte man noch entgegnen, dass hier ja offensichtlich nicht die Szene nach der Zurückweisung dargestellt wäre, sondern die verlockende Einladung vorher. Und ganz zweifellos bezieht sich die Geste, Haltung und Blickrichtung der Frau auf eine zweite Person außerhalb des Bildes. Im übrigen ist von einer drohenden Zurückweisung noch nichts zu spüren.

Die Assoziation zu Rembrandt verdankt sich lediglich dem Ausdruck seelischer und körperlicher Not, den ich jetzt wohl sehen und schätzen kann, mich aber fragen muss, wieso ich als junger Mann ein solches Bild malte. Ich habe es damals mit Sicherheit nicht in diesem Sinne oder überhaupt verstanden, seelische und körperliche sexuelle Not bei Frauen war mir weder persönlich noch vom Hörensagen noch aus irgendwelcher Lektüre bekannt. Noch Jahrzehnte später hatte ich durchaus Anlass zu fragen, ob Frauen eine solche Not überhaupt empfinden können.

Wie erkläre ich mir dann die Tatsache, dass ich dieses Bild gemalt habe? Es ist ja nicht nur dieses, das Rätsel aufgibt; die einzige Hilfskonstruktion, die mir dazu einfällt, wäre die Existenz einer höheren Weisheit in meiner Seele, die mir etwas vor Augen führen möchte, was ich aus irgendwelchen Gründen nicht erfahren oder zur Kenntnis nehmen kann. So erklärt ja beispielsweise » C.G. Jung das Vorkommen von Träumen, deren Inhalte anderen Leuten bekannt sind, beispielsweise ihm, nicht jedoch dem Träumer selbst.

Laut psychologischer Traumtheorie versucht diese weisere Instanz den Träumer durch den Traum auf Umstände hinzuweisen, die er anderweitig nicht erkennen kann, um ihm zu helfen. Leider ist der Träumer wohl in der Regel nicht in der Lage, diese Hinweise zu verstehen, weshalb er Hilfestellung bei Psychologen suchen muss - der Joseph der Bibel hat sich bekanntlich als Traumdeuter hervorgetan und dadurch seinen Kopf gerettet.

Wenn dem so sein sollte und der Träumer die Botschaft gar nicht verstehen kann, so gut gemeint sie sein mag, könnte das auch bei Bildern so sein? Ich jedenfalls habe diese Aussagen definitiv nicht verstanden. Jemand anders hätte sie vielleicht unmittelbar verstehen und mich auf die offensichtlichen Sachverhalte hinweisen können - dieses Glück ist mir aber leider nicht widerfahren.

Möglicherweise war es aber auch umgekehrt und jeder hat dieses Bild sofort so verstanden und wie selbstverständlich angenommen, dass es mir ebenso klar war, so dass er oder sie keine Worte darüber zu verlieren brauchte. Vielleicht war ich der einzige Naivling in meiner Umgebung und allen anderen war nicht bekannt, wie unbedarft ich war. Immerhin muss man feststellen, dass niemand über die Bilder geredet hat, auch » Engelbrecht nicht. Haben sich alle geschämt?

No. 37 » 172 150x160cm, 06.08.1974  » Rembrandt: Joseph wird von Potiphars Weib beschuldigt. 	 110x87cm. 1655 · © Copyright Werner Popken. 
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No. 37 » 172 150x160cm, 06.08.1974 sold/verkauft » Rembrandt: Joseph wird von Potiphars Weib beschuldigt. 110x87cm. 1655


 
Die Verleumdung ist bei Rembrandt dagegen vergleichsweise einfach: Dabei gefallen mir die Zeichnungen wesentlich besser als das Gemälde, das gestellt aussieht. Seine Zeichnungen hingegen sind von einer unvergleichlichen Kraft, Ausdrucksstärke und Virtuosität.

 Rembrandt: Potiphars Weib verleumdet Joseph. 19,3x22,5cm. 16,4–1642. · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
 

 Rembrandt: Potiphars Weib verleumdet Joseph. 20,1x26,7cm. 1648–1649. · © Copyright Werner Popken. 
Alle Kunstwerke / all artwork © CC BY-SA
 

Aber verglichen mit der Radierung ist das alles harmlos. Das sind Schilderungen menschlicher Niedertracht, geboren aus Wut und Schmerz über die Zurückweisung, bewusste Handlungen, die schon erahnen lassen, dass die Frau lügt. In der ersten Zeichnung ist diese ebenso wie ihr Mann schon ziemlich betagt, in beiden Fällen reagiert der Mann aufmerksam, aber relativ unbeteiligt und arglos. Immerhin war Josef der erste Mann im Hause, der Hausherr hielt allergrößte Stücke auf ihn, und die Anschuldigung war nicht von Pappe.

In der Radierung aber geht es nicht um gesellschaftliche Fassaden, um Ra